Dallam és ritmus a zenében. A ritmus szerepe a zenében

Az emberi élet fáradhatatlan mozgás térben és időben. Ennek a mozgásnak a harmóniája attól függ, hogy mennyire illeszkedik vagy egészíti ki a környezet mozgását.

A dolgok jellege vagy a ritmus eredete

Történt, hogy a hangtalan mozgás rendkívül ritka. Az inga mozgása, az óra mozgása, a szív dobogása, a motor működése, a lombzaj, a patak morajlása, az évszakok változása, éjjel-nappal - minden jelenségnek megvan a maga hangja és jellegzetesen jól felismerhető ritmikus szervezete.

A tudásszomját csillapító ember egy koordináta-rendszerben van, amelynek középpontja ő maga. Kezdetben a nagy-kicsi, gyorsan lassú gyermek fogalmát a magassága és a szív üteme alapján osztályozzák.

Fokozatosan elérhetővé válnak a tárgyak és a jelenségek egymással való összehasonlításai egy elszakadt koordináta-rendszerben, azonban az alapok nem tűnnek el a feledés homályában, hanem a tudatalatti szabályozás szintjére lépnek. Így vitatható, hogy az élet alapja a jelenségek, cselekedetek, formák arányos változása - az élet ritmusa a makro- és mikroszkálákon, amely a zene művészetében az egyik kulcsszerepet tölti be.

Az élet és a zene ritmikus szervezése

A "ritmus" szó görög eredetű, és szó szerint az arányosságot jelenti. A zene ritmusa a különböző időtartamú hangok rendezett váltakozása, a kifejeződés egyik fő eleme a zenei palettán, mivel a ritmikus vágás nélküli hangok nem alkothatnak dallamot.

A költészethez hasonlóan a zene is az idő múlásával átnyúló művészet, saját grafikus rögzítési rendszerrel. A hangok fő grafémafelvétele egy hang - egy hagyományos jel, amely a hang magasságát és relatív időtartamát jelzi. Meg kell jegyezni, hogy a ma látható hangrögzítési rendszert csak a XVI. Eddig a pontig a feljegyzések időtartamának felosztása nem két, hanem három részre esett. Idővel különbség jelent meg a hangok színében (a hosszú hangok fehérek, a rövidek pedig fekete), majd a "farok" megnyugvások és zászlók formájában jelentek meg.

A mindennapi életben az embernek gyakran az egészet felére vagy négy egyenlő részre, néha pedig nyolc részre kell osztania. Ez az elv érvényes a jegyzetek időtartamának meghatározására is:

• egész hang - fehér színű és hosszú hang jelölése;
• félhang - a hang időtartamát tekintve egy egész fele, fehér színű is, de nyugalom kapcsolódik hozzá, amely megkülönbözteti az előző jeltől;
• negyedjegy - az egész hangnak csak a negyedik része szól, fekete színű és nyugodt;
• nyolcadik hang - analógia útján az egész nyolcadik, fekete, nyugodt és egy zászló.

A hangzásnak van egy kisebb és nagyobb osztása is, de a ritmikus szervezés megértése érdekében a megadott hangidőtartamok bőven elegendőek.

Ha összehasonlítjuk a zenei ritmusokat az ember napi ritmusával, akkor döntenünk kell egy referenciarendszerről. Életünket naponta számolják a szokásos óramutatók. De egy zenemű ritmikus élete a mérőtől és a tempótól függ.

Hogyan lehet különbséget tenni ritmus, méter és tempó között

Az interneten gyakran idézik a pszichológusok által végzett kutatás eredményeit az alaktalan foltok emberek általi észleléséről. A tudósok következtetései szerint az ember vizuális észlelése (csakúgy, mint az auditív) „sablonként” a már megszokott képekre támaszkodik, és csak a „támogatás érzése” után vonható be számos más lehetőség „ábrázolása”. A zene támogatásának szerepét a mérőműszer tölti be - a görög „mértéktől” kezdve.

A légzéshez és a szívveréshez hasonlóan a zenei szövet is feszültségből (erős ütés) és kisülésből (gyenge ütem) áll. Grafikusan a zenei métert méret jelzi (töredékként ábrázolva, és egy bizonyos időtartamú ütemek számát mutatja az egyik erős ütemtől a másikig). A ritmus szerepe a zenében az, hogy egyedi képet hozzon létre a dallamról.

A háromütemű mérőműszer például egy modern ember ábrázolásaiban egy keringővel jár. Annak érdekében, hogy ne keverjük össze a métert a ritmussal, elegendő egyszer elvégezni egy egyszerű gyakorlatot: a lábával felváltva koppintson a keringő háromütemű méterére (az első erős ütés - bal lábbal, két gyenge - a jobb lábbal), és kezével reprodukálja Maurice Ravel "Bolero" ritmusát.

Ez a példa ismét hangsúlyozza a ritmus jelentőségét a zenében: a háromütemű mérőműszer (amelyet sok hallgató sima keringővel társít) megszűnik "fehér és bolyhos" lenni, és a ritmikus mintának köszönhetően merevséget és kitartást nyer.

A tempó meghatározása könnyebb, de van néhány árnyalat. Zenei jelölésben minden, ami a tempóval kapcsolatos, olasz nyelvű kifejezéssel van feltüntetve, és egy darab elején a gondos zeneszerzők meghatározzák a metronom jelentését.

A metronom egy olyan eszköz, amely segít meghatározni az előadás sebességét egy olyan skála segítségével, amelyen percenként eltérő ütemszámot állíthat be. Néha a zeneszerzők oroszul, angolul, franciául jelzik a tempót, de ennek ellenére a jelentés ugyanaz marad.

Pontozott ritmus terjeszkedik

A zene hangjának grafikus ábrázolása nem korlátozódik idegen kifejezések, hangjegyek, szünetek, mérőeszközök megjelölésére. Vannak speciális megnevezések, például egy pont. A hangjegy jobb oldalán található pont nem jelöl mást, mint egy pontozott ritmust, és a felének meghosszabbítja a hang hangját. Ami ennek a ritmusnak a jellegzetességeit illeti, gyors ütemben hordozza az impulzus, támadás, kitartás, törekvés energiáját. Példaként S. Prokofjev „Rómeó és Júlia” című balettjének „Montagues and Capulet” című művét tekinthetjük meg.

Az átlagos ütemű pontozott ritmus hangja más hangulatokat fejez ki: kétely, átgondoltság, röpke impulzus. Ezt az állítást jól illusztrálja P. Csajkovszkij "Gyermekalbumából" származó "Sweet Dreams" keringő vagy Frederic Chopin e-moll előjátéka. Ugyanaz a zeneszerző szaggatott ritmust használt lassú ütemben a kétségbeesés, a kilátástalanság, a depresszió ábrázolására a zongoraszonáta második részében, ismertebb nevén Temetkezési Március.

Syncope területi igényei

A syncope a ritmus neve a zenében. Lényege abban áll, hogy a hangsúlyt a méter erős törtrészéről gyengére helyezzük (más szóval, a belégzésről a kilégzésre). Létrejön a ritmikus megszakítás érzése, amely élességet és feszültséget hoz a zenei palettára. Maga a kifejezés a görög szóból származik, és valaminek kihagyását jelenti. Sok zeneszerző használta ennek a ritmikus szerveződésnek a színességét, és a mű méterétől és tempójától függően ez a ritmus széles körben képes gazdagítani a zenei nyelvet.

Például "Őszi dal" P.I. "Évszakok" című ciklusából. Csajkovszkij. A szinkóp ebben a darabban az a mag, amelyből a dallam kihajt, megtartva a "kétely" ritmusát. Vagy PI Csajkovszkij esz-dúr valsza: a darab tempója gyorsabb, mint az előző változatban, így a szinkope izgalmat, félénk álmosságot közvetít. A szinkronizált ritmusok szerepe a kortárs zenében még jobban megnő.

Olyan titokzatos hinta

Mi a swing, és miben különbözik a többi ritmikus mátrixtól? A név az angol szóból származik (szó szerint "wiggle"). A jazzzene fejlődésének köszönhetően vált híressé, viszont a jazz a szellemek harmonikus fejlődése és átalakulása (a "Térjünk vissza Jézussal" című kompozíció nagyon szemléletes, de nem tudományos kórusok adják elő).

Érdemes megjegyezni, hogy a néger énekek ritmikus mintázatának "jellegzetes ingadozása" szilárdan megmaradt a kortárs jazz művészetben. A lengés hangjának elképzelése érdekében elegendő elképzelni, hogy az egyes lejátszott hangpárok közül az első hosszabb lesz, mint a második, amelyet a fül hármasként érzékel. Mivel a swing ritmikus mátrix, a tempó hatása a karakterológiai jellemzőire is nagy. Ez Michael Bubl Pókember-témájának gyors, megalkuvás nélküli változata, és lelkes, mondhatni Nina Simone "vallomásos" lendülése - Jó érzés.

És olyan híres swing-előadók, mint Ella Fitzgerald és Duke Ellington, képesek meggyőzni a hallgatót arról, hogy a jól ismert "Caravan" kompozíció nem létezhet a swingen kívül.

Meg kell jegyezni, hogy a swing nem valami szokatlan, és például - a Go Down Moses című kompozíció egyedülálló Louis Armstrong. A modern zene ritmusa nem csak az alsó mátrixra korlátozódik, hanem sokrétű, és a zeneszerzők kísérletei gyakran elképzelhetetlen domborműveket szereznek.

Különleges ritmikus figurák, mint csipke díszítés a zenében

A különleges ritmikus figurák között szerepelnek hármasok, kvartettek, quintolik stb. Egy részvény tetszőleges számú (3,4,5,6,7) egyenlő részre osztásával jönnek létre. A hangzás idejét tekintve ezek a csoportok nem különböznek a megosztott ütemetől, és csak egy akcentussal rendelkeznek (ez mindig a csoport első hangja).

A zenei szövet különleges színt és hangulatot nyer több ritmikus figura egyidejű reprodukciójával, amelyet George Enescu mesterien használt fel az A-dúr "Román rapszódia" című műben. Nem szabad megfeledkeznünk arról sem, hogy a ritmus érzékelésében milyen szerepet játszik a tempó. A rapszódia mérsékelt vagy gyors tempókat alkalmaz, amelyek játékos, csillogó, hipnotizáló színárnyalatokkal színesítik a darabot. Liszt Ferens zongorista és zeneszerző ügyesen használt különféle ritmikus gyönyöröket műveiben (például a 2. magyar rapszódia).

Ami a lassú és mérsékelt tempókat illeti a speciális ritmikus minták és az off-beat zenében, ebben az esetben Frederic Chopint és felülmúlhatatlan Nocturnes-jét szeretném megemlíteni. A lengyel zeneszerző számára a zene ritmusa az egyik legfontosabb kifejezésmód. A híres "nokturne A-dúr" élénk illusztrációja ennek az állításnak.

A ritmus művészi színei

Teljesen nyilvánvaló, hogy a ritmus szorosan összefügg a tempóval, a dallammal, a dinamikával. Nem tagadható azonban, hogy a zene ritmusa az alapelv és összekapcsoló szál a többi kifejező komponens között.

Az előző generációktól kölcsönzött különféle ritmikus mátrixok uralkodnak a kortárs zenében. És nem mindegy, hogy a zeneszerző melyik nemzetiséget részesíti előnyben kompozícióiban, milyen ritmusokat és stílusokat szeret kompozícióiban használni - értékes, hogy a hallgatóval egy általa értett nyelven kommunikál, ismert tapasztalatokat és érzéseket ír le.

Nagyon gyakran látni olyan zenészeket, akik egyszerűen mániákus odaadással azonosulnak hangszerükkel. Ezeket az embereket általában eszközeikhez való ragaszkodásként tekintem. A gitárosok nem hallgatnak énekesekre, a dobosok nem ismerik a fúvós hangszereket, a zongoristák nem ismerik a húrokat stb.

Mire szolgál ez az egész?

Csak néha megfeledkezve arról, hogy a hangszer csak egy eszköz ahhoz, hogy kifejezze azt, ami az emberben van, megfosztjuk magunkat attól a lehetőségtől, hogy zenészként és emberként fejlődjünk.

Miután érdeklődni kezdtem a ritmus problémája iránt, elkezdtem választ keresni a kérdéseimre. A tankönyvekben azonban nincsenek alapvető válaszok.

És nagyrészt annak köszönhető, hogy nem vagyok közömbös a dobok iránt, olyan dobosokat kezdtem keresni, akik minden más zenésznél jobban tudják, hogyan kell ritmussal dolgozni.
A zene két legfontosabb elemen nyugszik (bár sokan ezt ellentmondásosnak találják, de a 20. századi zenében bekövetkezett változások fényében a szerep ma már nem olyan fontos, mivel lehet, hogy teljesen hiányzik).

Az első elem (és az összes komponens, beleértve a hangok lineáris mozgásának eredményeként is) és a ritmus.

Minden, ami a dallamos elemekkel kapcsolatos, nagyon világos felépítésű és osztályozással rendelkezik, ami megkönnyíti a zene ezen elemének megértését. Ha azonban a ritmus területére tekintünk, akkor itt, mondhatni, teljes anarchia uralkodik.

Ami eszembe jut, pontozott ritmus, lendülés, szinkopáció, növekedés, csökkenés stb. Az ilyen közhelyek száma meglehetősen nagy, és nagyon széttagoltak. Ez pedig megzavarja a ritmus alapjainak és azok gyakorlati alkalmazásának mély megértését.

Az oktatási folyamat főként a 2/4, 3/4, 4/4 méretek és hasonlók elsajátítására épül.

Sajnos ez ahhoz a tényhez vezet, hogy minden összetett és összetett dimenzió buktatóvá válik a zenészek számára. A ritmus nagyon gyors megszokásának egyik módja, ha feladja a méretben való gondolkodást, és a legkisebb mértékegységet használja a számláláshoz.

Sok dobos ritmusdiagramot használ (az egyik legújabb példa Benny Greb "A dobolás nyelve: A zenei kifejezés rendszere").

Ezek azon alapulnak, hogy egy időtartamot egyszerűen elosztanak négyzel vagy hárommal. Valójában a zenében használt ritmus 90% -át lefedik ezek az asztalok. Ezek olyan mágikus négyzetek, amelyek segítenek egy kezdő zenészt abban, hogy ne tévedjen el.
Itt van két fő táblázat a 4-es és a 3-as számára (a lényeg az, hogy ne essünk bele abba a gondolkodási mintába, hogy a 4 16-os vagy 8-as a 4-es méretben, a 3 pedig hármas. A táblázat bármely betűje alkalmazható bármilyen méretűre és hullámzásra). Ez az alap, amelytől kezdve elsajátíthatja a ritmust.

Minden elemnek természetesnek kell lennie. Kísérletezzen egymással és különböző táblázatokból történő keveréssel.
Mivel Benny Grebnek csak két asztala van, a harmadik az enyém lesz.

A nem szabványos és összetett ritmusokra reflektálva arra gondoltam, hogy nem lenne rossz ötszörös osztásra komponálni, ami a nem mindennapi opciók nagy választékát adja.

Kihívás lesz játszani, de utána azonnal érezni fogja a zenei növekedést. Minél összetettebb dolgokat sajátítunk el, annál egyszerűbbé válik. Beszéljünk arról, hogyan lehet mindezt komplex méretek elsajátítására használni

Forma különböző ritmikus alakokamelyből a teljes ritmikus minta zenemű. Ez a ritmikus minta az ritmus.

A ritmus nem kötődik semmilyen abszolút időmérési egységhez, csak a hangok relatív időtartama van meghatározva (ez a hang ennél kétszer hosszabb, ez pedig négyszer rövidebb stb.)

Ritmus, méter és tempó: különbségek

Rajzlap

Ritmus, méter és ütemét - a fogalmak különbözőek.

A mérő az erős és gyenge ütemek rácsát határozza meg, azonos ütemű távolsággal. Képzelhető el grafikonpapírként, amelyen a legvékonyabb vonalak legkisebb cellája a munka minimális időtartama, a vastagabb vonalak lebenyet jeleznek, még vastagabbak is - viszonylag erős lebenyek és a legvastagabbak - erős lebenyek.

Ennek a rácsnak a vonalaira ritmikus figurákat rajzolhat különböző hosszúságú szegmensekből (különböző hosszúságú jegyzetek). A formák teljesen különbözőek lehetnek, de mind ennek a rácsnak a vonalaira fognak épülni.

A hangok időtartama relatív egységekben (a legkisebb cellákban) állítható be: ez a hang egy 4 cellás szakasz, és ez a 2. Ez az arány nem változik a rács skálájának változásával. Az ilyen szegmensek váltakozása az ritmus.

Ezt a rácsot a tempó használatával méretezheti, hosszabbá vagy rövidebbé téve a vonalak közötti távolságot. Az "1 cella \u003d 1 másodperc" skálán a 2 cellás hosszú hang hangzási ideje 2 másodperc lesz. Ha a skálát kétszer csökkenti (a tempót növeli), akkor a hang időtartama ugyanabban a 2 szegmensben már 1 másodperccel egyenlő.

Wikimedia Alapítvány. 2010.

Nézze meg, mi a "ritmus (zene)" más szótárakban:

Rendezés: Blues Origins: blues, boogie woogie, jazz Származás helye és ideje: 1940-es évek, USA Virágzó: 1940 ... Wikipédia

Rendezés: Blues Origins: Blues (különösen elektromos), jazz, popzene, gospel Származás helye és ideje: 1940-es évek, USA Virágzó: 1940-es évek 1960-as évek, USA ... Wikipédia

Rhythm and Blues Direction: Blues Origins: Blues (főleg elektromos), jazz, popzene, gospel Származási hely és idő: 1940-es évek, USA Virágzó: 1940-es évek 1960-as évek, USA ... Wikipédia

Rhythm and Blues Direction: Blues Origins: Blues (főleg elektromos), jazz, popzene, gospel Származási hely és idő: 1940-es évek, USA Virágzó: 1940-es évek 1960-as évek, USA ... Wikipédia

Izrael zenéje Izrael kultúrájának szerves része. A régészeti leletek szerint négyezer évvel ezelőtt zenei kultúra létezett a modern Izrael területén. Látszólag akkor nem ... ... Wikipédia

ZENE (a görögből. Musike, szó szerint. A múzsák művészete), olyan művészeti forma, amelyben a művészi képek megtestesítő eszközei bizonyos módon szervezik a zenei hangokat. A zene fő elemei és kifejező eszközei: izgulj (lásd LAD), ... ... enciklopédikus szótár

ZENE és Lermontov. Zene L. életében és munkásságában. Az első múzsák. L. anyjának köszönheti benyomásait. 1830-ban ezt írta: „Három éves koromban volt egy dal, ami sírásra késztetett; Most nem emlékszem rá, de biztos vagyok benne, hogy ha meghallom, akkor ... ... Lermontov Enciklopédia

ritmus - a, m. rythme m. gr. ritmusmérés, mérés. A "ritmus" szó az ókori görög ryutos folyadékból származik. Folyóirat. mindarra 1929 12. sz. 1. Egységes váltakozása l. elemek (hang, motor stb.), amelyek benne rejlenek a működésben, az áramlásban, ... Az orosz gallicizmusok történeti szótára

- (angol ritmus és blues), az 1940-es évek végének és 50-es éveinek néger populáris zenei stílusa, amely ötvözi a blues (többek között a boogie woogie), a jazz és az instrumentális tánczene hagyományait. Miután elkészítette a rock and rollt, elvesztette népszerűségét; az 1960-as évek óta ... ... enciklopédikus szótár

Könyvek

• Zene. 1 osztály. 2 részben 1. rész Tankönyv. RITMUS. FSES, Vitalij Aleev, Tatjana Nikolaevna Kichak. A tankönyv az oktatási intézmények 1. osztályos tanulóinak szól. Elindítja a négyéves általános iskola Zene tanfolyamát. Az év fő témája: "A zene, a zene mindenhol jelen van ...

ÖNKORMÁNYZATI KÖLTSÉGVETÉSI OKTATÁSI INTÉZMÉNY A TOVÁBBI OKTATÁS SZÁMÁRA "Lokosovskaya GYERMEKMŰvészeti Iskola" p. Lokosovo 2017 TERV Bevezetés Fő rész 1) A ritmus sajátosságai a zenében 2) A ritmusszervezés alapvető történelmi rendszerei 3) A zenei ritmus osztályozása 4) Az irodalom zenei ritmusának eszközei és példái I. 3 II. 4 Következtetés III. IV. 19. lista Bevezetés A ritmus a dallam, a harmónia, a textúra, a tematika és a zenei nyelv összes többi elemének ideiglenes és hangsúlyos oldala. A ritmus, ellentétben a zenei nyelv többi fő elemével - a harmónia, a dallam, nemcsak a zenéhez, hanem a művészetek más típusaihoz is tartozik - a költészethez, a tánchoz; amellyel a zene szinkretikus egységben volt. Önálló művészeti formaként létezik. A költészet és a tánc, valamint a zene számára a ritmus az egyik általános jellemzőjük. A zene, mint ideiglenes művészet, ritmus nélkül elképzelhetetlen. A ritmus révén meghatározza vonzalmát a verssel és a tánccal. A ritmus a vers és a koreográfia zenei eleme. A ritmus szerepe nem azonos a különböző nemzeti kultúrákban, az évszázados zenetörténet különböző korszakaiban és egyéni stílusaiban. A ritmus sajátosságai a zenében. a textúra összetevőinek kifejező képessége, a ritmus nemcsak a zenéhez, hanem a művészetek más típusaihoz - a költészethez és a tánchoz is. A zene elképzelhetetlen ritmus nélkül. A ritmus a vers és a koreográfia zenei eleme. A ritmus szerepe nem azonos a különböző nemzeti kultúrákban. Például Afrika és Latin-Amerika kultúrájában első helyen a ritmus áll, az orosz elhúzódó dalban pedig azonnal elnyeli a tiszta dallam kifejező képessége. A zene ritmusának megvan a sajátossága, mivel az intonációk ragozásában, a harmóniák arányában, a motívum logikájában - a hangszórókban, a tematikus szintaxisban, a mozgásban és a forma architektonikájában - nyeri kifejezését. Ezért lehetséges meghatározni a zenei ritmust, mint a dallam, a harmónia, a textúra, a tematika és a zenei nyelv összes többi elemének időbeli és hangsúlyos oldalát. A ritmikus-időbeli kategóriák közötti kapcsolat a különböző történelmi korszakokban nem volt azonos, mind a zenében betöltött gyakorlati szerepüket, mind az elméleti értelmezést tekintve. Az ókori görög metrikában a méter fogalmát általánosították, és a ritmust egy adott pillanatként értették - az arsis ("lábemelés") és a tézis ("a lábleeresztés") arányát. Sok ősi keleti tanítás a mérőórát is előtérbe helyezi. Az európai zenei órarendszer doktrínájában nagy figyelmet fordítottak a mérő jelenségére is. A ritmust szűk értelemben számos hang arányaként, azaz ritmikus mintaként értették. A tempóskála mai formáját egy érett órarendszer kialakítása során nyerte el a 17. században. Ezt megelőzően a mozgás sebességének mutatói "arányok" voltak, amelyek a munka teljes szakaszán a fő időtartam értékét jelezték. A huszadik században a ritmus-idő kategóriák kapcsolata megváltozott az ütemrendszer és a zenei ritmus nem ütemformáinak erőteljes módosítása miatt. A méter fogalma elvesztette korábbi érthetetlenségét, a ritmus kategóriája pedig általánosabb és tágabb jelenségként került előtérbe. Az agogikus pillanatok a ritmikus szerveződés körébe vonultak, és elterjedtek a zenei forma architektonikáján is. Emiatt a teljes időbeli paraméter szervezésének problémája a zenei ritmus elméletének új aspektusaként relevánsnak bizonyult a huszadik század kreatív gyakorlata szempontjából. Figyelembe véve a különböző korszakok zenéjének sajátosságait, a zenei ritmus és a méter két (széles és keskeny) definícióját kell betartani. A ritmus tág értelemben vett jelentését már fentebb elmondtuk. A szűk értelemben vett ritmus ritmikus minta. A méter a szó tág értelmében a zenei ritmus megszervezésének valamilyen arányos mérésen alapuló formája, szűk értelemben pedig sajátos metrikus ritmusrendszer. A fontos metrikus rendszerek között szerepel az ókori görög metrika és a modern idők órarendszere. A mérő ilyen megértése esetén a mérő és a tapintat fogalma nem azonos. Az ősi mérőszámokban a cella nem az ütem, hanem a megálló. Az intézkedés a 17. és 20. század európai professzionális zenéjének metrikus rendszeréhez tartozik. A sáv sok rendszer ritmusát képes megragadni. Mivel a sávszerkezet a jelenleg általánosan elfogadott jelöléssel társul, a jegyzetek olvasásának megkönnyítése érdekében szokás bármely történelmi korszak zenéjét sávfelvételre lefordítani. Ugyanakkor fontos megkülönböztetni a ritmusszervezés nem eredeti típusait, és helyesen megérteni a sáv funkcióját, megkülönböztetve annak tényleges metrikus szerepét a feltételesen tagolótól. A ritmusszervezés fő történelmi rendszerei. Az európai ritmusban számos szervezési rendszer alakult ki, amelyek eltérő jelentőséggel bírnak a zene ritmusának története és elmélete szempontjából. Ez a ritmus három fő versrendszere: 1. Kvantitativitás (metricitás a régi értelemben 2. Minőségi (pontosság az irodalomkritikában 3. Szótagosság (szótagosság)). kifejezés) értelem) A zene és a költészet határvonala a rendszer (modális ritmus). Késő középkori módok Valójában a menzurális és a taktometrikus módok zenei rendszerként működnek, és a progressziók és a sorozatok megkülönböztethetők a ritmusszervezés legújabb formái között. A kvantitatív rendszer (kvantitatív, metrikus) fontos volt az ókor zenéje számára, a zene - szó - tánc szinkretikus egységének időszakában. A ritmusnak volt a legkisebb mértékegysége - a chronos protos (elsődleges idő) vagy a mora (intervallum). Hosszabb időtartamot adtak ehhez a rövidebbhez. Az ókori görög ritmuselméletben öt időtartam volt: - chronos protos, brachea monosemos, - macra disemos, - macra trisemos, - macra tetrasemos, - macra pentasemos. A kvantitativitás rendszerformáló tulajdonsága az volt, hogy a benne rejlő ritmikai különbségeket a hosszú és a rövid arány okozta, függetlenül a stressztől. A szótagok fő aránya hosszúságban kettős volt. A hosszú és rövid szótagokból kialakított lábak pontosak voltak az időzítés szempontjából, és gyengén voltak kitéve agogikus eltéréseknek. A zenetörténet későbbi szakaszaiban a kvantitativitás befolyásolta a ritmikus módok kialakulását, az antik lábak ritmikus mintázatként való megőrzésében. A modern idők zenéje számára a kvantitativitás vált a vers ritmizálásának egyik alapelvévé. Az orosz zenei kultúrában a XIX. Század elején a figyelem tárgya a hosszú - rövid szótagok jelenléte volt az orosz nyelven. Körülbelül a század közepe óta az orosz irodalom tónusos elvével kapcsolatos elképzelések megerősödtek. A minőségi rendszer teljesen verbális, verbális. A nem hosszú - rövid, de erős - gyenge elv szerint ritmikus különbségeket tartalmaz. A kvalitatív lábak kényelmes modell lettek a velük való összehasonlításhoz, és segítségével meghatározhatók a különféle zenei ritmusformációk. V.A.Tsukkerman szovjet zenetudós rendszerezte a rúdminták típusait, meghatározva azok kifejező jelentését is. A ritmikus ütemfigurák és a lábképletek között azonban csak egy analógia érvényes, mivel az időzítés és a lábfej a ritmikus szerveződés különböző rendszereihez tartozik. A szótagrendszer (szótag) szintén vers. A szótagok számlálásán, a szótagok egyenlőségén alapszik. Ezért legfőbb jelentése az, hogy a vers ritmikus alapja legyen az énekművekben. A tantárgyi rendszer zenei fénytörést is kapott. Végül is a hangok számának egyenlősége, csakúgy, mint a szótagok száma, ideiglenes szervezést alkot, amely a ritmikus szerkezet alapjává válhat. Ez a ritmikus forma található meg a huszadik század zeneszerzési technikái között, különösen 1950 után (erre példa a "Serenade" 1. része klarinétra, hegedűre, nagybőgőre, dobokra és zongorára A. Schnittke). A modális ritmus vagy a ritmikus módok rendszere a XII – XIII. Században a Notre Dame és a Montpellier iskolákban működött. Ez egy kötelező ritmikus képlet volt. Ezt a rendszert minden szerző és költő - zeneszerző betartotta. Hat ritmikus üzemmód általános rendszere: 1. mód 2. mód 3. mód 4. mód 5. mód 6. üzemmód Az összes módot hatoldalas méret egyesítette, különböző ritmikus kitöltéssel. Az ordo (sor, sorrend) volt a modális ritmus sejtje. Az egyes ordók hasonlóak voltak a nem megismételhető lábhoz, vagy a monopódia, kettős - egy duplázott láb, dipódia, hármas-tripodia stb.: Ethos First mód: Single ordo Double ordo Hármas ordo Negyed ordo Modusok, hasonlóan az ősi lábakhoz, bizonyos etoszokkal voltak felruházva. Az első mód élénkséget, mozgékonyságot, vidám hangulatot fejezett ki. A második mód a bánat, a szomorúság hangulata. Az előző kettő tulajdonságainak harmadik modusa a depresszióval teli elevenség. A negyedik a harmadik variációja volt. Az ötödik jellegzetes volt. A hatodik a ritmikailag függetlenebb hangok „virágos ellenpontja” volt. A menzurális rendszer a hangjegyek időtartama. A polifónia kialakulása, a hangok ritmikus viszonyainak összehangolásának igénye okozta; polifónia elméletként szolgált az ellenpont tanának megjelenése előtt. A gondolati ritmus bizonyos mértékig a modális elvekhez kapcsolódott. A hatoldalú volt a szabályozási intézkedés. Kétszárnyú és háromoldalú csoportosulásai egymás mellé állva és következetesen a késő középkori reneszánsz ritmus korszakának tipikus képletei voltak. A XIII-XVI. Században kifejlesztették a menzurális rendszert, amelynek jellemzője az időtartamok 2 és 3 közötti felosztásának egyenlősége volt. Kezdetben csak a háromság volt a norma. Teológiai fogalmakban válaszolt Isten hármasságára, három erényre - hit, remény, szeretet, valamint háromféle hangszerre - ütőhangszerek, húrok és fúvó. Ezért a három részre egyesített felosztást modernnek (tökéletesnek) tekintették. A két részre osztást maga a zenei gyakorlat elősegítette, és fokozatosan nagy helyet kapott a zenében. A főbb időbeli időtartamok taxonómiája: Maxima (hosszú duplex) Longa Brevis Semibrevis Minima Fuza Semiminima Semifuza A ternáris és bináris felosztás megkülönböztetéséhez verbális jelöléseket (Perfectus, imperfectus, major, minor) és grafikus jeleket (kör, félkör, belül ponttal vagy anélkül) használtunk. ... A jellegzetes mensuralis ritmusok között megtalálhatók a hatoldalúak következő változatai, amelyeket egymás után és egyidejűleg alkalmaztunk: A hat, 3 és 2 ütemű csoportosítás tükrözi a mensural rendszer kétbázisú ritmikus arányait és a hemiola vagy sesquialtera jellegzetes arányát. A taktikai vagy az időalapú rendszer a legfontosabb a zene ritmikus szerveződésének rendszerei közül. A "taktuc" név eredetileg a karmester karjának vagy lábának látható vagy hallható ütését jelölte, a konzolt érintve, és kettős mozgást feltételezett: fel - le vagy lefelé - fel. A sáv a zenei időnek az egyik ütemtől a másikig terjedő szakasza, amelyet sávvonalak ütemekre korlátoznak és egyenletesen ütemekre osztanak: 2-3 egyszerű, 4,6,9,12 - összetettben 5,7,11 stb. stb. - vegyesen. A mérő egy ritmusszervezés, amely az időütemek egységes váltakozásán, a mérték ütemének egységes egymásutánján, valamint a részeg és a hangsúlytalan ütemek megkülönböztetésén alapul. Az erős és a gyenge ütem megkülönböztetését zenei eszközökkel hozzák létre - harmónia, dallam, textúra stb. A mérő, mint az időszámítás egységes rendszere, folyamatosan ütközik a megfogalmazással, az artikulációval, a motívumszerkezettel, beleértve a harmonikus lineáris oldalakat, a ritmikus és texturált mintákat, és ez az ellentmondás a 17. és 20. század zenéjében szokásos. A taktometrikus rendszernek két fő változata van: a 17. - 19. század szigorú klasszikus mérője és a 20. század szabad mérője. Szigorú mérőben az ütem változatlan, de szabad méterben változó. A két változat mellett létezett egy másik óraforma is - rögzített rúdvonalak nélküli taktometriai rendszer. Az orosz tánc- és barokk kóruskoncertek velejárója volt. Ugyanakkor az időjelet a gombnál feltüntették, és az idősort nem jelenítették meg az egyes vokális részek rögzítésekor. Az oszlopvonal gyakran nem töltötte be metrikus akcentus funkcióját, hanem csak elválasztó jel volt. Ez volt a sajátossága ennek a rendszernek, mint korai óraformának. A tapintat elméletét a huszadik században egy rendhagyó változatosság töltötte be - az „egyenlőtlen tapintat” fogalma. Bulgáriából érkezett, ahol bárokban kezdték felvenni a népdalok és táncok mintáit. Egyenlőtlen mértékben az egyik ütem másfélszer hosszabb, mint a másik, és pontként (béna ritmusú) jegyzetként van megírva. A ritmusszervezés új, ütem nélküli formái jelentek meg a 15. században, a szabadidőmérővel együtt. Az újabb formák közé tartozik a ritmikus progresszió és a sorozat. Zenei ritmus osztályozás. - hangsúlytalanság. A ritmus besorolásának három legfontosabb alapelve van: 1) ritmikus arányok, 2) szabályosság - szabálytalanság, 3) akcentus Van egy további elv, amely a meghatározott műfaji és stílusbeli viszonyok szempontjából fontos - dinamikus vagy statikus ritmus. A ritmikus arányok tana az ókori görög zeneelméletben alakult ki. Bizonyos típusú arányok léteztek: a) egyenlő 1: 1, b) dupla 1: 2, c) másfél 2: 3, d) epitrit arány 3: 4, e) dokhmia arány 3: 5. A neveket a lábak nevével, az arsis és a tézis, a láb alkotó részei közötti arányukkal adtuk meg. A menzurális rendszer a tökéletesség (hárommal való felosztás) és a tökéletlenség (kettővel való felosztás) fogalmából indult ki. Interakciójuk eredménye másfél arány volt. A menzurális rendszer lényegében az időtartamok arányára vonatkozó tanítás volt. Az órarendszerben a kialakulás kezdetétől fogva kialakultak a binaritás elvei, amelyek kiterjedtek az időtartamok arányára is: az egész egyenlő két felével, a fele egyenlő két negyedével stb. Az időtartamok arányának binaritása nem vonatkozott az intézkedések szerkezetére. Az uralkodó binaritással szemben kialakult hármasokat, quintolikat, novemolikat, amelyek ellentmondanak az általános elvnek, "ritmikus megosztás speciális típusainak" nevezték. A 19. és 20. század fordulóján az időtartamok kettőre történő cseréje hárommal való osztással annyira elterjedtnek bizonyult, hogy a tiszta bináris kezdte elveszíteni erejét. A. Scriabin, S. Rachmaninov, N. Metner zenéjében a hármas olyan előkelő helyet foglalt el, hogy e zeneszerzők stílusaival kapcsolatban lehetővé vált az időtartamok arányának kettősségéről beszélni. Hasonló ritmusfejlődés történt a nyugat-európai zenében is, 1950 után az új zenében a következő jellemzők tárultak fel. Először is, bármely időtartamot tetszőleges számú részre kezdtek osztani 2,3,4,5,6,7,8,9 stb. Másodszor, a csúszó - határozatlan felosztások jelennek meg az accelerando vagy a rallentando technika használatának köszönhetően a ritmikus hangsorozat sorrendjében. Harmadszor: az időbeli egység mindentagatlansága nem rögzített időtartamú ritmusba ment át, ellentétben az időbeli értékek pontos megjelölésének hiányával. A szabályosság - a szabálytalanság lehetővé teszi mindenféle ritmikai eszköz felosztását a szimmetria minőségének - aszimmetria, "mássalhangzás" - "disszonancia" szerint. - A szabályosság elemei A szabálytalanság arányának, a ritmusnak az elemei Egyenlő és kettős arány Másfél arány 3: 4, 4: 5 Ostinát és egyenletes Változó minták Ritmikus minták Változtatható láb Változtathatatlan láb Változó mérték Rögzített mérték Egyszerű, összetett mérték Vegyes mérték Motívum ellentmondása mértékkel Motívum és intézkedés ellentmondása Többdimenziós rendszeresség Ritmuspolimetria Nem négyzetesség A csoportosulások időbeli tapintatának csoportosítása A szabálytalan ritmus típusa magában foglalja az ókori görög ritmust, a középkori keleti ritmus egyes típusait, a 20. század professzionális zenéjének legritmikusabb stílusait. A modális rendszer, egy szigorú klasszikus rúdmérő, a szabályos ritmus típusához tartozik. a mensural ritmus, a „szabályszerűség” vagy a „szabálytalanság”, mint a ritmus stílustípusának meghatározása, nem csupán a szabályosság vagy a szabálytalanság jelenségeinek száz százalékos jelenlétét jelenti. Bármely zenében vannak szabályos és szabálytalan ritmusok, amelyek között aktív interakció zajlik. Az "akcentus" - "nincs akcentus" fogalma a műfaji és stílusbeli különbségek kritériuma. A zenében az "akcentus" és az "akcentusmentesség" feltárja a ritmus műfaji gyökereit - ének-ének és tánc-motor. Innen ered a gregorián ének ritmusa, a znamenny-ének, a znamenny-féle dallamok ritmusa, az orosz elhúzódó dal egyes típusai - "offhand", valamint a népi táncok ritmusa és a professzionális zenében való törés, a bécsi klasszikus stílus ritmusa - "akcentus". Az ékezetes ritmus példája a Rimszkij-Korszakov "Scheherazade" harmadik részének témája. A besorolás további alapelve a dinamikus és a statikus ritmus ellentéte. A statikus ritmus fogalma az európai zeneszerzők 1960-as évekbeli munkájával kapcsolatban merül fel. A statikus ritmus sajátos textúra és dráma körülményei között jelenik meg. A Facture szuperpolifónia, egyszerre több tucat zenekari részt számlál, míg a dramaturgia finom változásokat képvisel a forma mozgási folyamatában ("statikus dráma"). A statikus ritmus annak köszönhető, hogy a texturált tömegben semmilyen módon nem különböztetik meg az időmérföldköveket. Ilyen mérföldkövek hiánya miatt sem ütem, sem tempó nem merül fel, úgy tűnik, hogy a hang a levegőben lóg, nem észlel semmilyen dinamikus mozgást. A pulzus eltűnése bármely metrikus és tempó egységben a statikus ritmust jelenti. A zenei ritmus eszközei és példái. A ritmus legalapvetőbb eszközei az időtartam és a hangsúly. A vokális zenében egy másik típusú időtartam merül fel, amelyet a szöveg minden szótagjával felruháznak, attól függően, hogy a dallamban mennyi ideig szól. A folkloristák ezt "szlogennek" nevezik. Az akcentus a zenei ritmus szükséges eleme. Lényege abban rejlik, hogy a zenei nyelv minden eleme és eszköze - intonáció, dallam, ritmusminta, textúra, hangszín, agógia, verbális szöveg, hangos dinamika - hozza létre. Az "akcentus" szó az "ad cantus" - "énekelni" szóból származik. Az akcentus eredeti jellege, mint éneklés és fenntartás, a 18. század végén merül fel egy olyan dinamikus zenei stílusban, mint Beethoven. A ritmikus minta egy szekvenciális hangsor időtartamának aránya, amely mögött a szó szűk értelmében vett ritmus jelentését erősítették meg. Mindig figyelembe veszik a motívum, a téma, a polifónia szerkezetének és általában a zenei forma fejlődésének elemzésekor. Néhány ritmikus mintát a zene nemzeti sajátosságainak megfelelően neveztek el. Különösen érdekes volt a pontozott ritmus akut szinkóppal. Az olasz zenében a 17. és a 18. században elterjedtsége miatt lombard ritmusnak nevezték. A skót zenére is jellemző volt - Scotch snap néven jelölték, és a magyar folklór ugyanazon ritmusmintázatának jellemzői miatt néha magyar ritmusnak is nevezték. A ritmusképlet egy holisztikus ritmusképzés, amelyben az időtartamok arányával együtt szükségszerűen figyelembe veszik, aminek következtében a hangsúly és a ritmusszerkezet intonációs jellege teljesebben feltárul. A ritmus képlete viszonylag rövid és el van választva a környező oktatástól. A ritmusképletek különösen fontosak a ritmuson kívüli ritmus különféle rendszerei számára - ősi metrikák, középkori módok, orosz znamenny-ritmus, keleti uszulok, a 20. századi ritmus új, nem ütemű formái. Az időrendszerben a ritmusképletek aktívak és állandóak a táncműfajokban, de hogyan alakulnak az egyes alakok egy másfajta zenében - szimbolikus-képi, nemzeti-jellegzetes stb. A lábak a zenében a legstabilabb ritmikus képletekként működnek - az ókori görög lábak. Az ókori görög művészetben a metrikus lábak voltak a ritmusképletek fő alapjai. A ritmikus minták változatosak voltak, és a hosszú szótagokat fel lehetett osztani rövidekre, a rövideket pedig nagyobb időtartamokra. A ritmikus képletek különös jelentőséggel bírnak a keleti zenében, ütőművelésével. Az ütőütem ritmusképleteit, amelyek egy darabban tematikus szerepet játszanak, usuloknak nevezzük, és gyakran az usul és az egész darab neve ugyanaz. Az európai táncok vezető ritmikai képletei jól ismertek - mazurka, polonaise, walsz, bolero, gavotte, polka, tarantella stb., Bár ritmikai mintázatuk változékonysága nagyon nagy. modális. A zenei-retorikai alakok egy része szimbolikus és ötletes jellegű ritmusképletek közé tartozik, amelyek kialakultak az európai professzionális zenében. A szünetcsoportnak ritmikus kifejezése van: suspiratio - sóhaj, abruptio - megszakítás, ellipszis - kihagyás és mások. A tyrata alakja (nyújtás, ütés, lövés) egyfajta ritmikai képlettel rendelkezik a gyors egységes tizenhatodtól a skálaszerű vonallal együtt. Az európai professzionális zene nemzeti jellegzetes ritmus-képleteinek példáinak nevezhetjük azokat a forgalmakat, amelyek a 19. századi orosz zenében alakultak ki - pentakulák és különféle egyéb daktil végződésű formulák. Természetük nem tánc, hanem verbális és beszédes. Az egyes ritmusképletek jelentősége a XX. Században ismét emelkedett, és éppen a zenei ritmus nem ütemformáinak kialakulásával kapcsolatban. A ritmus előrehaladása, amely különösen a huszadik század 50-70-es éveiben terjedt el, szintén nem időzített képletekké váltak. Szerkezetileg két típusra oszlanak, amelyek nevezhetők: 1) a hangok számának progressziója. 2) az időtartamok progressziója. Az első típus egyszerűbb, mivel változatlanul ismétlődő egység szervezi. A második típus ritmikailag sokkal bonyolultabb, mivel nincs igazán hangzó, arányos ütem és az időtartamok periodicitása. Az időtartamok legszigorúbb progresszióját, ugyanazon időegységgel növekvő vagy csökkenő sorrendben (a matematika számtani progressziója) "kromatikusnak" nevezzük. A monorhythmia és a polyrhythmia elemi fogalmak, amelyek a polifóniával kapcsolatban merülnek fel. Monorhythmia - teljes azonosság, a hangok "ritmikus egysége", polyrhythmia - két vagy több különböző ritmikus minta egyidejű kombinációja. A tág értelemben vett poliritmia bármilyen ritmikus mintázat kombinációját jelenti, amely nem esik egybe egymással, szűk értelemben - a ritmikus minták ilyen kombinációja a függőleges mentén, amikor a valós hangban nincs a legkisebb időegység, amely arányos lenne az összes hanggal. A motívum ütemmel való összehangolása és ellentmondása az ütem ritmusához szükséges fogalom. A motívum és az ütem összehangolása a motívum összes elemének egybeesése az ütem belső "felépítésével". A ritmikus intonáció egyenletessége, az időbeli áramlás dimenzionalitása jellemzi. A motívum és a tapintat ellentmondása a motívum bármely elemének, a motívum oldalainak és a tapintat felépítésének nem egyeztetése. A hangsúly eltolódását a metrikusan hivatkozott és a metrikusan hivatkozatlan mérési időzítés között syncope-nak nevezzük. A ritmikus minta és az ütem ellentmondása egy vagy másik szinkopáláshoz vezet. A zenei alkotásokban a motívum és a tapintat közötti ellentmondások sokféle fénytörést kapnak. A legmagasabb rendű mérték két, három, négy, öt vagy több egyszerű mérték csoportosítása, amely metrikusan működik, mint egy mérés a megfelelő ütemszámmal. A magasabb rendű ütem nem teljes analógiája a szokásosnak. A következő tulajdonságokkal rendelkezik: 1. a legmagasabb rendű ütem az egész zenei formában megváltozik, azaz a mérés kitágulása vagy összehúzódása, ütések betétjei és ugrásai vannak; A mérték első ütemének hangsúlyozása nem univerzális norma, ezért az első ütem nem olyan „erős” vagy „nehéz”, mint egy egyszerű mértéknél. A metrikus "számlálás" a "nagy mértékekben" az első mérték erős üteméből indul ki, és a kezdeti mérték az első legmagasabb ütem funkcióját kapja meg. A legmagasabb rendű leggyakoribb mérők két és négy részből állnak, ritkábban - három részből, még ritkábban - öt részből állnak. Előfordul, hogy egy magasabb rendű metrikus lüktetés két szinten megy, majd hozzáadnak egy magasabb rendű komplex mértéket. Például M.I. „Waltz-Fantasy” című művében. Glinka fő témája egy komplex "big beat". A magasabb rendű oszlopok elveszítik metrikus funkciójukat a szokásos oszlop (Stravinsky, Messiaen) méretének szisztematikus változtatásával, szintaktikai csoportokká válva. A polimetria egyszerre két vagy három méter kombinációja. A hangok metrikus akcentusainak ellentmondása jellemzi. A polimetria összetevői lehetnek rögzített és változó mérővel rendelkező hangok. A polimetria legszembetűnőbb kifejezése a változatlan méterek polifóniája, amelyet az alak vagy szakasz egésze fenntart. Példa erre három, 3/4, 2/4, 3/8 méretű tánc ellenpontja Mozart Don Juan-jából. A polikronizmus a különböző időmérési egységekkel rendelkező hangok kombinációja, például negyed az egyik hangban, a másik pedig a másikban. A polifóniában van egy polikron utánzat, egy polikron kánon és egy polikron ellenpont. A polikron utánzás, vagy a növekedés vagy csökkenés utánzása az egyik legelterjedtebb polifónia-módszer, amely elengedhetetlen az ilyen típusú írás történetének különböző szakaszaihoz. A polikron kánont különösen a holland iskolában fejlesztették ki, mensurális jelek felhasználásával, különböző időbeli méretekben a propostot variálták. A ritmikai egységek azonos egyenlőtlen arányának feltételei mellett polikronos ellenpont keletkezik. A cantus firmus polifóniájában rejlik, ahol az utóbbit hosszabb ideig hajtják végre, mint a többi hangot, és kontrasztos idősíkot képeznek velük szemben. A kontraszt-időbeli polifónia elterjedt a zenében a korai többszólamúságtól a barokk végéig, különösen a Notre Dame iskola organumjaira, G. Mashaud és F. Vitry izoritmiás motívumaira, J.S.Bach kórusrendezéseire volt jellemző. ahol a zeneszerzőknél a Polytemp a polikronizmus különleges hatása, amikor az észlelésben ritmikusan kontrasztos rétegek adódnak, mintha különböző ütemben haladnának. A tempókontraszt hatása Bach kórusrendezéseiben jelen van, és a kortárs zene szerzői is használják. Ritmikus alakítás A ritmus részvétele a zenei alakításban nem azonos az európai és keleti kultúrákban, más nem európai kultúrákban, a „tiszta” zenében és a szóval szintetizált zenében, kis és nagy formában. A népszerű afrikai és latin-amerikai kultúrákat, amelyekben a ritmust emelik ki, megkülönböztetik a ritmus elsődleges fontossága az alakításban, az ütőhangszereknél pedig az abszolút dominancia. Például usul, amikor az ostinata megismétli vagy átfogja az egész művet, egy ritmusképlet teljes egészében átveszi az alakítás funkcióját a közép-ázsiai, ókori török \u200b\u200bklasszikusokban. Az európai zenében a ritmus a kialakulás kulcsa azokban a középkori és reneszánsz műfajokban, amelyekben a zene szintézisben áll a szóval. Amint maga a zenei nyelv fejlődik és bonyolultabbá válik, a ritmikus befolyás a formára gyengül, elsőbbséget élvezve más elemeknek. A zenei nyelv általános komplexumában maguk a ritmikus eszközök metamorfózison mennek keresztül. A "harmonikus korszak" zenéjében csak a legkisebb forma - az időszak - van alárendelve a ritmus elsőbbségének. Nagy klasszikus formában a szervezet alapelvei a harmónia és a tematizmus. A forma ritmikus szervezésének legegyszerűbb módszere az ostinat. Formát kovácsol az ókori görög lábakból és oszlopokból, keleti usulokból, indiai talákból, középkori modális lábakból és ordókból, erősíti a formát ugyanazon vagy azonos típusú motívumokból bizonyos esetekben az órarendszerben. A polifóniában az ostinát figyelemre méltó formája a poliosztinát. A keleti polyostinatism jól ismert műfaja az indonéz gamelán zene, amely szinte kizárólag ütőhangszerekből álló zenekar. A gamelánelv refrakciójának érdekes tapasztalata egy európai szimfonikus zenekar viszonyai között A. Bergben olvasható (P. Altenberg szavak bevezetőjében). Egyfajta ostinata ritmusszervezés az isorhythmia (görögül - egyenlő) - egy zenemű szerkezete, amely az alapritmus képletének ismétlésén alapszik, dallamosan frissítve. Az izoritmiás technika a XIV – XV. Századi francia motívumok, különösen Machaut és Vitry velejárója. Az ismételt ritmikus magot a „talea” kifejezés, az ismételt hangmagasság-dallam szakasz - „szín” jelöli. A Talea egy tenorba kerül, és kétszer vagy többször átmegy a darabon. A formaképző cselekvés sok mindent magában foglal egy zeneműben. Klasszikus mérőkomplexum A klasszikus mérő és a klasszikus harmónia kapcsolatának legfontosabb következménye a nyolcütemes metrikus periódus megszervezése - a klasszikus forma alapvető sejtje. A „metrikus időszak” maga a téma is optimális klasszikus változatában. A témát motívumok és kifejezések alkotják. A "Metrikus időszak - nyolc felvonás" egybeeshet egy kidolgozott javaslattal. A "metrikus időszak" szervezete a következő. A nyolc mérés mindegyike alakformáló funkciót kap, a nagyobb funkcionális súlyt az egyenletes mértékek adják. A megszámlálhatatlan mértékek funkciója mindenki számára ugyanúgy meghatározható, mint a motívum-frázis konstrukció kezdete. A második mérték függvénye a relatív frázisos befejezés, a negyedik mérték funkciója a mondat befejezése, a hatodik mértéké a gravitáció a végső kadencia felé, a nyolcadik funkció a teljesítés, a végső kadencia elérése. A "metrikus időszak" nemcsak szigorú nyolc oszlopot tartalmazhat. Először is, a magasabb rendű oszlopok megléte miatt egy "metrikus oszlop" megvalósítható két, három, négy oszlopból álló csoportban. Másodszor, egy közönséges időszak vagy mondat tartalmazhat szerkezeti bonyodalmat - egy mondat vagy egy félmondat kiterjesztését, kiegészítését, megismétlését. A szerkezet nem négyzet alakúvá válik. Ezekben az esetekben a metrikus függvények duplikálódnak. a mérő alakformáló funkciója elválaszthatatlan kapcsolatban van a harmonikus fejlődéssel. A klasszikus harmóniában fontos formaképző tendencia a harmónia változása a mérték erős ütemében. A klasszikus formatípusú zenében a ritmikus formaképzés általános mintáiról beszélhetünk. Különböznek attól függően, hogy a ritmikus stílus a szabályos vagy szabálytalan ritmus típusához tartozik-e, és a forma - kicsi vagy nagy - skálájától. A szabályos ritmus típusában, ahol a szabályosság elemei dominálnak, és a szabálytalanság elemei alárendelve vannak, a rendszeres ritmus eszközei a vonzás központjának és az alakításnak bizonyulnak. A formában a fő helyet foglalják el: túlsúlyban vannak az expozíciókban és a formákban, dominálnak a kadenciákban, a fejlesztés eredményeiben. Az irreguláris ritmus eszközei aktiválódnak az alárendelt területeken: a középső pillanatokban, átmenetekben, szalagokban, pre-eseményekben, pre-kadenciális konstrukciókban. A szabályosság tipikus eszköze az ütem változatlansága, a motívum ütemhez igazítása, négyzet; szabálytalanság útján - az ütem expozíciójának változékonysága, a motívum ütemmel való ellentmondása, nem négyzetesség. Ennek eredményeként a szabályos ritmus típusának körülményei között a ritmikus alakítás két alapmodellje alakul ki: 1. uralkodó szabályosság (stabilitás) - domináns - ismét domináns törvényszerűség. Az első modell megfelel a dinamikus emelkedési-zuhanási hullám elvének. Mindkét minta látható mind kis, mind nagy formában (időszakról ciklusra). A második modell számos kis forma szervezésében látható (különösen a klasszikus scherzóknál). szabálytalanság (instabil) A szabálytalan ritmus típusában a ritmikus fejlődés mintái a forma léptékétől függően differenciálódnak. A kis formák szintjén egy gyakoribb minta működik, hasonlóan a szabályos ritmus első mintájához. A nagy formák - egy ciklus egy része, egy ciklus, egy balett előadás - szintjén néha egy modell ellentétes eredménnyel jelenik meg: a kevesebb szabálytalanságtól a legnagyobbig. Az ütemrendszerben szabálytalan típusú ritmus esetén kötelező metrikus változások vannak. Az eredeti, alapvető típusú mérő (méret), amelyet általában a gombnál jeleznek, nevezhetjük "cím" mérőnek vagy méretnek. Az új belső aláírásokra történő átmeneti átmenet az épületen belül metrikus deviációnak nevezhető (a harmóniában való eltérés analógiájával). A metrikus modulációnak nevezzük azt a végső átmenetet, amely egy új mérőre vagy méretre esik, amely egybeesik az űrlap vagy annak egy részének végével. A XX. Század 50-es éveitől kezdődően a zene új művészi elképzelésekkel, a kreativitás új formáival együtt a munka ritmikus szervezésének új eszközeit hozta létre. Közülük a legjellemzőbbek a progressziók és a ritmussorozatok. Aktívan használták főleg a XX. Század 50-60-as évekbeli európai zenében. A ritmus progresszió olyan ritmus képlet, amely az időtartamok vagy a hangok számának rendszeres növelése vagy csökkentése elvén alapul. Sporadikusan jelenhet meg. A ritmikus sorozat a nem ismétlődő időtartamok sorozata, amelyet egy mű sokszor megismétl, és amelynek egyik kompozíciós alapja. A XX. Század 50-60-as és 70-es évek eleji európai zenéjében a darab ritmikus terve olykor olyan egyedi, mint a tematika. A helyzet akkor válik elengedhetetlenné, amikor a ritmus a fő képző tényező egy zeneműnek. A 20. századi zenei kreativitás szempontjából a zenei ritmus egész történelmileg kialakult elmélete jelentős érdeklődést mutat. A felhasznált irodalom felsorolása. 1) Alekseev B., Myasoedov A. A zene alapelmélete. M., 1986. 2) Vinogradov G. Kraszovszkaja E. Szórakoztató zeneelmélet. M., 1991. 3) Kraszinszkaja L. Utkin V. A zene alapelmélete. M., 1983. 4) Sposobin I. A zene alapelmélete. M., 1979. 5) V. Kholopova. Orosz zenei ritmus. M., 1980 6) V. Kholopova Zenei ritmus. M., 1980.

Mi a ritmus a zenében, azt tanulmányozzuk és elsajátítjuk

A ritmus alapvető eleme egy zenemű előadásának. Ebben az esetben beszélhetünk a ritmus függetlenségétől a dallamtól. Tehát minden ember a különféle létezés ezer példáját figyelhette meg, kezdve a szívveréstől és olyan ütőhangszerekkel végződve, amelyek nem tartalmaznak hangmagasság-komponenst. Gyakorlatilag nem lehet dallam ritmus nélkül.

A professzionalizmus mértékétől függetlenül minden zenésznek számolnia kell a ritmus alapjaival, ismernie kell a meghatározott terminológiát, és képesnek kell lennie arra is, hogy egy darabot vagy zenét a javasolt ritmusban játsszon. Ez az oldal elmagyarázza a gyakorlathoz szükséges alapfogalmakat és terminológiát.

Ritmus, időtartam és szünet

Lássuk, mi van ritmus... A zenei kifejezés a zene világos szervezése az idõtérben. A szerkezet időtartamok és szünetek sorozatából áll. A táblázat az időtartamokat, valamint azok megjelölését mutatja.

Időtartam neve	Írjon megjelölést		Számlák számaegy időtartamra
	A dongán	A személyzeten kívül
Egész			1. és 2. és 3. és 4. és
Fél			1. és 2. és
Negyedik			1 és
Nyolcadik		vagy
Tizenhatodik		vagy	A nyolcadik fele

Van egy külön táblázat, amely bemutatja az időtartamok egymáshoz viszonyított arányát.

Érdemes olyan fogalommal foglalkozni, mint szünet zenei ritmusban. A szünet egy olyan időszak a zenében, amelyet csend tölt be. A következő szünetméretek vannak:

1. Egy egész szünet. Az időtartam megegyezik egy egész hanggal. A személyzet harmadik sora felett fekete, kitöltött téglalap jelzi.
2. Fél szünet. Megegyezik egy fél hanggal. A személyzet harmadik vonalán elhelyezkedő fekete téglalap jelzi.
3. A negyed szünet egyenértékű a negyedével. Átvitt értelemben szinte az egész személyzet számára kijelölt.
4. A nyolcadik szünet időtartama hasonló a nyolcadikhoz. Megnevezése szerint hasonlít a "h" nagybetűre.
5. A tizenhatodik pihenés megegyezik a megfelelő hanggal. A levélen hasonló az előző időtartamhoz, a különbség a farok megkettőzése.

Meg kell jegyezni, hogy egyes zenészek a szüneteket megállásként érzékelik, aminek eredményeként eltévelyednek az általános ritmikus körvonalaktól. A szünet a csend jele, amely nagy szerepet játszik egy darabban. Erősen nem ajánlott szüneteket enni egy másik előző hang rovására, meghosszabbítva annak időtartamát. Ellenkező esetben a zenei gondolat elvész. Különösen fontos ezt az elvet figyelembe venni zenekarban, együttesben vagy csoportban játszva. Végül is, ha nem vesszük figyelembe a szüneteket, akkor a hangok egymásra kerülnek, és ezzel kakofónia jön létre.

Alapvető terminológia

A professzionális zene ritmusa nem nélkülözheti az olyan fogalmakat, mint a sáv, mérő, tempó és időjel.

• Méter az ékezetek egységes váltakozása egy zeneműben.
• Tapintat egy méteres mértékegység, amelyet jegyzetekkel vagy nyugvókkal számolnak. Négy negyednél az első hang a sávban az erős ütem, a második gyenge, a harmadik viszonylag erős, a negyedik pedig gyenge. A rudakat egy vonal osztja el egymás között. Kettős vonal zárja a művet.

• A méret - két szám, amelyek egymás fölött helyezkednek el, a személyzet elején állnak. A felső ábra az időtartamok számát mutatja egy mértékben, az alsó ábra pedig érvényes. A megjelölés a kulcs és a kulcs jelek után található. Figyelemre méltó, hogy a mutató a munka kezdetekor csak egyszer ismétlődik, a következő sorokban nem kell újból megadnia a méretet. A kivétel egy új változtatás.

A képen 4/4-es méret látható (négy negyed)

A negyedek megadása nem jelenti azt, hogy a mérésben csak az időtartamra vonatkozó adatokat kell használni. Különböző hosszúságú időtartamok használhatók, de összegük nem haladhatja meg a méretet. Nézzünk helyes és rossz példákat.

Érdemes figyelembe venni, hogy a méretek egyszerűek, összetettek, vegyesek és változóak.

Az első egyszerű csoport főként két vagy három ütemű méreteket tartalmaz, amelyekben csak egy hangsúly van az erős ütemre. A leggyakoribb méretek: kétnegyed, két fél, két nyolcas, három negyed, három nyolcas és három fél.

Összetett méretek akkor jelennek meg, amikor két egyszerű összeolvad, általában további relatív hangsúlyt fektetnek az erős ütemre. Ebbe a csoportba tartozik: négy negyed, hat nyolcad, tizenkét nyolcas, hat negyed stb.

A vegyes külön kategóriát jelent. Több egyszerű egyenlőtlen méret egymáshoz való kapcsolódásából keletkeznek. A csoportba olyan egységek tartoznak, mint öt negyed, öt nyolcas, valamint hét negyed és hét nyolcad.

A változó fénymérés elsősorban a népzenére, elsősorban az orosz népdalokra jellemző. Szembetűnő példa a "Vanya sat" című dal.

A népszerű négynegyedes méretet nagybetűvel C ábrázolják, ezért ne ijedjen meg ez a megnevezés.

• Pace Olyan zenei jellemző, amely meghatározza a hangszer sebességét. Jellemzően a tempót a darab elején helyezik el a személyzet felett, és olaszul írják. A lassú, mérsékelt és gyors tempóknak három csoportja van. A darab eltérően hangozhat a beállított értéktől függően. A tempót általában egy metronómnak nevezett speciális eszközön állítják be. Minél nagyobb az érték, annál gyorsabb lesz a tempó.

További jelek

Vannak olyan jelölési jegyek, amelyek aktívan részt vesznek a ritmus kialakításában. Ha két, ugyanazon a hangmagasságon álló hang kerül felsorolásra, akkor ez azt jelenti, hogy az első hangnak teljes ideig tartania kell. Erre általában a komplex méretekben való csoportosítás fenntartásához van szükség.

Vegyünk például egy négy negyed méretet. Bonyolult, és egy nagy hangsúlyt fektet az első ütemre, és egy viszonylag erős hangsúlyt fektet a harmadik ütemre. Így a mérték első és harmadik ütemének tartalmaznia kell jegyzeteket. A negyed, fél és negyed ritmus rögzítéséhez be kell tartania az alapvető csoportosítási szabályokat.

Tehát, ha van egy pont egy hang után, akkor pontosan felére növeli a hangját. Például a ponttal rendelkező negyed hangja megegyezik a nyolcadával.

A pontozott időtartam gyakran a pontozott ritmus mellett halad. A kifejezés egy ritmikus alakot jelöl, amely egy ponttal ellátott időtartamból és annak logikus befejezéséből áll. Tehát a leggyakoribb lehetőségek a negyed egy ponttal és a nyolcadik, a nyolcadik egy ponttal és a tizenhatodik. Vegyünk egy zenei példát.

Amint a képen látható, a pontozott ritmust főleg erős vagy viszonylag erős ütemekre használják.

A további jelek egyike hívható fermata.

Ez a zenei jel azt jelzi, hogy az előadó korlátlan ideig képes fenntartani a fermatákkal jelölt hangot.

Alapvető ritmus-szótag rendszerek

Van egy speciális ritmusszótag-rendszer, amely a gyakorlatban segít megtanulni a különböző időtartamok helyes reprodukcióját. Ezt a rendszert Magyarországon a múlt században találták ki, és a zeneiskolákban a zeneoktatás kezdeti éveiben, a ritmikus alapok megalapításakor aktívan használják. Tehát a következő ritmus szótagok vannak:

• Egész - Ta-a-a-a
• Fele - Ta-a
• Negyed - Ta
• Nyolcadik - Ti
• 2 tizenhatod - Ti-ri
• Pontozott ritmus: negyed pont és nyolcadik - ta-ai-ti.

Ezenkívül speciális ritmikus szótagokat fejlesztettek ki a szünetek meghatározására:

• Egész - Pa-u-uza.
• Fél - Pa-a
• Negyed - Pa
• Nyolcadik - pi

Az időtartamok ilyen felfogása lehetővé teszi, hogy még a bonyolult ritmikus figurákat is többször elsajátítsák, és megtanulják gyorsan elolvasni a zeneműveket a szemből.

1. Feladat. A ritmikus szótagok asszimilációja

Énekeld a dallamot a javasolt ritmusban, ritmus szótagok segítségével.

Hasonlítsa össze az alábbi választ:

Gyors tippek a ritmus és a testmozgás elsajátításához

1. Napi gyakorlat. Bármennyire is elcsépelt, csak a napi gyakorlat vezethet jó eredményhez. Naponta körülbelül fél órát kell dolgoznia a ritmuson, hogy szilárd alapot kapjon.
2. Az első alkalommal használja a metronomot Az asztalon vagy a zongora fedélén koppintson a javasolt ritmusra. Kezdje lassú tempóval, 40-től 60-ig, majd lépjen rugalmasabb tempóra. Próbáljon azonnal erős ütembe kerülni.
3. Használjon ritmus szótagrendszert.

Nem szabad megfeledkezni arról, hogy zongorázáskor két kéz vesz részt. Ebben az esetben az egyes kéz ritmusa eltérő lehet, a technika előzetes kidolgozása érdekében speciális gyakorlatokat kell végrehajtania.

Gyakorlatok a jobb és a bal kéz váltakozó bevonására, név szerinti hívás létrehozására. A felső sor a jobb kéz, az alsó sor a bal oldali. Meg kell tapintania a ritmust olyan átlagos ütemben, amelyben nem fog hibázni. Ha hibák vagy megállások jelennek meg, lassabb ütemre kell lépnie. Kopoghat az asztalon vagy a zongora fedelén a metronóm alatt.

№1

№2

Összetettebb gyakorlatok azok, amelyekben a ritmikus figurákat mindkét kezével egyszerre verik.

№1

№2

Ha további gyakorlatokra vágyik, javasoljuk, hogy ismerkedjen meg Berak Olga "A ritmus iskolája" tankönyvével. A kézikönyv méret szerint több részre oszlik. Először kétrészes, majd háromrészes méretek vannak.

Az önkontroll programjai a tanulásban

Ha egy személy szakmai segítség nélkül megpróbálja önállóan elsajátítani a ritmust, akkor végre kell hajtania az irányítást, amelyet a modern technológiák segítségével érnek el. Vannak speciális programok, amelyekben kipróbálhatja saját ritmusismeretét.

Tökéletes hangmagasság 2

Ebben a programban egy speciális "Rhythm" szekciót fejlesztettek ki, amelyben a következő szakaszok találhatók a ritmikus figurák elsajátításához:

• Elmélet. A kategória megadja a ritmus minimális alapinformációit, és meghallgathatja, hogy a különböző hosszúságok hogyan szólalnak meg időben.
• Olvasás. Az alkalmazásban a beépített metronóm használatával ki kell használnia a fent rögzített ritmust, hibák nélkül.
• Diktálás. Helyesen rögzíteni kell a hallott ritmusmintát.
• Utánzás. A ritmikus alakok meghallgatása után helyesen kell rögzítenie őket.

A fenti szakaszok mindegyikében vannak további felosztások az egyes ritmikus figurák számára. Ez lehetővé teszi a tökéletesség elérését a ritmus szempontjából.

Érdemes megjegyezni, hogy az interneten rengeteg olyan elektronikus metronóm található, amelyek semmiképpen sem alacsonyabbak a valódi társaiknál. Könnyű beállítani őket, és minden ember önállóan kiveheti azt a ritmust, amelyben egy darabot vagy zeneművet fog előadni.

Ezen az oldalon bemutattuk az alapvető terminológiát, amely hasznos lehet egy kezdő zenész számára, valamint megadtuk a szükséges gyakorlatokat és javaslatokat a téma elsajátításához. Az anyag segít jobban megérteni a zenei szöveget, valamint gyorsabban navigálhat és pontosabban reprodukálja a zenei jelölést.