A ritmus zeneelmélet. Ritmus - zeneelmélet Mi a zenei ritmusmeghatározás

Az emberi élet fáradhatatlan mozgás térben és időben. Ennek a mozgásnak a harmóniája attól függ, hogy mennyire illeszkedik vagy egészíti ki a környezet mozgását.

A dolgok jellege vagy a ritmus eredete

Történt, hogy a hangtalan mozgás rendkívül ritka. Az inga mozgása, az óra mozgása, a szív dobogása, a motor működése, a lombzaj, a patak morajlása, az évszakok változása, éjjel-nappal - minden jelenségnek megvan a maga hangja és jellegzetesen jól felismerhető ritmikus szervezete.

A tudásszomját csillapító ember egy koordináta-rendszerben van, amelynek középpontja ő maga. Kezdetben a nagy-kicsi, gyorsan lassú gyermek fogalmát a magassága és a szív üteme alapján osztályozzák.

Fokozatosan elérhetővé válnak a tárgyak és a jelenségek egymással való összehasonlításai egy elszakadt koordináta-rendszerben, azonban az alapok nem tűnnek el a feledés homályában, hanem a tudatalatti szabályozás szintjére lépnek. Így vitatható, hogy az élet alapja a jelenségek, cselekedetek, formák arányos változása - az élet ritmusa a makro- és mikroszkálákon, amely a zene művészetében az egyik kulcsszerepet tölti be.

Az élet és a zene ritmikus szervezése

A "ritmus" szó görög eredetű, és szó szerint az arányosságot jelenti. A zene ritmusa a különböző időtartamú hangok rendezett váltakozása, a kifejeződés egyik fő eleme a zenei palettán, mivel a ritmikus vágás nélküli hangok nem alkothatnak dallamot.

A költészethez hasonlóan a zene is az idő múlásával átnyúló művészet, saját grafikus rögzítési rendszerrel. A hangok fő grafémafelvétele egy hang - egy hagyományos jel, amely a hang magasságát és relatív időtartamát jelzi. Meg kell jegyezni, hogy a ma látható hangrögzítési rendszert csak a XVI. Eddig a pontig a feljegyzések időtartamának felosztása nem két, hanem három részre esett. Idővel különbség jelent meg a hangok színében (a hosszú hangok fehérek, a rövidek pedig fekete), majd a "farok" megnyugvások és zászlók formájában jelentek meg.

A mindennapi életben az embernek gyakran az egészet felére vagy négy egyenlő részre, néha pedig nyolc részre kell osztania. Ez az elv érvényes a jegyzetek időtartamának meghatározására is:

• egész hang - fehér színű és hosszú hang jelölése;
• félhang - a hang időtartamát tekintve egy egész fele, fehér színű is, de nyugalom kapcsolódik hozzá, amely megkülönbözteti az előző jeltől;
• negyedjegy - az egész hangnak csak a negyedik része szól, fekete színű és nyugodt;
• nyolcadik hang - analógia útján az egész nyolcadik, fekete, nyugodt és egy zászló.

A hangzásnak van egy kisebb és nagyobb osztása is, de a ritmikus szervezés megértése érdekében a megadott hangidőtartamok bőven elegendőek.

Ha összehasonlítjuk a zenei ritmusokat az ember napi ritmusával, akkor döntenünk kell egy referenciarendszerről. Életünket naponta számolják a szokásos óramutatók. De egy zenemű ritmikus élete a mérőtől és a tempótól függ.

Hogyan lehet különbséget tenni ritmus, méter és tempó között

Az interneten gyakran idézik a pszichológusok által végzett kutatás eredményeit az alaktalan foltok emberek általi észleléséről. A tudósok következtetései szerint az ember vizuális észlelése (csakúgy, mint az auditív) „sablonként” a már megszokott képekre támaszkodik, és csak a „támogatás érzése” után vonható be számos más lehetőség „ábrázolása”. A zene támogatásának szerepét a mérőműszer tölti be - a görög „mértéktől” kezdve.

A légzéshez és a szívveréshez hasonlóan a zenei szövet is feszültségből (erős ütés) és kisülésből (gyenge ütem) áll. Grafikusan a zenei métert méret jelzi (töredékként ábrázolva, és egy bizonyos időtartamú ütemek számát mutatja az egyik erős ütemtől a másikig). A ritmus szerepe a zenében az, hogy egyedi képet hozzon létre a dallamról.

A háromütemű mérőműszer például egy modern ember ábrázolásaiban egy keringővel jár. Annak érdekében, hogy ne keverjük össze a métert a ritmussal, elegendő egyszer elvégezni egy egyszerű gyakorlatot: a lábával felváltva koppintson a keringő háromütemű méterére (az első erős ütés - bal lábbal, két gyenge - a jobb lábbal), és kezével reprodukálja Maurice Ravel "Bolero" ritmusát.

Ez a példa ismét hangsúlyozza a ritmus jelentőségét a zenében: a háromütemű mérőműszer (amelyet sok hallgató sima keringővel társít) megszűnik "fehér és bolyhos" lenni, és a ritmikus mintának köszönhetően merevséget és kitartást nyer.

A tempó meghatározása könnyebb, de van néhány árnyalat. Zenei jelölésben minden, ami a tempóval kapcsolatos, olasz nyelvű kifejezéssel van feltüntetve, és egy darab elején a gondos zeneszerzők meghatározzák a metronom jelentését.

A metronom egy olyan eszköz, amely segít meghatározni az előadás sebességét egy olyan skála segítségével, amelyen percenként eltérő ütemszámot állíthat be. Néha a zeneszerzők oroszul, angolul, franciául jelzik a tempót, de ennek ellenére a jelentés ugyanaz marad.

Pontozott ritmus terjeszkedik

A zene hangjának grafikus ábrázolása nem korlátozódik idegen kifejezések, hangjegyek, szünetek, mérőeszközök megjelölésére. Vannak speciális megnevezések, például egy pont. A hangjegy jobb oldalán található pont nem jelöl mást, mint egy pontozott ritmust, és a felének meghosszabbítja a hang hangját. Ami ennek a ritmusnak a jellegzetességeit illeti, gyors ütemben hordozza az impulzus, támadás, kitartás, törekvés energiáját. Példaként S. Prokofjev „Rómeó és Júlia” című balettjének „Montagues and Capulet” című művét tekinthetjük meg.

Az átlagos ütemű pontozott ritmus hangja más hangulatokat fejez ki: kétely, átgondoltság, röpke impulzus. Ezt az állítást jól illusztrálja P. Csajkovszkij "Gyermekalbumából" származó "Sweet Dreams" keringő vagy Frederic Chopin e-moll előjátéka. Ugyanaz a zeneszerző szaggatott ritmust használt lassú ütemben a kétségbeesés, a kilátástalanság, a depresszió ábrázolására a zongoraszonáta második részében, ismertebb nevén Temetkezési Március.

Syncope területi igényei

A syncope a ritmus neve a zenében. Lényege abban áll, hogy a hangsúlyt a méter erős törtrészéről gyengére helyezzük (más szóval, a belégzésről a kilégzésre). Létrejön a ritmikus megszakítás érzése, amely élességet és feszültséget hoz a zenei palettára. Maga a kifejezés a görög szóból származik, és valaminek kihagyását jelenti. Sok zeneszerző használta ennek a ritmikus szerveződésnek a színességét, és a mű méterétől és tempójától függően ez a ritmus széles körben képes gazdagítani a zenei nyelvet.

Például "Őszi dal" P.I. "Évszakok" című ciklusából. Csajkovszkij. A szinkóp ebben a darabban az a mag, amelyből a dallam kihajt, megtartva a "kétely" ritmusát. Vagy PI Csajkovszkij esz-dúr valsza: a darab tempója gyorsabb, mint az előző változatban, így a szinkope izgalmat, félénk álmosságot közvetít. A szinkronizált ritmusok szerepe a kortárs zenében még jobban megnő.

Olyan titokzatos hinta

Mi a swing, és miben különbözik a többi ritmikus mátrixtól? A név az angol szóból származik (szó szerint "wiggle"). A jazzzene fejlődésének köszönhetően vált híressé, viszont a jazz a szellemek harmonikus fejlődése és átalakulása (a "Térjünk vissza Jézussal" című kompozíció nagyon szemléletes, de nem tudományos kórusok adják elő).

Érdemes megjegyezni, hogy a néger énekek ritmikus mintázatának "jellegzetes ingadozása" szilárdan megmaradt a kortárs jazz művészetben. A lengés hangjának elképzelése érdekében elegendő elképzelni, hogy az egyes lejátszott hangpárok közül az első hosszabb lesz, mint a második, amelyet a fül hármasként érzékel. Mivel a swing ritmikus mátrix, a tempó hatása a karakterológiai jellemzőire is nagy. Ez Michael Bubl Pókember-témájának gyors, megalkuvás nélküli változata, és lelkes, mondhatni Nina Simone "vallomásos" lendülése - Jó érzés.

És olyan híres swing-előadók, mint Ella Fitzgerald és Duke Ellington, képesek meggyőzni a hallgatót arról, hogy a jól ismert "Caravan" kompozíció nem létezhet a swingen kívül.

Meg kell jegyezni, hogy a swing nem valami szokatlan, és például - a Go Down Moses című kompozíció egyedülálló Louis Armstrong. A modern zene ritmusa nem csak az alsó mátrixra korlátozódik, hanem sokrétű, és a zeneszerzők kísérletei gyakran elképzelhetetlen domborműveket szereznek.

Különleges ritmikus figurák, mint csipke díszítés a zenében

A különleges ritmikus figurák között szerepelnek hármasok, kvartettek, quintolik stb. Egy részvény tetszőleges számú (3,4,5,6,7) egyenlő részre osztásával jönnek létre. A hangzás idejét tekintve ezek a csoportok nem különböznek a megosztott ütemetől, és csak egy akcentussal rendelkeznek (ez mindig a csoport első hangja).

A zenei szövet különleges színt és hangulatot nyer több ritmikus figura egyidejű reprodukciójával, amelyet George Enescu mesterien használt fel az A-dúr "Román rapszódia" című műben. Nem szabad megfeledkeznünk arról sem, hogy a ritmus érzékelésében milyen szerepet játszik a tempó. A rapszódia mérsékelt vagy gyors tempókat alkalmaz, amelyek játékos, csillogó, hipnotizáló színárnyalatokkal színesítik a darabot. Liszt Ferens zongorista és zeneszerző ügyesen használt különféle ritmikus gyönyöröket műveiben (például a 2. magyar rapszódia).

Ami a lassú és mérsékelt tempókat illeti a speciális ritmikus minták és az off-beat zenében, ebben az esetben Frederic Chopint és felülmúlhatatlan Nocturnes-jét szeretném megemlíteni. A lengyel zeneszerző számára a zene ritmusa az egyik legfontosabb kifejezésmód. A híres "nokturne A-dúr" élénk illusztrációja ennek az állításnak.

A ritmus művészi színei

Teljesen nyilvánvaló, hogy a ritmus szorosan összefügg a tempóval, a dallammal, a dinamikával. Nem tagadható azonban, hogy a zene ritmusa az alapelv és összekapcsoló szál a többi kifejező komponens között.

Az előző generációktól kölcsönzött különféle ritmikus mátrixok uralkodnak a kortárs zenében. És nem mindegy, hogy a zeneszerző melyik nemzetiséget részesíti előnyben kompozícióiban, milyen ritmusokat és stílusokat szeret kompozícióiban használni - értékes, hogy a hallgatóval egy általa értett nyelven kommunikál, ismert tapasztalatokat és érzéseket ír le.

ÖNKORMÁNYZATI KÖLTSÉGVETÉSI OKTATÁSI INTÉZMÉNY

TOVÁBBI OKTATÁS "LOCOSOVOI GYERMEKMŰVÉSZETI ISKOLA"

(MBOU DO Lokosovskaya DSHI)

A TÉMA ELMÉLETÉNEK MÓDSZERTANI MUNKA:

"ZENEI RITMUS"

A tanár befejezte: Altynshina G.R.

tól től. Lokosovo falu 2017

TERV

1. Bevezetés 3
2. 4. fő rész

1. A ritmus sajátosságai a zenében
2. A ritmusszervezés fő történelmi rendszerei
3. Zenei ritmus osztályozás
4. A zenei ritmus eszközei és példái

1. Következtetés
2. Hivatkozások 19

Bevezetés

A ritmus a dallam, a harmónia, a textúra, a tematikus és a zenei nyelv összes többi elemének ideiglenes és hangsúlyos oldala. A ritmus, ellentétben a zenei nyelv egyéb fontos elemeivel - a harmónia, a dallam, nemcsak a zenéhez, hanem a művészetek más típusaihoz is tartozik - a költészethez, a tánchoz; amellyel a zene szinkretikus egységben volt. Önálló művészeti formaként létezik. A költészet és a tánc, valamint a zene számára a ritmus az egyik általános jellemzőjük.

A zene mint ideiglenes művészet ritmus nélkül elképzelhetetlen. A ritmus révén meghatározza vonzalmát a verssel és a tánccal.

A ritmus a vers és a koreográfia zenei eleme. A ritmus szerepe nem azonos a különböző nemzeti kultúrákban, az évszázados zenetörténet különböző korszakaiban és egyéni stílusaiban.

A ritmus sajátosságai a zenében.

A ritmus nemcsak a zenéhez, hanem más művészetekhez is tartozik - a költészethez és a tánchoz. A zene elképzelhetetlen ritmus nélkül. A ritmus a vers és a koreográfia zenei eleme. A ritmus szerepe nem azonos a különböző nemzeti kultúrákban. Például Afrika és Latin-Amerika kultúrájában a ritmus áll az első helyen, az orosz elhúzódó dalban pedig közvetlen kifejezőkészségét elnyeli a tiszta dallamok kifejezőképessége.

A zene ritmusának megvan a sajátossága, mivel az intonációk ragozásában, a harmóniák, a hangszínek, a textúra komponenseinek arányában, a motívum-tematikus szintaxis logikájában, a mozgásban és a forma architektonikájában kap kifejezést. Ezért lehetséges meghatározni a zenei ritmust, mint a dallam, a harmónia, a textúra, a tematika és a zenei nyelv összes többi elemének időbeli és hangsúlyos oldalát.

A ritmikus-időbeli kategóriák közötti kapcsolat a különböző történelmi korszakokban nem volt azonos, mind a zenében betöltött gyakorlati szerepüket, mind az elméleti értelmezést tekintve. Az ókori görög metrikában a méter fogalmát általánosították, és a ritmust egy adott pillanatként értették - az arsis ("lábemelés") és a tézis ("a lábleeresztés") arányát. Sok ősi keleti tanítás a mérőórát is előtérbe helyezi. Az európai zenei órarendszer tanulmányozása során nagy figyelmet fordítottak a mérő jelenségére is. A ritmust szűk értelemben számos hang arányaként, azaz ritmikus mintaként értették. A tempóskála mai formáját egy érett órarendszer kialakítása során nyerte el a 17. században. Ezt megelőzően a mozgás sebességének mutatói "arányok" voltak, jelezve a fő időtartam értékét a munka teljes szakaszán.

A huszadik században a ritmus-idő kategóriák viszonya megváltozott az ütemrendszer erőteljes módosítása és a zenei ritmus nem ütemformái miatt. A méter fogalma elvesztette korábbi érthetetlenségét, a ritmus kategóriája pedig általánosabb és tágabb jelenségként került előtérbe. Az agogikus pillanatok a ritmikus szerveződés körébe vonultak, és ez átterjedt a zenei forma architektonikájára. Emiatt az egész időparaméter, mint a zenei ritmuselmélet új aspektusának szervezésének problémája relevánsnak bizonyult a huszadik század kreatív gyakorlata szempontjából.

Figyelembe véve a különböző korszakok zenéjének sajátosságait, be kell tartani a zenei ritmus és méter két (széles és keskeny) definícióját. A ritmus tág értelemben vett jelentését már fentebb elmondtuk. A szűk értelemben vett ritmus ritmikus minta. A méter a szó tág értelmében a zenei ritmus megszervezésének valamilyen arányos mérésen alapuló formája, szűkebb értelemben pedig sajátos metrikus ritmusrendszer. A fontos metrikus rendszerek között szerepel az ókori görög metrika és a modern idők órarendszere.

A mérő ilyen megértése esetén a mérő és a tapintat fogalma nem azonos. Az ősi mérőszámokban a cella nem az ütem, hanem a megálló. A mérték az európai professzionális zene metrikus rendszeréhez tartozik a 17-20. A sáv sok rendszer ritmusát képes megragadni. Mivel a sávszerkezet a jelenleg általánosan elfogadott jelöléssel társul, a jegyzetek olvasásának megkönnyítése érdekében szokás bármely történelmi korszak zenéjét sávfelvételre lefordítani. Ugyanakkor fontos megkülönböztetni a ritmusszervezés nem eredeti típusait, és helyesen megérteni a sáv funkcióját, megkülönböztetve annak tényleges metrikus szerepét a feltételesen tagolótól.

A ritmusszervezés fő történelmi rendszerei.

Az európai ritmusban több szervezeti rendszer alakult ki, amelyek eltérő jelentőséggel bírnak a zene ritmusának története és elmélete szempontjából. Ez a ritmus három fő versrendszere:

1. Mennyiség (metricitás a kifejezés régi értelmében)
2. Minőség (irodalmi értelemben vett pontosság)
3. Tantervesség (tanterv).

A zene és a költészet határát képezi a késő középkori módok rendszere (modális ritmus). Valójában a mensurális és a taktometrikus rendszerek zenei rendszerek, és a progressziók és a sorozatok megkülönböztethetők a ritmusszervezés legújabb formái között.

A kvantitatív rendszer (kvantitatív, metrikus) fontos volt az ókor zenéje számára, a zene - szó - tánc szinkretikus egységének időszakában. A ritmusnak volt a legkisebb mértékegysége - a chronos protos (elsődleges idő) vagy a mora (intervallum). Hosszabb időtartamot adtak ehhez a rövidebbhez. Az ókori görög ritmuselméletben öt időtartam volt:

Chronos protos, brachea monosemos,

Macra Disemos,

Macra trisemos,

Macra tetrasemos,

Macra pentasemos.

A kvantitativitás rendszerformáló tulajdonsága az volt, hogy a benne rejlő ritmikai különbségeket a hosszú és a rövid arány okozta, függetlenül a stressztől. A szótagok fő aránya hosszúságban kettős volt. A hosszú és rövid szótagokból kialakított lábak pontosak voltak az időzítés szempontjából, és gyengén voltak kitéve agogikus eltéréseknek.

A zenetörténet további szakaszaiban a kvantitativitás a ritmikus módok kialakulásában, az antik lábak ritmikus mintázatként való megőrzésében mutatkozott meg. Az Új Idő zenéje számára a kvantitativitás a versritmus egyik alapelvévé vált. Az orosz zenei kultúrában a 19. század elején a figyelem tárgya a hosszú - rövid szótagok orosz nyelvű jelenléte volt. Körülbelül a század közepe óta az orosz irodalom tónusos elvével kapcsolatos elképzelések megerősödtek.

A minőségi rendszer teljesen verbális, verbális. A nem hosszú - rövid, de erős - gyenge elv szerint ritmikus különbségeket tartalmaz. A kvalitatív lábak kényelmes modell lettek a velük való összehasonlításhoz, és segítségével meghatározhatók a különféle zenei ritmusformációk. V.A.Tsukkerman szovjet zenetudós rendszerezte a rúdminták típusait, meghatározva azok kifejező jelentését is. A ritmikus ütemfigurák és a lábképletek között azonban csak egy analógia érvényes, mivel az időzítés és a lábfej a ritmikus szerveződés különböző rendszereihez tartozik.

A tanrendszer (szótag) is vers. A szótagok számlálásán, a szótagok egyenlőségén alapszik. Ezért legfőbb jelentése, hogy a vers ritmikus alapja legyen az énekművekben. A tantárgyi rendszer zenei fénytörést is kapott. Végül is a hangok számának egyenlősége, csakúgy, mint a szótagok száma, ideiglenes szervezést alkot, amely a ritmikus szerkezet alapjává válhat. Ez a ritmikus forma található meg a huszadik század zeneszerzési technikái között, különösen 1950 után (erre példa a "Serenade" 1. része klarinétra, hegedűre, nagybőgőre, dobokra és zongorára A. Schnittke).

A modális ritmus vagy a ritmikus módok rendszere a XII – XIII. Században a Notre Dame és a Montpellier iskolákban működött. Ez egy kötelező ritmikus képlet volt. Ezt a rendszert minden szerző és költő - zeneszerző betartotta.

Hat ritmikus mód általános rendszere:

1. mód

2. mód

3. mód

4. mód

5. mód

6. mód

Valamennyi üzemmódot hatoldalas, különféle ritmikus kitöltéssel ellátott mérőműszer egyesítette. Az ordo (sor, sorrend) volt a modális ritmus sejtje. Az egy ordo hasonló volt a nem megismételhető lábhoz, vagy a monopodiumhoz, a kettős - duplázott láb, a dipodia, a tripla tripodia stb.:

Első mód:

Egyetlen Ordo

Dupla Ordo

Hármas Ordo

Negyed Ordo

A modusok, akárcsak az ősi lábak, bizonyos etoszral voltak felruházva. Az első mód élénkséget, mozgékonyságot, vidám hangulatot fejezett ki. A második mód a bánat, a szomorúság hangulata. A harmadik mód ötvözte az előző kettő - az élénkség és a depresszió - etosz tulajdonságait. A negyedik a harmadik variációja volt. Az ötödik jellegzetes volt. A hatodik a ritmikailag függetlenebb hangok „virágos ellenpontja” volt.

A menzuralis rendszer a hangjegyek időtartama. A polifónia fejlődése, a hangok ritmikus viszonyainak összehangolásának igénye okozta; polifónia elméletként szolgált az ellenpont tanának megjelenése előtt.

A gondolati ritmus bizonyos mértékig a modális elvekhez kapcsolódott. A hatoldalú volt a szabályozási intézkedés. Kétszárnyú és háromoldalú csoportosulásai egymás mellé állva és következetesen a késő középkori reneszánsz ritmus korszakának tipikus képletei voltak.

A XIII-XVI. Században kifejlesztették a menzurális rendszert, amelynek jellemzője az időtartamok 2 és 3 közötti felosztásának egyenlősége volt. Kezdetben csak a háromság volt a norma. Teológiai fogalmakban válaszolt Isten hármasságára, három erényre - hit, remény, szeretet, valamint háromféle eszközre - ütőhangszerek, húrok és fúvó. Ezért a hárommal való megosztást modernnek (tökéletesnek) tekintették. A két részre osztást maga a zenei gyakorlat elősegítette, és fokozatosan nagy helyet kapott a zenében.

A fő időbeli időtartamok rendszertana:

Maxima (duplex longa)

Hosszú

Breve

Semibrevis

Minima

Fuza

Semiminima

Semifuza

A ternáris és bináris felosztás megkülönböztetéséhez verbális megjelöléseket (Perfectus, imperfectus, major, minor) és grafikus jeleket (kör, félkör, belül ponttal vagy anélkül) használtunk.

A jellegzetes mensurális ritmusok között szerepelnek a hatoldalú következő változatai, amelyeket egymás után és egyidejűleg alkalmaztunk:

A hat, 3-as és 2-es ütem csoportosítása tükrözi a mensural rendszer kétlépcsős ritmikus arányait és a hemiola vagy sesquialtera jellegzetes arányát.

A taktikai vagy az időalapú rendszer a legfontosabb a zene ritmikus szerveződésének rendszerei közül. A "taktuc" név eredetileg a vezető karjának vagy lábának látható vagy hallható ütését jelölte, a konzolt érintve, és kettős mozgást feltételezett: fel - le vagy lefelé - fel.

A mérték a zenei időnek az egyik ütemtől a másikig terjedő szakasza, amelyet sávvonalak ütemekre korlátoznak és egyenletesen ütemekre osztanak: 2-3 egyszerű mértékkel, 4,6,9,12 - összetetten 5,7,11 stb. stb. - vegyesen.

A mérő egy ritmusszervezés, amely az időütemek egységes váltakozásán, a mérték ütemének egységes egymásutánján, valamint a részeg és a hangsúlytalan ütemek megkülönböztetésén alapul.

Az erős és a gyenge ütem megkülönböztetését zenei eszközökkel hozzák létre - harmónia, dallam, textúra stb. A mérő, mint egységes időszámlálási rendszer, állandó ütközésben van a megfogalmazással, az artikulációval, a motivációs struktúrával, beleértve a harmonikus lineáris oldalt, a ritmikus és texturált rajzot is, és ez az ellentmondás a 17. és 20. század zenéjének szokása.

A taktometrikus rendszernek két fő változata van: a 17. - 19. század szigorú klasszikus mérője és a 20. század szabad mérője. Szigorú mérőben az ütem változatlan, de szabad méterben változó.

A két változat mellett volt még egy óraforma - taktometrikus rendszer rögzített rúdvonalak nélkül. Az orosz tánc- és barokk kóruskoncertek velejárója volt. Ebben az esetben az időzített aláírást jelölték meg a gombnál, és az idősort nem jelenítették meg az egyes vokális részek rögzítésekor. Az oszlopvonal gyakran nem töltötte be metrikus akcentus funkcióját, hanem csak elválasztó jel volt. Ez volt a sajátossága ennek a rendszernek, mint korai óraformának.

A tapintat elméletét a huszadik században egy rendhagyó változatosság töltötte be - az „egyenlőtlen tapintat” fogalma. Bulgáriából érkezett, ahol bárokban kezdték felvenni a népdalok és táncok mintáit. Egyenlőtlen mértékben az egyik ütem másfélszer hosszabb, mint a másik, és pontként (béna ritmusú) jegyzetként van megírva.

A ritmusszervezés új, ütem nélküli formái jelentek meg a 15. században, a szabadidőmérővel együtt. Az újabb formák közé tartozik a ritmikus progresszió és a sorozat.

Zenei ritmus osztályozás.

A ritmusosztályozásnak három legfontosabb alapelve van: 1) ritmikus arányok, 2) szabályosság - szabálytalanság, 3) akcentus - nem akcentus. Van még egy további elv, amely fontos a műfaj és a stílus körülményei szempontjából - dinamikus vagy statikus ritmus.

A ritmikus arányok tana az ókori görög zeneelméletben alakult ki. Bizonyos típusú arányok léteztek: a) egyenlő 1: 1, b) dupla 1: 2, c) másfél 2: 3, d) epitrit arány 3: 4, e) dokhmia arány 3: 5. A neveket a lábak nevével, az arsis és a tézis, a láb alkotó részei közötti arányukkal adtuk meg.

A menzurális rendszer a tökéletesség (hárommal való felosztás) és a tökéletlenség (kettővel való felosztás) fogalmából indult ki. Interakciójuk eredménye másfél arány volt. A menzurális rendszer lényegében az időtartamok arányára vonatkozó tanítás volt. Az órarendszerben a kialakulás kezdetétől fogva kialakultak a binaritás elvei, amelyek kiterjedtek az időtartamok arányára is: az egész egyenlő két felével, a fele egyenlő két negyedével stb. Az időtartamok arányának binaritása nem vonatkozott az intézkedések szerkezetére. Az uralkodó binaritással szemben kialakult hármasokat, quintolikat, novemolikat, amelyek ellentmondanak az általános elvnek, "ritmikus megosztás speciális típusainak" nevezték.

A 19. és 20. század fordulóján az időtartamok kettőre történő cseréje hárommal való osztással annyira elterjedtnek bizonyult, hogy a tiszta bináris kezdte elveszíteni erejét. A. Scriabin, S. Rachmaninov, N. Metner zenéjében a hármas olyan előkelő helyet foglalt el, hogy e zeneszerzők stílusaival kapcsolatban lehetővé vált az időtartamok arányának kettősségéről beszélni. Hasonló ritmusfejlődés történt a nyugat-európai zenében is.

Az 1950 utáni új zenében a következő jellemzők jelentek meg. Először is, bármely időtartamot tetszőleges számú részre kezdtek osztani 2,3,4,5,6,7,8,9 stb. Másodszor, a csúszó - határozatlan felosztások jelennek meg az accelerando vagy a rallentando technika használatának köszönhetően a ritmikus hangsorozat sorrendjében. Harmadszor, az időbeli egység mindenhatósága ellentétébe került - nem rögzített időtartamú ritmusba, az időbeli értékek pontos megjelölésének hiányában.

A szabályosság - a szabálytalanság lehetővé teszi mindenféle ritmikai eszköz felosztását a szimmetria minőségének - aszimmetria, "mássalhangzás" - "disszonancia" szerint.

A szabálytalan ritmus típusa magában foglalja az ókori görög ritmust, a mensural ritmust, a középkori keleti ritmus egyes típusait, a 20. századi professzionális zene ritmikai stílusainak nagy részét. A modális rendszer, egy szigorú klasszikus rúdmérő, a szabályos ritmus típusához tartozik.

A „rendszeresség” vagy a „szabálytalanság”, mint a ritmus stílustípusának meghatározása, nem csupán a szabályosság vagy a szabálytalanság jelenségeinek száz százalékos jelenlétét jelenti. Bármely zenében vannak szabályos és szabálytalan ritmusok, amelyek között aktív interakció zajlik.

Az "akcentus" - "nincs akcentus" fogalma a műfaji és stílusbeli különbségek kritériuma. A zenében az "akcentus" és az "akcentusmentesség" feltárja a ritmus műfaji gyökereit - ének-ének és tánc-motor. Innen ered a gregorián ének ritmusa, a znamenny-ének, a znamenny-féle dallamok ritmusa, az orosz elhúzódó dal egyes típusai - "offhand", valamint a népi táncok ritmusa és a professzionális zenében való törés, a bécsi klasszikus stílus ritmusa - "akcentus".

Az ékezetes ritmus példája a Rimszkij-Korszakov "Scheherazade" harmadik részének témája.

A besorolás további alapelve a dinamikus és a statikus ritmus ellentéte. A statikus ritmus fogalma az európai zeneszerzők 1960-as évekbeli munkájával kapcsolatban merül fel. A statikus ritmus sajátos textúra és dráma körülményei között jelenik meg. A Facture szuperpolifónia, egyszerre több tucat zenekari részt számlál, míg a dramaturgia finom változásokat képvisel a forma mozgási folyamatában ("statikus dráma").

A statikus ritmus annak köszönhető, hogy a texturált tömegben semmilyen módon nem különböztetik meg az időmérföldköveket. Ilyen mérföldkövek hiánya miatt sem ütem, sem tempó nem merül fel, úgy tűnik, hogy a hang a levegőben lóg, nem észlel semmilyen dinamikus mozgást. A pulzus eltűnése bármely metrikus és tempó egységben a statikus ritmust jelenti.

A zenei ritmus eszközei és példái.

A ritmus legalapvetőbb eszközei az időtartam és a hangsúly.

A vokális zenében egy másik típusú időtartam merül fel, amelyet a szöveg minden szótagjával felruháznak, attól függően, hogy a dallamban mennyi ideig szól. A folkloristák ezt "szlogennek" nevezik.

Az akcentus a zenei ritmus szükséges eleme. Lényege abban rejlik, hogy a zenei nyelv minden eleme és eszköze - intonáció, dallam, ritmusminta, textúra, hangszín, agógia, verbális szöveg, hangos dinamika - hozza létre. Az "akcentus" szó az "ad cantus" - "énekelni" szóból származik. Az akcentus eredeti jellege, mint éneklés és fenntartás, a 18. század végén merül fel egy olyan dinamikus zenei stílusban, mint Beethoven.

A ritmikus minta egy szekvenciális hangsor időtartamának aránya, amely mögött a szó szűk értelmében vett ritmus jelentését erősítették meg. Mindig figyelembe veszik a motívum, a téma, a polifónia szerkezetének és általában a zenei forma fejlődésének elemzésekor. Néhány ritmikus mintát a zene nemzeti sajátosságainak megfelelően neveztek el. Különösen érdekes volt a pontozott ritmus akut szinkóppal. Az olasz zenében a 17. és a 18. században elterjedtsége miatt lombard ritmusnak nevezték. A skót zenére is jellemző volt - Scotch snap néven jelölték, és a magyar folklór ugyanazon ritmusmintázatának jellemzői miatt néha magyar ritmusnak is nevezték.

A ritmusképlet egy holisztikus ritmusképződés, amelyben az időtartamok arányával együtt szükségszerűen figyelembe veszik a hangsúlyt, amelynek köszönhetően a ritmusszerkezet intonációs jellege teljesebben feltárul. A ritmus képlete viszonylag rövid és el van választva a környező oktatástól. A ritmusképletek különösen fontosak a ritmuson kívüli ritmus különféle rendszerei számára - ősi metrikák, középkori módok, orosz znamenny-ritmus, keleti uszulok, a 20. századi ritmus új, nem ütemű formái. Az időrendszerben a ritmusképletek aktívak és állandóak a táncműfajokban, de hogyan alakulnak az egyes alakok egy másfajta zenében - szimbolikus-képi, nemzeti-jellegzetes stb.

A lábak - ókori görög, modálisak - a zene legstabilabb ritmikus képletei. Az ókori görög művészetben a metrikus lábak voltak a ritmusképletek fő alapjai. A ritmikus minták változatosak voltak, és a hosszú szótagokat fel lehetett osztani rövidekre, a rövideket pedig nagyobb időtartamokra. A ritmikus képletek különös jelentőséggel bírnak a keleti zenében, ütőművelésével. Az ütőütem ritmusképleteit, amelyek egy darabban tematikus szerepet játszanak, usuloknak nevezzük, és gyakran az usul és az egész darab neve ugyanaz.

Az európai táncok vezető ritmikai képletei jól ismertek - mazurka, polonaise, walsz, bolero, gavotte, polka, tarantella stb., Bár ritmikai mintázatuk változékonysága nagyon nagy.

A zenei-retorikai alakok egy része szimbolikus és ötletes jellegű ritmusképletek közé tartozik, amelyek kialakultak az európai professzionális zenében. A szünetcsoportnak ritmikus kifejezése van: suspiratio - sóhaj, abruptio - megszakítás, ellipszis - kihagyás és mások. A tyrata alakja (nyújtás, ütés, lövés) egyfajta ritmikai képlettel rendelkezik a gyors egységes tizenhatodtól a skálaszerű vonallal együtt.

Az európai professzionális zene nemzeti jellegzetes ritmus-képleteinek példáinak nevezhetjük azokat a forgalmakat, amelyek a 19. századi orosz zenében alakultak ki - pentakulák és különféle egyéb daktil végződésű formulák. Természetük nem tánc, hanem verbális és beszédes.

Az egyes ritmusképletek jelentősége a XX. Században ismét emelkedett, és éppen a zenei ritmus nem ütemformáinak kialakulásával kapcsolatban. A ritmus előrehaladása, amely különösen a huszadik század 50-70-es éveiben terjedt el, szintén nem időzített képletekké váltak. Szerkezetileg két típusra oszthatók, amelyek nevezhetők:

1) a hangok számának progressziója.

2) az időtartamok progressziója.

Az első típus egyszerűbb, mivel változatlanul ismétlődő egység szervezi. A második típus ritmikailag sokkal bonyolultabb, mivel nincs igazán hangzó, arányos ütem és az időtartamok periodicitása. Az időtartamok legszigorúbb progresszióját, ugyanazon időegységgel növekvő vagy csökkenő sorrendben (a matematika számtani progressziója) "kromatikusnak" nevezzük.

A monorhythmia és a polyrhythmia elemi fogalmak, amelyek a polifóniával kapcsolatban merülnek fel. Monorhythmia - teljes azonosság, a hangok "ritmikus egysége", polyrhythmia - két vagy több különböző ritmikus minta egyidejű kombinációja. A tág értelemben vett poliritmia bármilyen ritmikus mintázat kombinációját jelenti, amely nem esik egybe egymással, szűk értelemben - a ritmikus minták ilyen kombinációja a függőleges mentén, amikor a valós hangban nincs a legkisebb időegység, amely arányos lenne az összes hanggal.

A motívum ütemmel való összehangolása és ellentmondása az ütem ritmusához szükséges fogalom.

A motívum és az ütem összehangolása a motívum összes elemének egybeesése az ütem belső "felépítésével". A ritmikus intonáció egyenletessége, az időbeli áramlás dimenzionalitása jellemzi.

A motívum és a tapintat ellentmondása a motívum bármely elemének, a motívum oldalainak és a tapintat felépítésének nem egyeztetése.

A hangsúly eltolódását a metrikusan hivatkozott és a metrikusan hivatkozatlan mérési időzítés között syncope-nak nevezzük. A ritmikus minta és az ütem ellentmondása egy vagy másik szinkopáláshoz vezet. A zenei alkotásokban a motívum és a tapintat közötti ellentmondások sokféle fénytörést kapnak.

A legmagasabb rendű mérték két, három, négy, öt vagy több egyszerű mérték csoportosítása, amely metrikusan működik, mint egy mérés a megfelelő ütemszámmal. A magasabb rendű ütem nem teljes analógiája a szokásosnak. A következő jellemzők különböztetik meg: 1. A legmagasabb rendű mérték az egész zenei formában változó, azaz. a mérés kitágulása vagy összehúzódása, ütések betétjei és ugrásai vannak;

A mérték első ütemének hangsúlyozása nem univerzális norma, ezért az első ütem nem olyan „erős” vagy „nehéz”, mint egy egyszerű mértéknél. A metrikus "számlálás" a "nagy mértékekben" az első mérték erős üteméből indul ki, és a kezdeti mérték az első legmagasabb ütem funkcióját kapja meg. A legmagasabb rendű leggyakoribb mérők két és négy részből állnak, ritkábban - három részből, még ritkábban - öt részből állnak. Előfordul, hogy egy magasabb rendű metrikus lüktetés két szinten megy, majd hozzáadnak egy magasabb rendű komplex mértéket. Például M.I. „Waltz-Fantasy” című művében. Glinka fő témája egy komplex "big beat".

A magasabb rendű oszlopok elveszítik metrikus funkciójukat a szokásos oszlop (Stravinsky, Messiaen) méretének szisztematikus változtatásával, szintaktikai csoportokká válva.

A polimetria egyszerre két vagy három méter kombinációja. A hangok metrikus akcentusainak ellentmondása jellemzi. A polimetria összetevői lehetnek rögzített és változó mérővel rendelkező hangok. A polimetria legszembetűnőbb kifejezése a változatlan méterek polifóniája, amelyet az alak vagy szakasz egésze fenntart. Példa erre három, 3/4, 2/4, 3/8 méretű tánc ellenpontja Mozart Don Juan-jából.

A polikronizmus a különböző időmérési egységekkel rendelkező hangok kombinációja, például negyed az egyik hangban, a másik pedig a másikban. A polifóniában van egy polikron utánzat, egy polikron kánon és egy polikron ellenpont. A polikron utánzás, vagy a növekedés vagy csökkenés utánzása az egyik legelterjedtebb polifónia-módszer, amely elengedhetetlen az ilyen típusú írás történetének különböző szakaszaihoz. A polikron kánont különösen a holland iskolában fejlesztették ki, ahol a zeneszerzők mensurális jelek felhasználásával különböző időbeli méretekben variálták a propostot. A ritmikai egységek azonos egyenlőtlen arányának feltételei mellett polikronos ellenpont keletkezik. A cantus firmus polifóniájában rejlik, ahol az utóbbit hosszabb ideig hajtják végre, mint a többi hangot, és kontrasztos idősíkot képeznek velük szemben. A kontraszt-időbeli polifónia elterjedt a zenében a korai többszólamúságtól a barokk végéig, különösen a Notre Dame iskola organumjaira, G. Mashaud és F. Vitry izoritmiás motívumaira, J.S.Bach kórusrendezéseire volt jellemző.

A politemp a polikronizmus speciális hatása, amikor az érzékelés ritmikusan kontrasztos rétegeit adják hozzá, mintha különböző ütemben haladnának. A tempókontraszt hatása Bach kórusrendezéseiben jelen van, és a kortárs zene szerzői is használják.

Ritmikus alakítás

A ritmus részvétele a zenei formaképzésben nem azonos az európai és keleti kultúrákban, más nem európai kultúrákban, a „tiszta” zenében és a szóval szintetizált zenében, kis és nagy formában. A népszerű afrikai és latin-amerikai kultúrákat, amelyekben a ritmust emelik ki, megkülönböztetik a ritmus elsődleges fontossága az alakításban, az ütőhangszereknél pedig az abszolút dominancia. Például usul, amikor az ostinata megismétli vagy átfogja az egész művet, egy ritmusképlet teljes egészében átveszi az alakítás funkcióját a közép-ázsiai, ókori török \u200b\u200bklasszikusokban. Az európai zenében a ritmus a kialakulás kulcsa azokban a középkori és reneszánsz műfajokban, amelyekben a zene szintézisben áll a szóval. Amint maga a zenei nyelv fejlődik és bonyolultabbá válik, a ritmikus befolyás a formára gyengül, elsőbbséget élvezve más elemeknek.

A zenei nyelv általános komplexumában maguk a ritmikus eszközök metamorfózison mennek keresztül. A "harmonikus korszak" zenéjében csak a legkisebb forma - az időszak - van alárendelve a ritmus elsőbbségének. Nagy klasszikus formában a szervezet alapelvei a harmónia és a tematizmus.

A forma ritmikus szervezésének legegyszerűbb módszere az ostinat. Formát kovácsol az ókori görög lábakból és oszlopokból, keleti usulokból, indiai talákból, középkori modális lábakból és ordókból, erősíti a formát ugyanazon vagy azonos típusú motívumokból bizonyos esetekben az órarendszerben. A polifóniában az ostinát figyelemre méltó formája a poliosztinát. A keleti polyostinatism jól ismert műfaja az indonéz gamelán zene, amely szinte kizárólag ütőhangszerekből álló zenekar.

A gamelánelv refrakciójának érdekes tapasztalata egy európai szimfonikus zenekar viszonyai között A. Bergben olvasható (P. Altenberg szavak bevezetőjében).

Egyfajta ostinata ritmusszervezés az isorhythmia (görögül - egyenlő) - egy zenemű szerkezete, amely az alapritmus képletének ismétlésén alapszik, dallamosan frissítve. Az izoritmiás technika a XIV – XV. Századi francia motívumok, különösen Machaut és Vitry velejárója. Az ismételt ritmikus magot a "talea", az ismételt nagy dallamú szakasz - "color" kifejezés jelöli. A Talea egy tenorba kerül, és kétszer vagy többször átmegy a darabon.

A klasszikus mérő formaépítő akciója sokrétű egy zeneműben. A mérő összetett formaképző funkciója elválaszthatatlan kapcsolatban van a harmonikus fejlődéssel. A klasszikus harmóniában fontos formaképző tendencia a harmónia változása a mérték erős ütemében.

A klasszikus mérő és a klasszikus harmónia kapcsolatának legfontosabb következménye a nyolcütemes metrikus periódus megszervezése - a klasszikus forma alapvető sejtje. A „metrikus időszak” maga a téma is optimális klasszikus változatában. A témát motívumok és kifejezések alkotják. A "Metrikus nyolcadik periódus" egybeeshet egy kidolgozott javaslattal.

A "metrikus időszak" szervezete a következő. A nyolc mérés mindegyike alakformáló funkciót kap, a nagyobb funkcionális súlyt az egyenletes mértékek adják. A megszámlálhatatlan mértékek funkciója mindenki számára ugyanúgy meghatározható, mint a motívum-frázis konstrukció kezdete. A második mérték függvénye a relatív frázisos befejezés, a negyedik mérték funkciója a mondat befejezése, a hatodik mértéké a gravitáció a végső kadencia felé, a nyolcadik funkció a teljesítés, a végső kadencia elérése. A "metrikus időszak" nemcsak szigorú nyolc oszlopot tartalmazhat. Először is, a magasabb rendű oszlopok megléte miatt egy "metrikus oszlop" megvalósítható két, három, négy oszlopból álló csoportban. Másodszor, egy közönséges időszak vagy mondat tartalmazhat szerkezeti bonyodalmat - egy mondat vagy egy félmondat kiterjesztését, kiegészítését, megismétlését. A szerkezet nem négyzet alakúvá válik. Ezekben az esetekben a metrikus függvények duplikálódnak.

A klasszikus formatípusú zenében a ritmikus formaképzés általános mintáiról beszélhetünk. Különböznek attól függően, hogy a ritmikus stílus a szabályos vagy szabálytalan ritmus típusához tartozik-e, és a forma - kicsi vagy nagy - skálájától.

A szabályos ritmus típusában, ahol a szabályosság elemei dominálnak, és a szabálytalanság elemei alárendelve vannak, a rendszeres ritmus eszközei a vonzás központjának és az alakításnak bizonyulnak. A formában a fő helyet foglalják el: túlsúlyban vannak az expozíciókban és a formákban, dominálnak a kadenciákban, a fejlesztés eredményeiben. Az irreguláris ritmus eszközei aktiválódnak az alárendelt területeken: a középső pillanatokban, átmenetekben, szalagokban, pre-eseményekben, pre-kadenciális konstrukciókban. A szabályosság tipikus eszköze az ütem változatlansága, a motívum ütemhez igazítása, négyzet; szabálytalanság útján - az ütem expozíciójának változékonysága, a motívum ütemmel való ellentmondása, nem négyzetesség. Ennek eredményeként a szabályos ritmus típusának körülményei között a ritmikus alakítás két fő modellje alakul ki: 1. uralkodó szabályosság (állandó) - domináns szabálytalanság (nem kimerültség) - ismét domináns szabályszerűség. Az első modell megfelel a dinamikus emelkedési-zuhanási hullám elvének. Mindkét minta látható mind kis, mind nagy formában (időszakról ciklusra). A második modell számos kis forma szervezésében látható (különösen a klasszikus scherzóknál).

A szabálytalan ritmus típusában a ritmikus fejlődés mintái a forma léptékétől függően differenciálódnak. A kis formák szintjén egy gyakoribb minta működik, hasonlóan a szabályos ritmus első mintájához. A nagy formák - egy ciklus egy része, egy ciklus, egy balett előadás - szintjén néha egy modell ellentétes eredménnyel jelenik meg: a kevesebb szabálytalanságtól a legnagyobbig.

Az ütemrendszerben szabálytalan típusú ritmus esetén kötelező metrikus változások vannak. Az eredeti, alapvető típusú mérő (méret), amelyet általában a gombnál jeleznek, nevezhetjük "cím" mérőnek vagy méretnek. Az új belső aláírásokra történő átmeneti átmenet az épületen belül metrikus deviációnak nevezhető (a harmóniában való eltérés analógiájával). A metrikus modulációnak nevezzük azt a végső átmenetet, amely egy új mérőre vagy méretre esik, amely egybeesik az űrlap vagy annak egy részének végével.

A XX. Század 50-es éveitől kezdődően a zene új művészi elképzelésekkel, a kreativitás új formáival együtt a munka ritmikus szervezésének új eszközeit hozta létre. Közülük a legjellemzőbbek a progressziók és a ritmussorozatok. Aktívan használták főleg a XX. Század 50-60-as évekbeli európai zenében.

A ritmus progresszió olyan ritmus képlet, amely az időtartamok vagy a hangok számának rendszeres növelése vagy csökkentése elvén alapul. Sporadikusan jelenhet meg.

A ritmikus sorozat a nem ismétlődő időtartamok sorozata, amelyet egy mű sokszor megismétl, és amelynek egyik kompozíciós alapja.

A XX. Század 50-60-as és 70-es évek eleji európai zenéjében a darab ritmikus terve olykor olyan egyedi, mint a tematika. A helyzet akkor válik elengedhetetlenné, amikor a ritmus a fő képző tényező egy zeneműnek. A 20. századi zenei kreativitás szempontjából a zenei ritmus egész történelmileg kialakult elmélete jelentős érdeklődést mutat.

A felhasznált irodalom felsorolása.

1. Alekseev B., Myasoedov A. A zene alapelmélete. M., 1986.
2. Vinogradov G. Krasovskaya E. Szórakoztató zeneelmélet. M., 1991.
3. Kraszinszkaja L. Utkin V. A zene alapelmélete. M., 1983.
4. Sposobin I. A zene alapelmélete. M., 1979.
5. Kholopova V. Orosz zenei ritmus. M., 1980
6. Kholopova V. Zenei ritmus. M., 1980.

(Görög rytmos, reo-teku-ból) - bármely folyamat időbeli lefolyásának észlelt formája. Az R. megnyilvánulásainak változatossága bomlás közben. a művészet típusai és stílusai (nemcsak időbeli, hanem térbeli), valamint a művészeteken kívül is. a szféra (beszéd, járás, munkafolyamatok stb.) sokszor ellentmondásos R. definíciókat eredményezett (ami megfosztja ezt a szót a terminológiai egyértelműségtől). Közülük három lazán körülhatárolt csoport azonosítható.
A tágabb értelemben az R. bármely észlelt folyamat időbeli szerkezete, a három (a dallam és a harmónia mellett) egyik fő. a zene elemei, az idő vonatkozásában (PI Csajkovszkij szavaival) dallamosan terjesztve. és harmonikus. kombinációk. R. az ékezetek, a szünetek, a szegmensekre osztás (különböző szintű ritmikai egységek a különálló hangokig), csoportosításuk, időtartamuk stb. szűkebb értelemben - a hangok időtartamának sorrendje, elvonva a magasságuktól (ritmikus minta, szemben a dallammal).
Ezzel a leíró megközelítéssel áll szemben R. megértése mint olyan különleges tulajdonság, amely megkülönbözteti a ritmikus mozgásokat a nem ritmikusaktól. Ez a minőség teljesen ellentétes definíciókat kap. Mn. a kutatók R.-t az ezeken alapuló természetes váltakozásként vagy ismétlésként és arányosságként értik. Ebből a szempontból az R. tiszta formájában egy inga vagy egy metronóm ütemének ismételt lengése. Esztétika. R. értékét a rendező cselekvés és a "figyelem takarékossága" magyarázza, amely megkönnyíti az észlelést és hozzájárul például az izmos munka automatizálásához. amikor sétál. A zenében R. ilyen megértése az egységes tempóval vagy a beat - múzsákkal való azonosulásához vezet. méter.
De a zenében (csakúgy, mint a költészetben), ahol R. szerepe különösen nagy, gyakran szemben áll a mérővel, és nem a helyes ismétléssel, hanem a nehezen megmagyarázható "életérzéssel", energiával stb. ("A ritmus a fő erő") kapcsolódik. , a vers fő energiája. Nem magyarázható "- V. V. Majakovszkij). R. lényege E. Kurt szerint "az előre törekvés, a benne rejlő mozgás és a kitartó erő". Az R. definícióival ellentétben, a kompenzálhatóságon (racionalitáson) és a stabil ismétlésen (statikán) alapul, itt az érzelmi és a dinamikai hangsúlyt kapja. R. természete, az élek méter nélkül jelenhetnek meg, és metrikusan korrekt formában hiányozhatnak.
A dinamika mellett. R. megértése szerint ennek a szónak az eredete a "flow" igéből származik, Krakkóba Heraclitus kifejezte DOS-ját. pozíció: "minden folyik". Herakleitost joggal nevezhetjük "az R világ filozófusának". és szembeszáll a "világharmonika filozófusával" Pitagorasszal. Mindkét filozófus két fő elv fogalmaival fejezi ki világnézetét. antik részei. zeneelmélet, de Pitagorasz a hangmagasság stabil arányának doktrínájára utal, Herakleitosz pedig a zene időbeni kialakulásának elméletére, filozófiájára és antikvitására. a ritmika kölcsönösen megmagyarázhatja egymást. Fő R. különbsége az időtlen struktúráktól az egyedisége: "kétszer nem léphet be ugyanabba a folyamba". Ugyanakkor a "R. világban". Heraclitus váltja a "felfelé" és a "lefelé vezető utat" neveket, amelyek neve - "ano" és "kato" - egybeesik az ókor fogalmaival. ritmus, amely a ritmus 2 részét jelöli. egységek (gyakrabban "arsis" -nak és "tézisnek" hívják őket), amelyek arányai időtartamuk alapján alkotják ennek az egységnek az R.-jét vagy a "logóját" (Herakleitoszban az "R. világ" egyenértékű a "világ-logosz" -val is). Így Heraclitus filozófiája jelzi a dinamika szintéziséhez vezető utat. megértve R.-t az ókorban általánosan elterjedt ésszerűvel.
Az érzelmi (dinamikus) és a racionális (statikus) nézőpontok nem igazán zárják ki, hanem kiegészítik egymást. A "ritmikus" felismerés általában azok a mozdulatok, amelyek rozsdásodnak, egyfajta rezonanciát, empátiát váltanak ki a mozgás iránt, kifejezve a reprodukció vágyában (a ritmustapasztalatok közvetlenül kapcsolódnak az izomérzetekhez, a külső érzések pedig - olyan hangokkal, amelyek észlelését gyakran belső kísérik. lejátszás). Ehhez egyrészt szükséges, hogy a mozgás ne legyen kaotikus, egy bizonyos érzékelt szerkezettel rendelkezzen, másrészt megismételhető legyen, hogy az ismétlés ne legyen mechanikus. R.-t úgy tapasztalják, hogy az érzelmi feszültségek és engedélyek megváltoznak, a rozs, pontos ingaszerű ismétlésekkel, eltűnik. Az R.-ben, vagyis statikus. és dinamikus. jelek, de mivel a ritmus kritériuma érzelmi és ezért jelentésben marad. Szubjektív módon nem lehet szigorúan meghatározni azokat a határokat, amelyek elválasztják a ritmikus mozdulatokat a kaotikus és a mechanikus mozdulattól, ami legitimálja és leírja. a pl. mögöttes megközelítés a beszéd (költészetben és prózában) és a múzsák sajátos vizsgálata. R.
A feszültségek és a felbontások váltakozása (növekvő és csökkenő fázisok) ritmust ad. struktúrák periodikus. karakter, amelyet nemcsak a definíció megismétléseként kell érteni. a fázisok sorrendje (hasonlítsuk össze egy időszak fogalmát az akusztikában stb.), hanem annak "kerekségeként" is, amely ismétlésre ad okot, és a teljességre, amely lehetővé teszi az R. ismétlés nélküli érzékelését. Ez a második jellemző annál fontosabb, annál magasabb a ritmusszint. egységek. A zenében (csakúgy, mint a művészi beszédben) az időszakot nevezzük. egy teljes gondolatot kifejező konstrukció. A periódus megismételhető (vers formájában), vagy egy nagyobb alak része lehet; ugyanakkor a legkisebb oktatást képviseli, a vágás független lehet. termék.
Ritmus. a benyomást a kompozíció egésze hozhatja létre, a feszültség (emelkedő fázis, arsis, halmaz) felbontással (leszálló fázis, tézis, denouement) történő megváltozása és a cezúrák vagy szünetek részekre osztása (saját szamaraikkal és téziseikkel). A kompozícióval ellentétben a kisebb, közvetlenül érzékelt artikulációkat ritmikusnak nevezik. Alig lehet megállapítani a azonnal észlelt határokat, de a zenében a múzsákon belüli fogalmazási és artikulációs egységeket R-re utalhatjuk. periódusok és mondatok, amelyeket nemcsak szemantikai (szintaktikai), hanem fiziológiai szempontok is meghatároznak. körülmények között és méretükben összehasonlíthatóak az ilyen fiziológiával. A periodicitások, mint a légzés és a pulzus, a rozshoz kétféle ritmus prototípusai. szerkezetek. A pulzushoz képest a légzés kevésbé automatizált, távolabb a mechanikától. megismétlődésével és R. érzelmi eredetéhez közelebb állva, periódusai egyértelműen felfogott felépítésűek és egyértelműen elhatároltak, de méretük általában megfelel kb. 4 szívverés, könnyen eltér ettől a normától. A beszéd és a múzsák alapja a légzés. megfogalmazás, a fő értékének meghatározása. megfogalmazó egység - oszlop (a zenében gyakran "kifejezésnek" nevezik, és például A. Reich, M. Lussi, AF Lvov, "ritmus" is), szüneteket és természetes anyagokat hozva létre. forma dallamos. kadencia (szó szerint "esés" - a ritmikai egység leszálló fázisa), a hang leengedése miatt a kilégzés vége felé. A dallam váltakozásában. hullámvölgyek - a "szabad, aszimmetrikus R" lényege (Lviv) a ritmus állandó értéke nélkül. pl-re jellemző egységek. folklórformák (kezdetektől kezdve és az orosz elhúzódó dallal végződve), a gregorián ének, a znamenny ének stb. lüktető periodicitáshoz való csatlakozás, amely különösen a testmozgásokhoz (tánc, játék, munka) kapcsolódó dalokban nyilvánul meg. Az ismétlés érvényesül benne a periódusok kialakulása és lehatárolása felett, a periódus vége egy impulzus, amely új periódust, ütést kezd, amihez képest a többi pillanat, mint nem feltűnő, másodlagos, és szünettel helyettesíthető. A lüktető periodicitás jellemző a gyaloglásra, az automatizált munkamozgásokra, a beszédben és a zenében, ez határozza meg a tempót - a feszültségek közötti intervallumok nagyságát. Osztás az elsődleges ritmikus és intonációk pulzálásával. A légzési típusú egységek egyenlő arányban, a motoros elv növekedésével generálva fokozzák a motoros reakciókat az észlelés során és ezáltal a ritmust. tapasztalat. Így a folklór korai szakaszában is az elhúzódó típusú dalokat "gyors" dalok állítják szembe, amelyek nagyobb ritmust produkálnak. benyomás. Ezért az ókorban felmerül a retorika és a dallam (a „férfias” és a „nőies” elv) ellentéte, és a táncot a retorika tiszta kifejeződésének ismerik el (Arisztotelész, Poétika, 1.), a zenében pedig ütőhangszerekkel és pengetős hangszerekkel társítják. Új időritmusban. jelleget is a preimnek tulajdonítják. menet és tánc. zene, és az R. fogalma gyakrabban társul pulzushoz, mint légzéshez. A pulzációs periodicitás egyoldalú hangsúlyozása azonban mechanikushoz vezet. a váltakozó feszültségek és engedélyek megismétlése és helyettesítése egységes sztrájkokkal (ezért az "arsis" és a "tézis" kifejezések évszázados félreértése, amely a fő ritmikai momentumokat jelöli, és megpróbálja azonosítani az egyiket vagy a másikat a stresszel). Számos ütést R.-ként csak a köztük és csoportosításukban mutatkozó különbségek miatt érzékelnek, a vágás legegyszerűbb formája az egyesülés párban, amelyek viszont párokba vannak csoportosítva stb., Ami széles körben elterjedt "R" négyzetet hoz létre.
Az idő szubjektív értékelése a pulzáláson alapul (a normál pulzus időintervallumához közeli értékekhez viszonyítva a legnagyobb pontosság elérése, 0,5-1 sec), és ennélfogva a kvantitatív (időmérő) ritmus az időtartamok arányai alapján, amely megkapta a klasszikust. kifejezés az ókorban. A meghatározó szerepet azonban az élettani játssza, nem jellemző az izommunkára. trendek inkább esztétikusak. követelmények, az arányosság itt nem sztereotípia, hanem művészet. kánon. A tánc kvantitatív ritmusra vonatkozó jelentése nem annyira a motorjának, mint inkább a látás felé irányított plasztikus jellegének köszönhető, amely a ritmikához illik. észlelés a pszichofiziológiai alapján. okai megkövetelik a mozgás megszakítását, a képek megváltoztatását, amelyek egy bizonyos ideig tartanak. Pontosan ez volt az Antik. tánc, R. to-rogo (Aristide Quintilian tanúsága szerint) változó táncból állt. pózok ("sémák"), "jelekkel" vagy "pontokkal" elválasztva (a görög "semeion" mindkét jelentése van). A kvantitatív ritmusú ütemek nem impulzusok, hanem olyan méretű szegmensek határai, amelyekre az idő fel van osztva. Az idő észlelése itt megközelíti a térbeli, és az R. fogalmát szimmetriával (az R. mint arányosság és harmónia fogalma az ősi ritmuson alapszik. Az időbeli értékek egyenlősége arányosságuk speciális esetté válik, amellyel együtt vannak más "R nemzetségek" is. (a ritmikai egység 2 részének aránya - arszis és tézis) - 1: 2, 2: 3 stb. Az időtartamok előre meghatározó képleteknek való alávetettség, amely megkülönbözteti a táncot a többi testi mozdulattól, szintén átkerül a zenei-verses műfajokba, közvetlenül a tánccal nem kapcsolódik (például az eposzhoz). A hosszúsági szótagbeli különbségek miatt a versszöveg R. (mérő) "mértékeként" szolgálhat, de csak hosszú és rövid szótagok sorozataként; tulajdonképpen a vers R. ("folyása"), felosztása arsissá és tézisekbe, valamint az általuk meghatározott (a verbális stresszhez nem kapcsolódó) hangsúlyozás a zene-tánchoz tartozik. a szinkretikus művészet oldalára. A ritmikus fázisok egyenlőtlensége (a lábban, a versben, a versszakban stb.) Gyakrabban fordul elő, mint az egyenlőség, az ismétlés és a négyzetesség nagyon összetett építkezéseknek ad helyet, amelyek hasonlítanak az építészeti arányokra.
Tipikus a szinkretikus, de már folklór korszakokra, és prof. isk-va kvantitatív R. az ősi mellett számos kelet zenéjében létezik. országok (indiai, arab stb.), a század közepén. mensural zene, valamint a folklórban pl. népek, amelyekben prof. és a személyes kreativitás (bárdok, hamvasok, trubadúrok stb.). Tánc. a modern idők zenéje ennek a folklórnak számos mennyiségi képlettel tartozik, amelyek bomlásból állnak. időtartamok bizonyos sorrendben, az ismétlés (vagy variálás bizonyos határokon belül) to-rykh jellemzi ezt vagy azt a táncot. De a modern időkben uralkodó ritmikus ritmusra jellemzőbbek az olyan táncok, mint a keringő, ahol nincs részekre osztás. "pózok" és a megfelelő, bizonyos időtartamú időszegmensek.
Bárritmus, a 17. században. Miután teljesen kiszorította a mensuralt, az R. harmadik (intonáció és kvantitatív után) típusához tartozik - akcentus, amely a színpadra jellemző, amikor a költészet és a zene elvált egymástól (és a tánctól), és mindegyiknek kialakult a saját ritmusa. Közös a költészetben és a múzsákban. R. az, hogy mindkettő nem az idő mérésén alapul, hanem a hangsúly kapcsolatokon. Konkrétan elmélkedik. az erős (nehéz) és gyenge (könnyű) feszültségek váltakozásával kialakított időmérő az összes versmérőtől (mind a szinkretikus muz.-beszédtől, mind pedig a tisztán beszédtől) folytonosságban különbözik (nincs versekre osztás, metrikus megfogalmazás); az ütem olyan, mint egy folyamatos kíséret. Akárcsak az ékezetes rendszerek versmétere (szótag, szótag-tónus és tónus), az oszlopmérő is gyengébb és monotonabb, mint a kvantitatív mérő, és sokkal több lehetőséget ad a ritmikára. a témák megváltoztatásával létrehozott változatosság és a szintaxis. szerkezet. Az ékezetes ritmikában nem a rendszeresség (a mérőnek való alárendelés) kerül előtérbe, hanem R. dinamikus és érzelmi vonatkozásai, szabadsága és sokfélesége a korrektség felett van. A mérővel ellentétben valójában az R.-t általában az időbeli szerkezet azon összetevőinek nevezik, a rozsot nem a metrika szabályozza. rendszer. A zenében ez az intézkedések csoportosítása (lásd Beethoven "R. 3 ütemből", "R. 4 ütemből"; "rythme ternaire" a herceg "A varázsló tanoncában" stb.), Fogalmazás (mivel a zenei méter nem előírja a sorokra osztást, a zene ebből a szempontból közelebb áll a prózai, mint a versbeszédhez), kitöltve a léc bomlását. hangjegy időtartamok - ritmus. rajz, rommázni. és orosz. az elemi elmélet tankönyvei (H. Riemann és G. Konyus hatására) csökkentik az R. fogalmát. Ezért R. és a meter néha ellentétben állnak az időtartamok és a hangsúlyozás halmazaként, bár nyilvánvaló, hogy ugyanazok az időtartamok diff. az ékezetek elrendezése nem tekinthető ritmikusan azonosnak. R.-t a mérővel szemben csak az előírt séma valóban észlelt struktúrájaként lehet szembeszállni, ezért a valódi akcentus, mind az ütemmel egybeesve, mind annak ellentmondva, R-re utal. Az akcentusritmusok időtartamának arányai elveszítik függetlenségüket. jelentése és a hangsúlyozás egyik eszközévé válik - a hosszabb hangok kiemelkednek a rövidekhez képest. A hosszabb időtartamok normális helyzete a mérték erős ütemén van, ennek a szabálynak a megsértése a szinkopó benyomását kelti (ami nem jellemző a kvantitatív ritmusra és az abból származó táncra. olyan formulák, mint a mazurka). Ebben az esetben a ritmust alkotó mennyiségek jelölése. rajz, ne a valós időtartamot, hanem a beat, to-rozs felosztását tüntesse fel a múzsákban. a teljesítmény a legszélesebb tartományban húzódik és csökken. Az agogika lehetősége annak köszönhető, hogy a valós idejű kapcsolatok csak a ritmus kifejezésének egyik eszközét jelentik. rajz, to-ry akkor is érzékelhető, ha a valós időtartam nem esik egybe a jegyzetekben feltüntetettekkel. A metronómiailag egyenletes tempó a sávritmusban nemcsak nem szükséges, hanem inkább kerülendő, a hozzá való hozzáállás általában motorikus hajlamokat (menet, tánc) jelez, amelyek a legkifejezettebbek a klasszikusban. stílus; romantikusnak a stílust éppen ellenkezőleg, a szélsőséges tempószabadság jellemzi.
A motoros aktivitás négyzet alakú struktúrákban is megnyilvánul, amelyek "helyessége" okot adott Riemannnek és követőinek arra, hogy múzsának tekintsék őket. méter, amely egy versmérőhöz hasonlóan meghatározza a korszak motívumokra és kifejezésekre bontását. A pszichofiziológiai eredetű helyesség azonban. trendek, nem felel meg a meghatározásnak. szabályokat nem lehet méternek nevezni. Nincsenek szabályok a frekvenciákra történő felosztásra az ütem ritmusában, ezért ez (a négyzet jelenlététől vagy hiányától függetlenül) nem vonatkozik a metrikára. Riemann terminológiája még nála sem elfogadott. zenetudomány (például F. Weingartner, Beethoven szimfóniáit elemezve, a ritmikus szerkezetet nevezi a Riemann-iskolában metrikus szerkezetként definiáltnak), Nagy-Britanniában és Franciaországban pedig nem fogadják el. E. Prout R.-t "annak a sorrendnek nevezi, amely szerint a kadenzák egy zeneműbe kerülnek" ("Musical Form", Moszkva, 1900, 41. o.). M. Lussi a ritmikus (bár) ékezeteket állítja szembe a ritmikus - frázisosakkal, és egy elemi megfogalmazási egységben („ritmus”, Lussi terminológiájában; a „kifejezést” teljes gondolatnak, periódusnak nevezte) általában kettő van. Elengedhetetlen, hogy a ritmus. az egységek, ellentétben a metrikusokkal, nem egy ch-nek való alárendeléssel jönnek létre. ékezet, de egyenlő ékezetek ragozásával, de eltérő funkciójú (a mérő jelzi normális, bár nem kötelező helyzetüket; ezért a legjellemzőbb kifejezés a kettős cselekedet). Ezek a funkciók azonosíthatók a fővel. minden R. - arsisban és tézisben rejlő pillanatok.
Jávorszarvas. Az R., akárcsak a vers, a szemantikai (tematikus, szintaktikai) szerkezet és a mérőműszer kölcsönhatásával jön létre, amely a ritmusban, mint az akcentusos versrendszerekben, szolgáltató szerepet játszik.
Az időmérő dinamizáló, artikuláló és nem szétválasztó funkciója, amely (a versmérőkkel ellentétben) csak a hangsúlyt, és nem az írásjeleket (caesura) szabályozza, befolyásolja a ritmikus (valós) és a metrikus ütközéseket. hangsúlyozás a szemantikus cezúra és a nehéz és könnyű mérőszámok folyamatos váltakozása között. pillanatok.
A bárritmus történetében 17 - korán. 20. század három hálózati van. korszak. J.S.Bach és G. munkájával kiegészítve f. Händel barokk korszaka adja az alapot. egy új ritmus alapelvei, amelyek homofónikus-harmonikushoz kapcsolódnak. gondolkodás. A korszak kezdetét a general-basszus, vagyis a folytonos basszus (basso continuo) feltalálása jelentette, amely a Caesura által nem összekötött harmóniák sorozatát valósítja meg, amelynek változásai általában megfelelnek a metrikának. hangsúlyozás, de eltérhet ettől. A dallam egy vágásban a "kinetikus energiában" érvényesül a "ritmikus" (E. Kurt) vagy az "R." szóval, mint az "R. óra". (A. Schweitzer), a hangsúlyozás (az ütemhez viszonyítva) és a tempó szabadsága jellemzi, különösen recitatív módon. A tempószabadság a szigorú tempótól való érzelmi eltérésekben nyilvánul meg (K. Monteverdi a tempó del "-affetto del animo-t mechanikus tempónak állítja be), a végső lassulásokban, amelyekről G. Frescobaldi már ír, tempo rubato-ban (" rejtett tempó ") "), dallamváltásként értelmezve a kísérethez képest. A szigorú tempó inkább kivétellé válik, amit F. Couperin mesuré-jelzései is bizonyítanak. A jelölés és a valós időtartam közötti pontos megfelelés megsértését a hosszpont átfogó megértése fejezi ki: a kontextustól függően

Jelentheti

Stb., A

A múzsák folytonossága. szövet (a basso continuo-val együtt) polifonikus. azt jelenti - a különbözõ hangok ütemének eltérése (például a kísérõ hangok folyamatos mozgása a strófák végén Bach kórusrendezéseiben), az individualizált ritmus feloldása. rajz egységes mozgásban (általános mozgásformák), egy lábon. vonalak vagy olyan kiegészítő ritmusban, amely egy hang megállóit kitölti más hangok mozgásával

És így tovább), a motívumok összefűzéséről lásd például az ellenzék kadenciájának és a téma kezdetének kombinációját Bach 15. találmányában:

A klasszicizmus korszaka kiemeli a ritmust. az energia, amely világos akcentusokban, nagyobb ütemben és a mérő szerepének növekedésében fejeződik ki, a vágás azonban csak a dinamikát hangsúlyozza. a tapintat lényege, amely megkülönbözteti a kvantitatív mérőktől. Az ütés-impulzus kettőssége abban is megnyilvánul, hogy az ütem erős ideje a múzsák normális befejezési pontja. szemantikai egység, és egyúttal egy új harmónia, textúra stb. bevezetése, ami a mérések, a sávcsoportok és a konstrukciók kezdeti mozzanatává teszi. A dallam feldarabolását (b. H. A táncdal-dal karakteréből) legyőzi a kíséret, amely "kettős kötelékeket" és "behatoló kadenciákat" hoz létre. A frázisok és motívumok felépítésével ellentétben az ütem gyakran meghatározza a tempó, a dinamika (hirtelen f és p a sávon), az artikulációs csoportosítás (különösen a ligák) változását. Jellemző sf, hangsúlyozva a metrikát. lüktetés, élek Bach hasonló passzusaiban, például a "Kromatikus fantázia és fúga" ciklus fantáziájában) teljesen homályosak

Egy jól meghatározott időmérő nélkülözheti a mozgás általános formáit; klasszikus a stílust a változatosság és a ritmus gazdag fejlődése jellemzi. ábra, mindig korrelál a metrikával. támogatja. A közöttük lévő hangok száma nem haladja meg a könnyen észlelhető (általában 4), ritmusváltozások határait. az osztások (hármasok, quintolik stb.) erősítik az erős pontokat. A mutató aktiválása. a támaszokat a szinkopások is létrehozzák, még akkor is, ha ezek a támaszok hiányoznak a valós hangzásból, mint Beethoven 9. szimfóniájának fináléjának egyik szakaszának elején, ahol szintén nincs ritmus. tehetetlenség, de a zene észleléséhez belső kell. képzeletbeli mutatók számlálása. ékezetek:

Bár az ütem aláhúzása gyakran egyenletes tempóval jár, meg kell különböztetni a klasszikus két tendenciáját. ritmika. W. A. \u200b\u200bMozart a mutatók egyenlőségére törekszik. ütemek (ritmusát közelebb viszik a kvantitatívhoz) a legérzékenyebben a Don Juan menüettjében nyilvánultak meg, ahol ugyanakkor. a különböző méretek kombinációja kizárja az agogichot. kiemelve az erős időket. Beethoven aláhúzott mutatóval rendelkezik. a hangsúlyozás nagyobb teret enged az agógiának és a metrika fokozatosságának. a feszültségek gyakran túllépik a rúd határait, kialakítva az erős és a gyenge rúd helyes váltakozását; ezzel összefüggésben Beethoven a négyszögletes retorika szerepe mintegy "a legmagasabb rendű intézkedéseket" növeli, amelyekben szinkopikák lehetségesek. a gyenge rudak hangsúlyozása, de a valódi rudakkal ellentétben a váltakozás helyessége sérülhet, lehetővé téve a tágulást és összehúzódást.
A romantika (a legtágabb értelemben vett) korszakában azok a jellemzők tárulnak fel a legteljesebben, amelyek megkülönböztetik az akcentusritmust a kvantitatívtól (ideértve az időzítés és a méter másodlagos szerepét is). Int. az óraütemek megosztása olyan kis értékeket ér el, hogy nemcsak az osztás időtartama. hangok, de számuk közvetlenül nem érzékelhető (ami lehetővé teszi a zenében a szél, a víz stb. folyamatos mozgásának képeit). A mezőn belüli felosztás változásai nem hangsúlyozzák, hanem lágyítják a metrikát. ütemek: duolok és hármasok kombinációi (

) szinte quintoliként érzékelik. A syncope gyakran hasonló lágyító szerepet játszik a romantikusokban; a dallam elmaradásával kialakult szinkopációk (régi értelemben rubato kiírva) nagyon jellemzőek, mint a Ch. Chopin fantáziájának részei. Romantikusan. a zene "nagy" hármasokat, quintolikat és más különleges ritmusú eseteket jelenít meg. osztások nem egynek, hanem többnek felelnek meg. metrikus megoszt. Metrika törlése a határokat grafikusan kötött formában fejezik ki, szabadon áthaladva a rúdon. A motívum és a tapintat konfliktusaiban a motívum akcentusok dominálnak a metrikusak felett (ez nagyon jellemző I. Brahms "beszélő dallamára"). Gyakrabban, mint a klasszikus. stílusban az ütem képzeletbeli lüktetésre redukálódik, az élek általában kevésbé aktívak, mint Beethoven (lásd Liszt Faust-szimfóniájának kezdetét). A pulzáció gyengülése kiterjeszti annak egységességének megzavarásának lehetőségeit; romantikus. az előadást a maximális tempószabadság jellemzi, az ütem időtartama meghaladhatja az azt közvetlenül követő két ütem összegét. Ilyen ellentmondások a tény között. az időtartamokat és a zenei jelöléseket a Scriabin előadásában jegyzik meg. manuf. ahol a jegyzetekben nincs jel a tempó változásairól. Mivel a kortársak véleménye szerint A. N. Scriabin játékát "ritmikus tisztaság" különböztette meg, itt a ritmikus zene hangsúlyos jellege teljesen feltárul. kép. A jegyzetmegjelölések nem az időtartamot, hanem a "súlyt" jelzik, az élek az időtartammal együtt más módon is kifejezhetők. Ezért a paradox írásmódok lehetősége (különösen Chopinban gyakori), amikor az fp. egy hang megjelenését két különböző hangjegy jelzi; pl. amikor egy másik hang hangjai az egy hang hármasának 1. és 3. hangjára esnek, a „helyes” helyesírással együtt

Lehetséges helyesírások

Dr. az a paradox írásmód, amely változó ritmusú. a zeneszerző megosztása az azonos súlyszint fenntartása érdekében, ellentétben a múzsák szabályaival. helyesírás, nem változtatja meg a hangjegyeket (R. Strauss, S. V. Rachmaninov):

R. Strauss. "Don Juan".
A mérő szerepének esése az ütem elutasításáig az instru-ban. A recitatív, a cadenzák stb. a zenei-szemantikai szerkezet növekvő jelentőségével és a zene más, a modern zenére, különösen a romantikus zenére jellemző elemeknek való alárendeléssel társulnak. nyelv.
A konkrétum legszembetűnőbb megnyilvánulásai mellett. századi zene hangsúlyos ritmusának jellemzői. Érdeklődhet a ritmus korábbi típusai iránt, amelyek a folklór iránti vonzódáshoz kapcsolódnak (az orosz zenére jellemző népdal-intonációs ritmus, a spanyol, a magyar, a nyugati szláv folklórban, számos keleti népnél megőrzött kvantitatív képletek) és előrevetítik a ritmus megújulását 20. század
M. G. Kharlap.
Ha a 18-19. a prof. európa zene. orientáció R. alárendelt pozíciót foglalt el, majd a 20. században. egy sorban azt jelenti. stílusok, meghatározó elem lett, kiemelkedő. A 20. században. a ritmus, mint az egész fontosságának eleme, átfedésben van az ilyen ritmussal. jelenségek Európa történetében. zene, mint a középső század. módok, a 14-15. század izoritmiája. A klasszicizmus és romantika korszakának zenéjében csak egy ritmusszerkezet hasonlítható össze aktív konstruktív szerepében a 20. századi ritmusalakzatokkal. - "normál 8 ütemű időszak", amelyet Riemann logikailag igazol. Azonban múzsák. század ritmusa jelentősen eltér a ritmustól. a múlt jelenségei: sajátos, mint a tényleges múzsák. jelenség, nem függ a tánc-múzsáktól. vagy költői múzsák. R .; úgy érti. intézkedés alapja a szabálytalanság, az aszimmetria. R. új funkciója a 20. századi zenében. formáló szerepében, a ritmikus megjelenésében nyilvánult meg. tematikus, ritmikus. polifónia. A szerkezeti összetettség szempontjából a harmónia, a dallam felé kezdett közelíteni. R. szövődménye és súlyának, mint elemnek a növekedése számos kompozíciós rendszert eredményezett, beleértve a stilisztikailag egyedi rendszert is, amelyeket a szerzők részben rögzítettek az elméletben. művek.
Vezetés a múzsákért. R. 20. század a szabálytalanság elve az időjel normatív változékonyságában, vegyes időjelekben, a motívum és az ütem közötti ellentmondásokban, a ritmusok változatosságában nyilvánult meg. rajzok, nem négyzetek, osztott ritmusú poliritmusok. egységek tetszőleges számú kis részvényre, polimetria, motívumok és kifejezések polikronizmusa. A szabálytalan ritmika rendszerként való bevezetésének kezdeményezője I. F. Stravinsky volt, aki élesebbé tette az ilyen jellegű tendenciákat, M.P. Mussorgsky, N.A.Rimsky-Korsakov, valamint az orosz részéről. a folklór és maga az orosz beszéd. Vezet a 20. században. R. értelmezése stílszerűen ellentétes S.S.Profofiev munkájával, amely megszilárdította a rendszeresség elemeit (a tapintat változatlansága, a négyzet, a többdimenziós szabályszerűség stb.), Amelyek a 18–19. A rendszerességet, mint ostinos, sokdimenziós törvényszerűséget műveli K. Orff, aki nem a klasszikusból származik. prof. hagyományait, hanem az archaikus újrateremtés gondolatától. kijelentő tánc. színpadi akció
Stravinsky aszimmetrikus ritmusának rendszere (elméletileg a szerző nem hozta nyilvánosságra) az időbeli és az akcentus variáció módszerein, valamint két vagy három réteg motivációs polimetriáján alapszik.
O. Messiaen fényesen szabálytalan típusú ritmikus rendszere (a könyvben kijelentette: "A zenei nyelvem technikája") a mérés alapvető változékonyságán és a vegyes mértékek aporiodikus formuláin alapszik.
A. Schoenberg és A. Berg, valamint D. D. Shostakovich ritmusos. a szabálytalanságot a "zenei próza" elvében, a nem négyzetek, az óra variálhatósága, az "újraszerkesztés", a poliritmia (Novovensk iskola) módszereiben fejezték ki. A. Webern számára a motívumok és kifejezések polikronizmusa, az ütem és a ritmus kölcsönös semlegesítése vált jellemzővé. rajz az akcentussal kapcsolatban, későbbi művekben. - ritmus. kanonok.
Számos legújabb stílusban a 2. emelet. 20. század a ritmika formái között. szervezetek kiemelkedő helyet foglaltak el a ritmusban. sorozat, általában más paraméterek sorozatával kombinálva, elsősorban hangmagassággal (L. Nono, P. Boulez, K. Stockhausen, A. G. Schnittke, E. V. Denisov, A. A. Pyart és mások). Eltérés az órarendszertől és a ritmikus osztások szabad változékonysága. egységek (2, 3, 4, 5, 6, 7 stb.) két ellentétes típusú R íráshoz vezettek: a másodpercekben történő jelölés és a rögzített időtartam nélküli jelölés. Az ultra-polifónia és az aleatory textúrája miatt. levél (például D. Ligeti, V. Lutoslawski) statikát hoz létre. R., nélkülözve az ékezetes lüktetést és a tempó meghatározását. Ritmus. a legújabb stílusok jellemzői prof. a zene alapvetően különbözik a ritmustól. tömegdalok, mindennapok és ivarzás tulajdonságai. századi zene, ahol éppen ellenkezőleg, a ritmus túlzó. rendszeresség és akcentus, az órarendszer megtartja minden jelentését.
V.N.Kholopova. Irodalom : Serov A. N., A ritmus, mint ellentmondásos szó, "SPB Vedomosti", 1856., június 15., ugyanez a könyvében: Kritikus cikkek, 1. köt., SPB, 1892, p. 632-39; A. F. Lvov, Szabad vagy aszimmetrikus ritmuson, Szentpétervár, 1858; R. Westphal, művészet és ritmus. Görögök és Wagner, "Orosz Közlöny", 1880, 5. szám; Bulich S., A zenei ritmus új elmélete, Varsó, 1884; Melgunov Yu. N., Bach fúgáinak ritmikus előadásáról, a zenei kiadásban: JS Bach tíz fúga zongorára R. Westphal, M., 1885 ritmikus kiadásában; PP Sokalsky, orosz népzene, nagy orosz és kisorosz, dallamos és ritmikus felépítésében, valamint a modern harmonikus zene alapjaitól való eltéréseiben, Khar., 1888; A Zenei és Néprajzi Bizottság közleményei ..., 3. évf., 3. sz. 1 - Anyagok a zenei ritmusról, M., 1907; Sabaneev L., Rhythm, gyűjteményben: Melos, könyv. 1., Szentpétervár, 1917; övé, Beszédzene. Esztétikai kutatás, M., 1923; Teplov BM, A zenei képességek pszichológiája, M.-L., 1947; Garbuzov H. A., A tempó és a ritmus zóna jellege, M., 1950; Mosstras K.G., a hegedűs ritmikus fegyelme, M.-L., 1951; Mazel L., A zeneművek szerkezete, M., 1960, ch. 3 - ritmus és mérő; Nazaikinsky E. V., A zenei tempóról, M., 1965; övé, A zenei észlelés pszichológiájáról, M., 1972, 3. esszé - A zenei ritmus természetes előfeltételei; Mazel L. A., Tsukkerman V. A., Zenei művek elemzése. A zene elemei és a kis formák elemzésének módszerei, M., 1967, ch. 3 - Mérő és ritmus; V. Kholopova, A ritmus kérdései a 20. század első felének zeneszerzőinek műveiben, M., 1971; her, A nem négyzetes természetéről, gyűjteményben: A zenéről. Az elemzés problémái, M., 1974; Harlap M.G., Beethoven ritmusa, könyvben: Beethoven, gyűjtemény: Art., No. 1, M., 1971; övé, Népi-orosz zenei rendszer és a zene keletkezésének problémája, gyűjteményben: A művészet korai formái, M., 1972; Yu. Kon, Megjegyzések a ritmusról a "The Sacred Dance" ritmusában Stravinsky "The Sacred Spring" -jéből a gyűjteményben: A zenei formák és műfajok elméleti problémái, Moszkva, 1971; Elatov V.I., egy ritmus nyomában, Minszk, 1974; Ritmus, tér és idő az irodalomban és a művészetben, gyűjtemény: st., L., 1974; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1853, 1873; Westphal R., Allgemeine Theorie der musikalischen Rhythmik seit J. S. Bach, Lpz., 1880; Lussy M., Le rythme musical. Son origine, sa fonction et son accentuation, P., 1883; Bücher K., Arbeit und Rhythmus, Lpz., 1924. 1897. (orosz fordítás - Bücher K., Munka és ritmus, M., 1923); Riemann H., Rhythmik und Metrik zenei rendszer, Lpz. , 1903; Jaques-Dalcroze E., La rythmique, pt. 1-2, Lausanne, 1907, 1916 (Jacques-Dalcroze E. orosz fordítása, Rhythm. Oktatási értéke az élet és a művészet számára, N. Gnesina fordítása, P., 1907, M., 1922); Wiemauer Th., Musikalische Rhythmik und Metrik, Magdeburg (1917); Forel O. L., Le Rythme. Psychtude psychologique, "Journal für Psychologie und Neurologie", 1921, Bd 26, H. 1-2; Dumesnil R., Le rythme musical, P., 1921, 1949; Tetzel E., Rhythmus und Vortrag, B. 1926; Stoin V., Bulgarskata népzene. Metrika és ritmus, Szófia, 1927; Vorträge und Verhandlungen zum Problemkreise Rhythmus ..., "Zeitschrift für Dsthetik und allgemeine Kunstwissenschaft", 1927, Bd 21, H. 3; Klages L., Vom Wesen des Rhythmus, Z.-Lpz., 1944; Messiaen O., Musical technika, P., 1944; Sachs C., Rhythm és Tempo. Zenetörténeti tanulmány, L.-N. Y. 1953; Willems E., Le rythme musical. Іtude psychologique, P., 1954; Elston A., Néhány ritmikai gyakorlat a kortárs zenében, "MQ", 1956, v. 42, # 3; Dahlhaus C, Zur Entstehung des modernen Taktsystems im 17. Jahrhundert, AfMw, 1961, Jahrg. 18., 3-4. övé, Probleme des Rhythmus in der neuen Musik, a könyvben: Terminologie der neuen Musik, Bd 5, V., 1965; Lissa Z., Integracja rytmiczna w "Suicie scytyjskiej" S. Prokofiewa, a könyvben: A twуrczosci Sergiusza Prokofiewáról. Studia i materialy, Kr. 1962; Stockhausen K., Texte ..., Bd 1-2, Köln, 1963-64; Smither H. E., A 20. századi zene ritmikai elemzése, "The Journal of Music Theory", 1964, v. 8., 1. szám; Stroh WM, Alban Berg "Konstruktív ritmusa", "Az új zene perspektívái", 1968, 7. v., 1. szám; Giuleanu V., Ritmul muzical, (1-2. V.), Buc., 1968-69; Krastewa I., La langage rythmique d "Olivier Messiaen et la métrique ancienne grecque," SMz ", 1972, 2. szám; Sоmfai L., Ritmikus folytonosság és artikuláció Weberns hangszeres műveiben, in: Webern-Kongress, Beiträge 1972/73, Kassel-Basel (u. A.), (1973).

Zenei enciklopédia. - M.: Szovjet enciklopédia, szovjet zeneszerző. Ed. Yu.V. Keldysh. 1973-1982 .

ÖNKORMÁNYZATI KÖLTSÉGVETÉSI OKTATÁSI INTÉZMÉNY A TOVÁBBI OKTATÁS SZÁMÁRA "Lokosovskaya GYERMEKMŰvészeti Iskola" p. Lokosovo 2017 TERV Bevezetés Fő rész 1) A ritmus sajátosságai a zenében 2) A ritmusszervezés alapvető történelmi rendszerei 3) A zenei ritmus osztályozása 4) Az irodalom zenei ritmusának eszközei és példái I. 3 II. 4 Következtetés III. IV. 19. lista Bevezetés A ritmus a dallam, a harmónia, a textúra, a tematika és a zenei nyelv összes többi elemének ideiglenes és hangsúlyos oldala. A ritmus, ellentétben a zenei nyelv többi fő elemével - a harmónia, a dallam, nemcsak a zenéhez, hanem a művészetek más típusaihoz is tartozik - a költészethez, a tánchoz; amellyel a zene szinkretikus egységben volt. Önálló művészeti formaként létezik. A költészet és a tánc, valamint a zene számára a ritmus az egyik általános jellemzőjük. A zene, mint ideiglenes művészet, ritmus nélkül elképzelhetetlen. A ritmus révén meghatározza vonzalmát a verssel és a tánccal. A ritmus a vers és a koreográfia zenei eleme. A ritmus szerepe nem azonos a különböző nemzeti kultúrákban, az évszázados zenetörténet különböző korszakaiban és egyéni stílusaiban. A ritmus sajátosságai a zenében. a textúra összetevőinek kifejező képessége, a ritmus nemcsak a zenéhez, hanem a művészetek más típusaihoz - a költészethez és a tánchoz is. A zene elképzelhetetlen ritmus nélkül. A ritmus a vers és a koreográfia zenei eleme. A ritmus szerepe nem azonos a különböző nemzeti kultúrákban. Például Afrika és Latin-Amerika kultúrájában első helyen a ritmus áll, az orosz elhúzódó dalban pedig azonnal elnyeli a tiszta dallam kifejező képessége. A zene ritmusának megvan a sajátossága, mivel az intonációk ragozásában, a harmóniák arányában, a motívum logikájában - a hangszórókban, a tematikus szintaxisban, a mozgásban és a forma architektonikájában - nyeri kifejezését. Ezért lehetséges meghatározni a zenei ritmust, mint a dallam, a harmónia, a textúra, a tematika és a zenei nyelv összes többi elemének időbeli és hangsúlyos oldalát. A ritmikus-időbeli kategóriák közötti kapcsolat a különböző történelmi korszakokban nem volt azonos, mind a zenében betöltött gyakorlati szerepüket, mind az elméleti értelmezést tekintve. Az ókori görög metrikában a méter fogalmát általánosították, és a ritmust egy adott pillanatként értették - az arsis ("lábemelés") és a tézis ("a lábleeresztés") arányát. Sok ősi keleti tanítás a mérőórát is előtérbe helyezi. Az európai zenei órarendszer doktrínájában nagy figyelmet fordítottak a mérő jelenségére is. A ritmust szűk értelemben számos hang arányaként, azaz ritmikus mintaként értették. A tempóskála mai formáját egy érett órarendszer kialakítása során nyerte el a 17. században. Ezt megelőzően a mozgás sebességének mutatói "arányok" voltak, amelyek a munka teljes szakaszán a fő időtartam értékét jelezték. A huszadik században a ritmus-idő kategóriák kapcsolata megváltozott az ütemrendszer és a zenei ritmus nem ütemformáinak erőteljes módosítása miatt. A méter fogalma elvesztette korábbi érthetetlenségét, a ritmus kategóriája pedig általánosabb és tágabb jelenségként került előtérbe. Az agogikus pillanatok a ritmikus szerveződés körébe vonultak, és elterjedtek a zenei forma architektonikáján is. Emiatt a teljes időbeli paraméter szervezésének problémája a zenei ritmus elméletének új aspektusaként relevánsnak bizonyult a huszadik század kreatív gyakorlata szempontjából. Figyelembe véve a különböző korszakok zenéjének sajátosságait, a zenei ritmus és a méter két (széles és keskeny) definícióját kell betartani. A ritmus tág értelemben vett jelentését már fentebb elmondtuk. A szűk értelemben vett ritmus ritmikus minta. A méter a szó tág értelmében a zenei ritmus megszervezésének valamilyen arányos mérésen alapuló formája, szűk értelemben pedig sajátos metrikus ritmusrendszer. A fontos metrikus rendszerek között szerepel az ókori görög metrika és a modern idők órarendszere. A mérő ilyen megértése esetén a mérő és a tapintat fogalma nem azonos. Az ősi mérőszámokban a cella nem az ütem, hanem a megálló. Az intézkedés a 17. és 20. század európai professzionális zenéjének metrikus rendszeréhez tartozik. A sáv sok rendszer ritmusát képes megragadni. Mivel a sávszerkezet a jelenleg általánosan elfogadott jelöléssel társul, a jegyzetek olvasásának megkönnyítése érdekében szokás bármely történelmi korszak zenéjét sávfelvételre lefordítani. Ugyanakkor fontos megkülönböztetni a ritmusszervezés nem eredeti típusait, és helyesen megérteni a sáv funkcióját, megkülönböztetve annak tényleges metrikus szerepét a feltételesen tagolótól. A ritmusszervezés fő történelmi rendszerei. Az európai ritmusban számos szervezési rendszer alakult ki, amelyek eltérő jelentőséggel bírnak a zene ritmusának története és elmélete szempontjából. Ez a ritmus három fő versrendszere: 1. Kvantitativitás (metricitás a régi értelemben 2. Minőségi (pontosság az irodalomkritikában 3. Szótagosság (szótagosság)). kifejezés) értelem) A zene és a költészet határvonala a rendszer (modális ritmus). Késő középkori módok Valójában a menzurális és a taktometrikus módok zenei rendszerként működnek, és a progressziók és a sorozatok megkülönböztethetők a ritmusszervezés legújabb formái között. A kvantitatív rendszer (kvantitatív, metrikus) fontos volt az ókor zenéje számára, a zene - szó - tánc szinkretikus egységének időszakában. A ritmusnak volt a legkisebb mértékegysége - a chronos protos (elsődleges idő) vagy a mora (intervallum). Hosszabb időtartamot adtak ehhez a rövidebbhez. Az ókori görög ritmuselméletben öt időtartam volt: - chronos protos, brachea monosemos, - macra disemos, - macra trisemos, - macra tetrasemos, - macra pentasemos. A kvantitativitás rendszerformáló tulajdonsága az volt, hogy a benne rejlő ritmikai különbségeket a hosszú és a rövid arány okozta, függetlenül a stressztől. A szótagok fő aránya hosszúságban kettős volt. A hosszú és rövid szótagokból kialakított lábak pontosak voltak az időzítés szempontjából, és gyengén voltak kitéve agogikus eltéréseknek. A zenetörténet későbbi szakaszaiban a kvantitativitás befolyásolta a ritmikus módok kialakulását, az antik lábak ritmikus mintázatként való megőrzésében. A modern idők zenéje számára a kvantitativitás vált a vers ritmizálásának egyik alapelvévé. Az orosz zenei kultúrában a XIX. Század elején a figyelem tárgya a hosszú - rövid szótagok jelenléte volt az orosz nyelven. Körülbelül a század közepe óta az orosz irodalom tónusos elvével kapcsolatos elképzelések megerősödtek. A minőségi rendszer teljesen verbális, verbális. A nem hosszú - rövid, de erős - gyenge elv szerint ritmikus különbségeket tartalmaz. A kvalitatív lábak kényelmes modell lettek a velük való összehasonlításhoz, és segítségével meghatározhatók a különféle zenei ritmusformációk. V.A.Tsukkerman szovjet zenetudós rendszerezte a rúdminták típusait, meghatározva azok kifejező jelentését is. A ritmikus ütemfigurák és a lábképletek között azonban csak egy analógia érvényes, mivel az időzítés és a lábfej a ritmikus szerveződés különböző rendszereihez tartozik. A szótagrendszer (szótag) szintén vers. A szótagok számlálásán, a szótagok egyenlőségén alapszik. Ezért legfőbb jelentése az, hogy a vers ritmikus alapja legyen az énekművekben. A tantárgyi rendszer zenei fénytörést is kapott. Végül is a hangok számának egyenlősége, csakúgy, mint a szótagok száma, ideiglenes szervezést alkot, amely a ritmikus szerkezet alapjává válhat. Ez a ritmikus forma található meg a huszadik század zeneszerzési technikái között, különösen 1950 után (erre példa a "Serenade" 1. része klarinétra, hegedűre, nagybőgőre, dobokra és zongorára A. Schnittke). A modális ritmus vagy a ritmikus módok rendszere a XII – XIII. Században a Notre Dame és a Montpellier iskolákban működött. Ez egy kötelező ritmikus képlet volt. Ezt a rendszert minden szerző és költő - zeneszerző betartotta. Hat ritmikus üzemmód általános rendszere: 1. mód 2. mód 3. mód 4. mód 5. mód 6. üzemmód Az összes módot hatoldalas méret egyesítette, különböző ritmikus kitöltéssel. Az ordo (sor, sorrend) volt a modális ritmus sejtje. Az egyes ordók hasonlóak voltak a nem megismételhető lábhoz, vagy a monopódia, kettős - egy duplázott láb, dipódia, hármas-tripodia stb.: Ethos First mód: Single ordo Double ordo Hármas ordo Negyed ordo Modusok, hasonlóan az ősi lábakhoz, bizonyos etoszokkal voltak felruházva. Az első mód élénkséget, mozgékonyságot, vidám hangulatot fejezett ki. A második mód a bánat, a szomorúság hangulata. Az előző kettő tulajdonságainak harmadik modusa a depresszióval teli elevenség. A negyedik a harmadik variációja volt. Az ötödik jellegzetes volt. A hatodik a ritmikailag függetlenebb hangok „virágos ellenpontja” volt. A menzurális rendszer a hangjegyek időtartama. A polifónia kialakulása, a hangok ritmikus viszonyainak összehangolásának igénye okozta; polifónia elméletként szolgált az ellenpont tanának megjelenése előtt. A gondolati ritmus bizonyos mértékig a modális elvekhez kapcsolódott. A hatoldalú volt a szabályozási intézkedés. Kétszárnyú és háromoldalú csoportosulásai egymás mellé állva és következetesen a késő középkori reneszánsz ritmus korszakának tipikus képletei voltak. A XIII-XVI. Században kifejlesztették a menzurális rendszert, amelynek jellemzője az időtartamok 2 és 3 közötti felosztásának egyenlősége volt. Kezdetben csak a háromság volt a norma. Teológiai fogalmakban válaszolt Isten hármasságára, három erényre - hit, remény, szeretet, valamint háromféle hangszerre - ütőhangszerek, húrok és fúvó. Ezért a három részre egyesített felosztást modernnek (tökéletesnek) tekintették. A két részre osztást maga a zenei gyakorlat elősegítette, és fokozatosan nagy helyet kapott a zenében. A főbb időbeli időtartamok taxonómiája: Maxima (hosszú duplex) Longa Brevis Semibrevis Minima Fuza Semiminima Semifuza A ternáris és bináris felosztás megkülönböztetéséhez verbális jelöléseket (Perfectus, imperfectus, major, minor) és grafikus jeleket (kör, félkör, belül ponttal vagy anélkül) használtunk. ... A jellegzetes mensuralis ritmusok között megtalálhatók a hatoldalúak következő változatai, amelyeket egymás után és egyidejűleg alkalmaztunk: A hat, 3 és 2 ütemű csoportosítás tükrözi a mensural rendszer kétbázisú ritmikus arányait és a hemiola vagy sesquialtera jellegzetes arányát. A taktikai vagy az időalapú rendszer a legfontosabb a zene ritmikus szerveződésének rendszerei közül. A "taktuc" név eredetileg a karmester karjának vagy lábának látható vagy hallható ütését jelölte, a konzolt érintve, és kettős mozgást feltételezett: fel - le vagy lefelé - fel. A sáv a zenei időnek az egyik ütemtől a másikig terjedő szakasza, amelyet sávvonalak ütemekre korlátoznak és egyenletesen ütemekre osztanak: 2-3 egyszerű, 4,6,9,12 - összetettben 5,7,11 stb. stb. - vegyesen. A mérő egy ritmusszervezés, amely az időütemek egységes váltakozásán, a mérték ütemének egységes egymásutánján, valamint a részeg és a hangsúlytalan ütemek megkülönböztetésén alapul. Az erős és a gyenge ütem megkülönböztetését zenei eszközökkel hozzák létre - harmónia, dallam, textúra stb. A mérő, mint az időszámítás egységes rendszere, folyamatosan ütközik a megfogalmazással, az artikulációval, a motívumszerkezettel, beleértve a harmonikus lineáris oldalakat, a ritmikus és texturált mintákat, és ez az ellentmondás a 17. és 20. század zenéjében szokásos. A taktometrikus rendszernek két fő változata van: a 17. - 19. század szigorú klasszikus mérője és a 20. század szabad mérője. Szigorú mérőben az ütem változatlan, de szabad méterben változó. A két változat mellett létezett egy másik óraforma is - rögzített rúdvonalak nélküli taktometriai rendszer. Az orosz tánc- és barokk kóruskoncertek velejárója volt. Ugyanakkor az időjelet a gombnál feltüntették, és az idősort nem jelenítették meg az egyes vokális részek rögzítésekor. Az oszlopvonal gyakran nem töltötte be metrikus akcentus funkcióját, hanem csak elválasztó jel volt. Ez volt a sajátossága ennek a rendszernek, mint korai óraformának. A tapintat elméletét a huszadik században egy rendhagyó változatosság töltötte be - az „egyenlőtlen tapintat” fogalma. Bulgáriából érkezett, ahol bárokban kezdték felvenni a népdalok és táncok mintáit. Egyenlőtlen mértékben az egyik ütem másfélszer hosszabb, mint a másik, és pontként (béna ritmusú) jegyzetként van megírva. A ritmusszervezés új, ütem nélküli formái jelentek meg a 15. században, a szabadidőmérővel együtt. Az újabb formák közé tartozik a ritmikus progresszió és a sorozat. Zenei ritmus osztályozás. - hangsúlytalanság. A ritmus besorolásának három legfontosabb alapelve van: 1) ritmikus arányok, 2) szabályosság - szabálytalanság, 3) akcentus Van egy további elv, amely a meghatározott műfaji és stílusbeli viszonyok szempontjából fontos - dinamikus vagy statikus ritmus. A ritmikus arányok tana az ókori görög zeneelméletben alakult ki. Bizonyos típusú arányok léteztek: a) egyenlő 1: 1, b) dupla 1: 2, c) másfél 2: 3, d) epitrit arány 3: 4, e) dokhmia arány 3: 5. A neveket a lábak nevével, az arsis és a tézis, a láb alkotó részei közötti arányukkal adtuk meg. A menzurális rendszer a tökéletesség (hárommal való felosztás) és a tökéletlenség (kettővel való felosztás) fogalmából indult ki. Interakciójuk eredménye másfél arány volt. A menzurális rendszer lényegében az időtartamok arányára vonatkozó tanítás volt. Az órarendszerben a kialakulás kezdetétől fogva kialakultak a binaritás elvei, amelyek kiterjedtek az időtartamok arányára is: az egész egyenlő két felével, a fele egyenlő két negyedével stb. Az időtartamok arányának binaritása nem vonatkozott az intézkedések szerkezetére. Az uralkodó binaritással szemben kialakult hármasokat, quintolikat, novemolikat, amelyek ellentmondanak az általános elvnek, "ritmikus megosztás speciális típusainak" nevezték. A 19. és 20. század fordulóján az időtartamok kettőre történő cseréje hárommal való osztással annyira elterjedtnek bizonyult, hogy a tiszta bináris kezdte elveszíteni erejét. A. Scriabin, S. Rachmaninov, N. Metner zenéjében a hármas olyan előkelő helyet foglalt el, hogy e zeneszerzők stílusaival kapcsolatban lehetővé vált az időtartamok arányának kettősségéről beszélni. Hasonló ritmusfejlődés történt a nyugat-európai zenében is, 1950 után az új zenében a következő jellemzők tárultak fel. Először is, bármely időtartamot tetszőleges számú részre kezdtek osztani 2,3,4,5,6,7,8,9 stb. Másodszor, a csúszó - határozatlan felosztások jelennek meg az accelerando vagy a rallentando technika használatának köszönhetően a ritmikus hangsorozat sorrendjében. Harmadszor: az időbeli egység mindentagatlansága nem rögzített időtartamú ritmusba ment át, ellentétben az időbeli értékek pontos megjelölésének hiányával. A szabályosság - a szabálytalanság lehetővé teszi mindenféle ritmikai eszköz felosztását a szimmetria minőségének - aszimmetria, "mássalhangzás" - "disszonancia" szerint. - A szabályosság elemei A szabálytalanság arányának, a ritmusnak az elemei Egyenlő és kettős arány Másfél arány 3: 4, 4: 5 Ostinát és egyenletes Változó minták Ritmikus minták Változtatható láb Változtathatatlan láb Változó mérték Rögzített mérték Egyszerű, összetett mérték Vegyes mérték Motívum ellentmondása mértékkel Motívum és intézkedés ellentmondása Többdimenziós rendszeresség Ritmuspolimetria Nem négyzetesség A csoportosulások időbeli tapintatának csoportosítása A szabálytalan ritmus típusa magában foglalja az ókori görög ritmust, a középkori keleti ritmus egyes típusait, a 20. század professzionális zenéjének legritmikusabb stílusait. A modális rendszer, egy szigorú klasszikus rúdmérő, a szabályos ritmus típusához tartozik. a mensural ritmus, a „szabályszerűség” vagy a „szabálytalanság”, mint a ritmus stílustípusának meghatározása, nem csupán a szabályosság vagy a szabálytalanság jelenségeinek száz százalékos jelenlétét jelenti. Bármely zenében vannak szabályos és szabálytalan ritmusok, amelyek között aktív interakció zajlik. Az "akcentus" - "nincs akcentus" fogalma a műfaji és stílusbeli különbségek kritériuma. A zenében az "akcentus" és az "akcentusmentesség" feltárja a ritmus műfaji gyökereit - ének-ének és tánc-motor. Innen ered a gregorián ének ritmusa, a znamenny-ének, a znamenny-féle dallamok ritmusa, az orosz elhúzódó dal egyes típusai - "offhand", valamint a népi táncok ritmusa és a professzionális zenében való törés, a bécsi klasszikus stílus ritmusa - "akcentus". Az ékezetes ritmus példája a Rimszkij-Korszakov "Scheherazade" harmadik részének témája. A besorolás további alapelve a dinamikus és a statikus ritmus ellentéte. A statikus ritmus fogalma az európai zeneszerzők 1960-as évekbeli munkájával kapcsolatban merül fel. A statikus ritmus sajátos textúra és dráma körülményei között jelenik meg. A Facture szuperpolifónia, egyszerre több tucat zenekari részt számlál, míg a dramaturgia finom változásokat képvisel a forma mozgási folyamatában ("statikus dráma"). A statikus ritmus annak köszönhető, hogy a texturált tömegben semmilyen módon nem különböztetik meg az időmérföldköveket. Ilyen mérföldkövek hiánya miatt sem ütem, sem tempó nem merül fel, úgy tűnik, hogy a hang a levegőben lóg, nem észlel semmilyen dinamikus mozgást. A pulzus eltűnése bármely metrikus és tempó egységben a statikus ritmust jelenti. A zenei ritmus eszközei és példái. A ritmus legalapvetőbb eszközei az időtartam és a hangsúly. A vokális zenében egy másik típusú időtartam merül fel, amelyet a szöveg minden szótagjával felruháznak, attól függően, hogy a dallamban mennyi ideig szól. A folkloristák ezt "szlogennek" nevezik. Az akcentus a zenei ritmus szükséges eleme. Lényege abban rejlik, hogy a zenei nyelv minden eleme és eszköze - intonáció, dallam, ritmusminta, textúra, hangszín, agógia, verbális szöveg, hangos dinamika - hozza létre. Az "akcentus" szó az "ad cantus" - "énekelni" szóból származik. Az akcentus eredeti jellege, mint éneklés és fenntartás, a 18. század végén merül fel egy olyan dinamikus zenei stílusban, mint Beethoven. A ritmikus minta egy szekvenciális hangsor időtartamának aránya, amely mögött a szó szűk értelmében vett ritmus jelentését erősítették meg. Mindig figyelembe veszik a motívum, a téma, a polifónia szerkezetének és általában a zenei forma fejlődésének elemzésekor. Néhány ritmikus mintát a zene nemzeti sajátosságainak megfelelően neveztek el. Különösen érdekes volt a pontozott ritmus akut szinkóppal. Az olasz zenében a 17. és a 18. században elterjedtsége miatt lombard ritmusnak nevezték. A skót zenére is jellemző volt - Scotch snap néven jelölték, és a magyar folklór ugyanazon ritmusmintázatának jellemzői miatt néha magyar ritmusnak is nevezték. A ritmusképlet egy holisztikus ritmusképzés, amelyben az időtartamok arányával együtt szükségszerűen figyelembe veszik, aminek következtében a hangsúly és a ritmusszerkezet intonációs jellege teljesebben feltárul. A ritmus képlete viszonylag rövid és el van választva a környező oktatástól. A ritmusképletek különösen fontosak a ritmuson kívüli ritmus különféle rendszerei számára - ősi metrikák, középkori módok, orosz znamenny-ritmus, keleti uszulok, a 20. századi ritmus új, nem ütemű formái. Az időrendszerben a ritmusképletek aktívak és állandóak a táncműfajokban, de hogyan alakulnak az egyes alakok egy másfajta zenében - szimbolikus-képi, nemzeti-jellegzetes stb. A lábak a zenében a legstabilabb ritmikus képletekként működnek - az ókori görög lábak. Az ókori görög művészetben a metrikus lábak voltak a ritmusképletek fő alapjai. A ritmikus minták változatosak voltak, és a hosszú szótagokat fel lehetett osztani rövidekre, a rövideket pedig nagyobb időtartamokra. A ritmikus képletek különös jelentőséggel bírnak a keleti zenében, ütőművelésével. Az ütőütem ritmusképleteit, amelyek egy darabban tematikus szerepet játszanak, usuloknak nevezzük, és gyakran az usul és az egész darab neve ugyanaz. Az európai táncok vezető ritmikai képletei jól ismertek - mazurka, polonaise, walsz, bolero, gavotte, polka, tarantella stb., Bár ritmikai mintázatuk változékonysága nagyon nagy. modális. A zenei-retorikai alakok egy része szimbolikus és ötletes jellegű ritmusképletek közé tartozik, amelyek kialakultak az európai professzionális zenében. A szünetcsoportnak ritmikus kifejezése van: suspiratio - sóhaj, abruptio - megszakítás, ellipszis - kihagyás és mások. A tyrata alakja (nyújtás, ütés, lövés) egyfajta ritmikai képlettel rendelkezik a gyors egységes tizenhatodtól a skálaszerű vonallal együtt. Az európai professzionális zene nemzeti jellegzetes ritmus-képleteinek példáinak nevezhetjük azokat a forgalmakat, amelyek a 19. századi orosz zenében alakultak ki - pentakulák és különféle egyéb daktil végződésű formulák. Természetük nem tánc, hanem verbális és beszédes. Az egyes ritmusképletek jelentősége a XX. Században ismét emelkedett, és éppen a zenei ritmus nem ütemformáinak kialakulásával kapcsolatban. A ritmus előrehaladása, amely különösen a huszadik század 50-70-es éveiben terjedt el, szintén nem időzített képletekké váltak. Szerkezetileg két típusra oszlanak, amelyek nevezhetők: 1) a hangok számának progressziója. 2) az időtartamok progressziója. Az első típus egyszerűbb, mivel változatlanul ismétlődő egység szervezi. A második típus ritmikailag sokkal bonyolultabb, mivel nincs igazán hangzó, arányos ütem és az időtartamok periodicitása. Az időtartamok legszigorúbb progresszióját, ugyanazon időegységgel növekvő vagy csökkenő sorrendben (a matematika számtani progressziója) "kromatikusnak" nevezzük. A monorhythmia és a polyrhythmia elemi fogalmak, amelyek a polifóniával kapcsolatban merülnek fel. Monorhythmia - teljes azonosság, a hangok "ritmikus egysége", polyrhythmia - két vagy több különböző ritmikus minta egyidejű kombinációja. A tág értelemben vett poliritmia bármilyen ritmikus mintázat kombinációját jelenti, amely nem esik egybe egymással, szűk értelemben - a ritmikus minták ilyen kombinációja a függőleges mentén, amikor a valós hangban nincs a legkisebb időegység, amely arányos lenne az összes hanggal. A motívum ütemmel való összehangolása és ellentmondása az ütem ritmusához szükséges fogalom. A motívum és az ütem összehangolása a motívum összes elemének egybeesése az ütem belső "felépítésével". A ritmikus intonáció egyenletessége, az időbeli áramlás dimenzionalitása jellemzi. A motívum és a tapintat ellentmondása a motívum bármely elemének, a motívum oldalainak és a tapintat felépítésének nem egyeztetése. A hangsúly eltolódását a metrikusan hivatkozott és a metrikusan hivatkozatlan mérési időzítés között syncope-nak nevezzük. A ritmikus minta és az ütem ellentmondása egy vagy másik szinkopáláshoz vezet. A zenei alkotásokban a motívum és a tapintat közötti ellentmondások sokféle fénytörést kapnak. A legmagasabb rendű mérték két, három, négy, öt vagy több egyszerű mérték csoportosítása, amely metrikusan működik, mint egy mérés a megfelelő ütemszámmal. A magasabb rendű ütem nem teljes analógiája a szokásosnak. A következő tulajdonságokkal rendelkezik: 1. a legmagasabb rendű ütem az egész zenei formában megváltozik, azaz a mérés kitágulása vagy összehúzódása, ütések betétjei és ugrásai vannak; A mérték első ütemének hangsúlyozása nem univerzális norma, ezért az első ütem nem olyan „erős” vagy „nehéz”, mint egy egyszerű mértéknél. A metrikus "számlálás" a "nagy mértékekben" az első mérték erős üteméből indul ki, és a kezdeti mérték az első legmagasabb ütem funkcióját kapja meg. A legmagasabb rendű leggyakoribb mérők két és négy részből állnak, ritkábban - három részből, még ritkábban - öt részből állnak. Előfordul, hogy egy magasabb rendű metrikus lüktetés két szinten megy, majd hozzáadnak egy magasabb rendű komplex mértéket. Például M.I. „Waltz-Fantasy” című művében. Glinka fő témája egy komplex "big beat". A magasabb rendű oszlopok elveszítik metrikus funkciójukat a szokásos oszlop (Stravinsky, Messiaen) méretének szisztematikus változtatásával, szintaktikai csoportokká válva. A polimetria egyszerre két vagy három méter kombinációja. A hangok metrikus akcentusainak ellentmondása jellemzi. A polimetria összetevői lehetnek rögzített és változó mérővel rendelkező hangok. A polimetria legszembetűnőbb kifejezése a változatlan méterek polifóniája, amelyet az alak vagy szakasz egésze fenntart. Példa erre három, 3/4, 2/4, 3/8 méretű tánc ellenpontja Mozart Don Juan-jából. A polikronizmus a különböző időmérési egységekkel rendelkező hangok kombinációja, például negyed az egyik hangban, a másik pedig a másikban. A polifóniában van egy polikron utánzat, egy polikron kánon és egy polikron ellenpont. A polikron utánzás, vagy a növekedés vagy csökkenés utánzása az egyik legelterjedtebb polifónia-módszer, amely elengedhetetlen az ilyen típusú írás történetének különböző szakaszaihoz. A polikron kánont különösen a holland iskolában fejlesztették ki, mensurális jelek felhasználásával, különböző időbeli méretekben a propostot variálták. A ritmikai egységek azonos egyenlőtlen arányának feltételei mellett polikronos ellenpont keletkezik. A cantus firmus polifóniájában rejlik, ahol az utóbbit hosszabb ideig hajtják végre, mint a többi hangot, és kontrasztos idősíkot képeznek velük szemben. A kontraszt-időbeli polifónia elterjedt a zenében a korai többszólamúságtól a barokk végéig, különösen a Notre Dame iskola organumjaira, G. Mashaud és F. Vitry izoritmiás motívumaira, J.S.Bach kórusrendezéseire volt jellemző. ahol a zeneszerzőknél a Polytemp a polikronizmus különleges hatása, amikor az észlelésben ritmikusan kontrasztos rétegek adódnak, mintha különböző ütemben haladnának. A tempókontraszt hatása Bach kórusrendezéseiben jelen van, és a kortárs zene szerzői is használják. Ritmikus alakítás A ritmus részvétele a zenei alakításban nem azonos az európai és keleti kultúrákban, más nem európai kultúrákban, a „tiszta” zenében és a szóval szintetizált zenében, kis és nagy formában. A népszerű afrikai és latin-amerikai kultúrákat, amelyekben a ritmust emelik ki, megkülönböztetik a ritmus elsődleges fontossága az alakításban, az ütőhangszereknél pedig az abszolút dominancia. Például usul, amikor az ostinata megismétli vagy átfogja az egész művet, egy ritmusképlet teljes egészében átveszi az alakítás funkcióját a közép-ázsiai, ókori török \u200b\u200bklasszikusokban. Az európai zenében a ritmus a kialakulás kulcsa azokban a középkori és reneszánsz műfajokban, amelyekben a zene szintézisben áll a szóval. Amint maga a zenei nyelv fejlődik és bonyolultabbá válik, a ritmikus befolyás a formára gyengül, elsőbbséget élvezve más elemeknek. A zenei nyelv általános komplexumában maguk a ritmikus eszközök metamorfózison mennek keresztül. A "harmonikus korszak" zenéjében csak a legkisebb forma - az időszak - van alárendelve a ritmus elsőbbségének. Nagy klasszikus formában a szervezet alapelvei a harmónia és a tematizmus. A forma ritmikus szervezésének legegyszerűbb módszere az ostinat. Formát kovácsol az ókori görög lábakból és oszlopokból, keleti usulokból, indiai talákból, középkori modális lábakból és ordókból, erősíti a formát ugyanazon vagy azonos típusú motívumokból bizonyos esetekben az órarendszerben. A polifóniában az ostinát figyelemre méltó formája a poliosztinát. A keleti polyostinatism jól ismert műfaja az indonéz gamelán zene, amely szinte kizárólag ütőhangszerekből álló zenekar. A gamelánelv refrakciójának érdekes tapasztalata egy európai szimfonikus zenekar viszonyai között A. Bergben olvasható (P. Altenberg szavak bevezetőjében). Egyfajta ostinata ritmusszervezés az isorhythmia (görögül - egyenlő) - egy zenemű szerkezete, amely az alapritmus képletének ismétlésén alapszik, dallamosan frissítve. Az izoritmiás technika a XIV – XV. Századi francia motívumok, különösen Machaut és Vitry velejárója. Az ismételt ritmikus magot a „talea” kifejezés, az ismételt hangmagasság-dallam szakasz - „szín” jelöli. A Talea egy tenorba kerül, és kétszer vagy többször átmegy a darabon. A formaképző cselekvés sok mindent magában foglal egy zeneműben. Klasszikus mérőkomplexum A klasszikus mérő és a klasszikus harmónia kapcsolatának legfontosabb következménye a nyolcütemes metrikus periódus megszervezése - a klasszikus forma alapvető sejtje. A „metrikus időszak” maga a téma is optimális klasszikus változatában. A témát motívumok és kifejezések alkotják. A "Metrikus időszak - nyolc felvonás" egybeeshet egy kidolgozott javaslattal. A "metrikus időszak" szervezete a következő. A nyolc mérés mindegyike alakformáló funkciót kap, a nagyobb funkcionális súlyt az egyenletes mértékek adják. A megszámlálhatatlan mértékek funkciója mindenki számára ugyanúgy meghatározható, mint a motívum-frázis konstrukció kezdete. A második mérték függvénye a relatív frázisos befejezés, a negyedik mérték funkciója a mondat befejezése, a hatodik mértéké a gravitáció a végső kadencia felé, a nyolcadik funkció a teljesítés, a végső kadencia elérése. A "metrikus időszak" nemcsak szigorú nyolc oszlopot tartalmazhat. Először is, a magasabb rendű oszlopok megléte miatt egy "metrikus oszlop" megvalósítható két, három, négy oszlopból álló csoportban. Másodszor, egy közönséges időszak vagy mondat tartalmazhat szerkezeti bonyodalmat - egy mondat vagy egy félmondat kiterjesztését, kiegészítését, megismétlését. A szerkezet nem négyzet alakúvá válik. Ezekben az esetekben a metrikus függvények duplikálódnak. a mérő alakformáló funkciója elválaszthatatlan kapcsolatban van a harmonikus fejlődéssel. A klasszikus harmóniában fontos formaképző tendencia a harmónia változása a mérték erős ütemében. A klasszikus formatípusú zenében a ritmikus formaképzés általános mintáiról beszélhetünk. Különböznek attól függően, hogy a ritmikus stílus a szabályos vagy szabálytalan ritmus típusához tartozik-e, és a forma - kicsi vagy nagy - skálájától. A szabályos ritmus típusában, ahol a szabályosság elemei dominálnak, és a szabálytalanság elemei alárendelve vannak, a rendszeres ritmus eszközei a vonzás központjának és az alakításnak bizonyulnak. A formában a fő helyet foglalják el: túlsúlyban vannak az expozíciókban és a formákban, dominálnak a kadenciákban, a fejlesztés eredményeiben. Az irreguláris ritmus eszközei aktiválódnak az alárendelt területeken: a középső pillanatokban, átmenetekben, szalagokban, pre-eseményekben, pre-kadenciális konstrukciókban. A szabályosság tipikus eszköze az ütem változatlansága, a motívum ütemhez igazítása, négyzet; szabálytalanság útján - az ütem expozíciójának változékonysága, a motívum ütemmel való ellentmondása, nem négyzetesség. Ennek eredményeként a szabályos ritmus típusának körülményei között a ritmikus alakítás két alapmodellje alakul ki: 1. uralkodó szabályosság (stabilitás) - domináns - ismét domináns törvényszerűség. Az első modell megfelel a dinamikus emelkedési-zuhanási hullám elvének. Mindkét minta látható mind kis, mind nagy formában (időszakról ciklusra). A második modell számos kis forma szervezésében látható (különösen a klasszikus scherzóknál). szabálytalanság (instabil) A szabálytalan ritmus típusában a ritmikus fejlődés mintái a forma léptékétől függően differenciálódnak. A kis formák szintjén egy gyakoribb minta működik, hasonlóan a szabályos ritmus első mintájához. A nagy formák - egy ciklus egy része, egy ciklus, egy balett előadás - szintjén néha egy modell ellentétes eredménnyel jelenik meg: a kevesebb szabálytalanságtól a legnagyobbig. Az ütemrendszerben szabálytalan típusú ritmus esetén kötelező metrikus változások vannak. Az eredeti, alapvető típusú mérő (méret), amelyet általában a gombnál jeleznek, nevezhetjük "cím" mérőnek vagy méretnek. Az új belső aláírásokra történő átmeneti átmenet az épületen belül metrikus deviációnak nevezhető (a harmóniában való eltérés analógiájával). A metrikus modulációnak nevezzük azt a végső átmenetet, amely egy új mérőre vagy méretre esik, amely egybeesik az űrlap vagy annak egy részének végével. A XX. Század 50-es éveitől kezdődően a zene új művészi elképzelésekkel, a kreativitás új formáival együtt a munka ritmikus szervezésének új eszközeit hozta létre. Közülük a legjellemzőbbek a progressziók és a ritmussorozatok. Aktívan használták főleg a XX. Század 50-60-as évekbeli európai zenében. A ritmus progresszió olyan ritmus képlet, amely az időtartamok vagy a hangok számának rendszeres növelése vagy csökkentése elvén alapul. Sporadikusan jelenhet meg. A ritmikus sorozat a nem ismétlődő időtartamok sorozata, amelyet egy mű sokszor megismétl, és amelynek egyik kompozíciós alapja. A XX. Század 50-60-as és 70-es évek eleji európai zenéjében a darab ritmikus terve olykor olyan egyedi, mint a tematika. A helyzet akkor válik elengedhetetlenné, amikor a ritmus a fő képző tényező egy zeneműnek. A 20. századi zenei kreativitás szempontjából a zenei ritmus egész történelmileg kialakult elmélete jelentős érdeklődést mutat. A felhasznált irodalom felsorolása. 1) Alekseev B., Myasoedov A. A zene alapelmélete. M., 1986. 2) Vinogradov G. Kraszovszkaja E. Szórakoztató zeneelmélet. M., 1991. 3) Kraszinszkaja L. Utkin V. A zene alapelmélete. M., 1983. 4) Sposobin I. A zene alapelmélete. M., 1979. 5) V. Kholopova. Orosz zenei ritmus. M., 1980 6) V. Kholopova Zenei ritmus. M., 1980.

Nagyon gyakori olyan zenészek látása, akik egyszerűen mániákus odaadással azonosulnak hangszerükkel. Ezeket az embereket általában eszközeikhez való ragaszkodásként tekintem. A gitárosok nem hallgatnak énekesekre, a dobosok nem ismerik a fúvós hangszereket, a zongoristák nem ismerik a húrokat stb.

Mire szolgál ez az egész?

Csak néha megfeledkezve arról, hogy a hangszer csak egy eszköz ahhoz, hogy kifejezze azt, ami az emberben benne van, megfosztjuk magunkat attól a lehetőségtől, hogy zenészként és emberként fejlődjünk.

Miután érdeklődni kezdtem a ritmus problémája iránt, elkezdtem választ keresni a kérdéseimre. A tankönyvekben azonban nincsenek alapvető válaszok.

És nagyrészt annak köszönhető, hogy nem vagyok közömbös a dobok iránt, olyan dobosokat kezdtem keresni, akik minden más zenésznél jobban tudják, hogyan kell ritmussal dolgozni.
A zene a két legfontosabb elemen nyugszik (bár sokan ezt ellentmondásosnak találják, de a 20. század zenéjében bekövetkezett változások fényében a szerep ma már nem olyan fontos, mivel lehet, hogy egyáltalán nincs jelen).

Az első elem (és az összes komponens, beleértve a hangok lineáris mozgásának eredményeként is) és a ritmus.

Minden, ami a dallamos elemekkel kapcsolatos, nagyon világos felépítésű és osztályozással rendelkezik, ami megkönnyíti a zene ezen elemének megértését. Ha azonban a ritmus mezejére tekintünk, akkor itt, mondhatni, teljes anarchia uralkodik.

Ami eszembe jut, pontozott ritmus, lendülés, szinkopáció, növekedés, csökkenés stb. Az ilyen közhelyek száma meglehetősen nagy, és nagyon széttagoltak. Ez pedig megzavarja a ritmus alapjainak és azok gyakorlati alkalmazásának mély megértését.

Az oktatási folyamat főként a 2/4, 3/4, 4/4 méretek és hasonlók elsajátítására épül.

Sajnos ez ahhoz a tényhez vezet, hogy minden összetett és összetett dimenzió botlásgá válik a zenészek számára. A ritmus nagyon gyors megszokásának egyik módja az, hogy feladja a méretben való gondolkodást, és a legkisebb mértékegységet használja a számláláshoz.

Sok dobos ritmusdiagramot használ (az egyik legújabb példa Benny Greb "A dobolás nyelve: A zenei kifejezés rendszere").

Ezek azon alapulnak, hogy egy időtartamot egyszerűen elosztanak négyzel vagy hárommal. Valójában a zenében használt ritmus 90% -át lefedik ezek az asztalok. Ezek olyan mágikus négyzetek, amelyek segítenek egy kezdő zenészt abban, hogy ne tévedjen el.
Itt van két fő táblázat a 4-hez és a 3-hoz (a lényeg az, hogy ne essünk bele a gondolkodási mintába, hogy a 4 16-os vagy 8-as a 4-es méretben, a 3 pedig hármas. A táblázat bármely betűje alkalmazható bármilyen méretűre és hullámzásra). Ez az alap, amelytől kezdve elsajátíthatja a ritmust.

Minden elemnek természetesnek kell lennie. Kísérletezzen egymással és különböző táblázatokból történő keveréssel.
Mivel Benny Grebnek csak két asztala van, a harmadik az enyém lesz.

A nem szabványos és összetett ritmusokra reflektálva arra gondoltam, hogy nem lenne rossz ötszörös osztásra komponálni, ami rendkívüli lehetőségek nagy választékát kínálja.

Kihívás lesz játszani, de utána azonnal érezni fogja a zenei növekedést. Minél összetettebb dolgokat sajátítunk el, annál egyszerűbbé válik. Beszéljünk arról, hogyan lehet mindezt komplex méretek elsajátítására használni