Ritmul este teoria muzicii. Ritm - teoria muzicii Ce este o definiție a ritmului muzical

Viața umană este o mișcare neobosită în spațiu și timp. Armonia acestei mișcări depinde de cât de precis coincide sau completează mișcarea de mediu.

Natura lucrurilor sau originea ritmului

Sa întâmplat așa că mișcarea tăcută este extrem de rară. Mișcarea pendulului, cursul ceasului, bătăi inimii, lucrarea motorului, zgomotul frunzelor, murmurul fluxului, schimbarea anotimpurilor, zi și noapte - fiecare fenomen are propriul sunet și o bine caracteristică organizație ritmică recunoscută.

Un bărbat, stinchând setea de cunoaștere, se află în sistemul de coordonate, al cărui centru este el însuși. Inițial, conceptele sunt un copil mare, rapid, rapid, clasifică relativ creșterea și ritmul muncii inimii.

Deveniți treptat, comparațiile disponibile ale articolelor și fenomenelor între ele într-un sistem de coordonate detașate, dar fundațiile nu intră în inexistență și trece la nivelul regulamentului subconștient. Astfel, se poate argumenta că baza vieții este o schimbare comună a fenomenelor, acțiunilor, formelor - ritmul vieții în macro- și microscopabas, care joacă unul dintre rolurile cheie și în arta muzicală.

Organizarea ritmică a vieții și a muzicii

Cuvântul "ritm" de origine greacă și în traducerea literală indică proporționalitatea. Ritmul în muzică este o alternanță ordonată a sunetelor de diverse durate, unul dintre elementele principale ale expresivității în paleta muzicală, deoarece sunetele fără tăieturi ritmice nu pot forma o melodie.

Ca poezie, muzica este o artă care se extinde în timp cu un sistem de înregistrare grafică. Înregistrarea grafică principală a sunetelor este o notă - un semn condițional care indică înălțimea și durata relativă a sunetului. Trebuie remarcat faptul că sistemul de înregistrare a sunetelor care pot fi văzute astăzi a fost introdus în apel numai în secolul al XVI-lea. Până în prezent, împărțirea duratei notelor nu sa întâmplat în două părți, ci pentru trei. De-a lungul timpului, o diferență în culoarea notelor (sunete lungi - sunete albe și scurte - negru), iar "cozile" au apărut sub formă de calm și steaguri.

În viața de zi cu zi, o persoană trebuie să împartă adesea întregul două jumătăți sau patru părți egale și, uneori, pe opt părți. Acest principiu acționează în determinarea duratei notelor:

• Întreaga notă - are o culoare albă și este desemnarea unui sunet lung;
• jumătate de note - constituie jumătate din jumătatea întregului întreg, are și o culoare albă, dar un calm este atașat la acesta, ceea ce o deosebește de semnul anterior;
• a patra notă - sună doar cea de-a patra parte a întregii note, pictată în negru și are un calm;
• a opta notă este prin analogia celei de-a opta părți a întregului negru, cu un calm și un steag.

Există, de asemenea, o diviziune de timp mai mică a sunetului și mai mare, dar pentru a înțelege organizația ritmică având în vedere duratele notelor mai mult decât suficient.

Dacă comparați cu ritmurile zilnice ale muzicalei persoanei, atunci ar trebui să decideți asupra sistemului de referință. Viața noastră vine zilnic de săgețile obișnuite de ceas. Dar viața ritmică a produsului muzical depinde de contor și de tempo.

Cum să distingeți între ritm, metru și ritm

Pe Internet, rezultatele cercetării psihologilor asupra percepției klyaxului fără formă sunt adesea citate de om. Concluziile oamenilor de știință sugerează că percepția vizuală a unei persoane (ca un auditiv) se bazează pe imagini deja familiare ca un "model" și numai după "sentimentul de susținere" poate include "prezentare" de diversitatea altor opțiuni. Rolul sprijinului în muzică este jucat de contor - de la "Mera" grecească.

Ca și respirația și bătăile inimii, țesutul muzical constă dintr-o tensiune (acțiuni severe) și de evacuare (fracțiune slabă). Contorul de muzică grafic este indicat de mărime (descris sub formă de fracție și indică numărul unei anumite durate de la o parte puternică până la următoarea). Rolul ritmului în muzică este de a crea o imagine unică de melodie.

Contor de trei vieți, de exemplu, în opiniile persoanei moderne, comunică cu Waltz. Pentru a nu confunda contorul cu un ritm, este suficient să faci un exercițiu simplu: Sunt alternativ pentru a ajusta metru-ul trico-core al Waltz (prima cotă puternică a piciorului stâng, două mize slabe - piciorul drept) și să reproducă ritmul de maurice Rhyler.

Acest exemplu subliniază valoarea ritmului în muzică: contorul de trei nucleuri (asociat cu mulți ascultători cu Waltz neted) încetează să mai fie "alb și pufos" și, datorită figurii ritmice, devine rigidă și perseverență.

Cu definiția tempo-ului, totul este mai ușor, dar există și nuanțele lor. În diagrama muzicală, tot ceea ce este asociat cu ritmul este notat în funcție de termenii italieni, iar compozitorii scrupuloși de la începutul lucrării prezintă valoarea metronomei.

Metronomul este un dispozitiv care ajută la determinarea vitezei de execuție utilizând o scală pe care puteți instala un număr diferit de șocuri pe minut. Uneori, compozitorii indică ritmul în limba rusă, engleză, franceză, dar, în ciuda acestui fapt, valoarea rămâne aceeași.

Deschiderea ritmului punctat

Imaginea grafică a sunetului muzical nu se limitează la desemnarea termenilor, notelor, pauzelor, contoarelor. Există, de asemenea, o notație specifică, cum ar fi un punct. Punctul pus pe partea dreaptă a notei nu face decât un ritm punctat și prelungește sunetul nota la jumătate. În ceea ce privește caracteristicile caracteristice ale acestui ritm, atunci în ritmul rapid, acesta poartă energia impulsului, atacul, perseverența, aspirația. De exemplu, puteți lua în considerare "Montexturile și Kapulenti" de la Balet S. S. Prokofiev "Romeo și Juliet".

Sunetul ritmului punctat într-un ritm mediu exprimă alte sentimente: îndoială, grijuliu, mormăind rafală. Această afirmație este bine ilustrată de Waltz "Marele Mare" din "Albumul pentru copii" P. Ceaikovsky sau Prelude Mi-Minor Frederic Chopin. Același compozitor a folosit ritmul punctat într-un ritm lent pentru imaginea disperării, a deznădejdelor, deprimată în a doua parte a Sonata pentru pian, mai cunoscută sub numele de "marșul de doliu".

Pretențiile teritoriale ale sincopelor

Syncopa este numele ritmului în muzică. Esența sa constă în transferul unui accent cu o cotă puternică din contor pe un slab (altfel, respirația respirației). Este creat un sentiment de întrerupere ritmică, ceea ce face claritate și tensiuni în paleta muzicală. Termenul în sine vine din cuvântul grecesc și denotă trecerea oricărui lucru. Mulți compozitori au folosit culoarea acestei organizații ritmice și, în funcție de contor și de ritmul muncii, acest ritm este capabil să îmbogățească pe scară largă limba muzicală.

De exemplu, "cântecul de toamnă" din ciclul "Seasons" P.I. Ceaikovsky. Sincoapa din această lucrare este un cereale din care crește o melodie, menținând ritmul "îndoielilor". Sau Waltz P. I. Ceaikovsky Mi-Bömbol - Major: Ritmul de lucrări este mai rapid decât în \u200b\u200bversiunea anterioară, astfel încât sincopa transmite emoție, visător timid. Rolul ritmurilor sincronizate în muzica modernă va crește și mai mult.

O astfel de bobină misterioasă

Ce este leagăn și cum diferă de alte matrice ritmice? Numele este format din cuvântul englez (în traducerea literală - "agitare"). El a devenit cunoscut datorită dezvoltării muzicii de jazz, la rândul său Jazz - Aceasta este dezvoltarea armonioasă și transformarea spirichuelilor (o compoziție foarte ilustrativă "Să ne întoarcem cu Isus", dar care nu au fost efectuate de grupuri corale academice).

Este demn de remarcat faptul că "agitare caracteristică" a modelului ritmic al chanturilor negro este păstrat în mod persistent în creativitatea modernă de jazz. Pentru a vă imagina sunetul de leagăn, este suficient să vă imaginați că prima dintre fiecare pereche de sunete jucate este îndeplinită cu o secundă mai lungă, care este percepută ca triol. Deoarece leagăn este o matrice ritmică, efectul tempo-ului asupra caracteristicilor sale caracteristice este, de asemenea, grozav. Aceasta și versiunea rapidă fără compromisuri a temei Spiderman Michael Bubl și a inimii, pot fi spuse, "confesional" leagăn Nina Simone - senzație de bine.

Și astfel de performanți de leagăn, cum ar fi Ella Fitzgerald și Duke Ellington, sunt capabili să convingă ascultătorul în faptul că compoziția binecunoscută "caravană" nu poate exista în afara leagănului.

Trebuie remarcat faptul că leagăn nu este ceva dintr-o serie de ieșire și, ca exemplu, este unic Louis Armstrong în compoziția Mos Down în jos. Ritmul din muzica modernă nu se limitează numai la matricea inferioară, este multifuncțional și adesea experimentele compozitoare dobândesc reliefuri inimaginabile.

Figuri ritmice speciale ca un ornament de dantelă în muzică

În figuri ritmice speciale sunt trioli, quințuri, chinoli etc. Acestea apar de la împărțirea unei părți pe o cantitate arbitrară (3,4,5,6,7) părți egale. În timp, aceste grupuri nu diferă de cota separată și au doar un accent (acesta este întotdeauna primul sunet din grup).

Colorința și atmosfericia specială dobândește țesutul muzical în timp ce jucând mai multe cifre ritmice reproduse simultan decât Virtuosul lui George Enescu folosit în lucrarea Rhapsodiei Române din Laor Major. Cu toate acestea, este imposibil să uităm ce rol se joacă ritmul în percepția ritmului. În Rapsodia, ritmul de la moderat până la rapid, care petează lucrarea în nuanțe jucăușă, strălucitoare și fascinante. Măsuțând în mod mare în lucrările sale cu diferite cliști delicioase delicioase și cu compozitor Frunzele de Frunze ("Rapsodia maghiară" nr. 2, de exemplu).

În ceea ce privește ritmul lent și moderat în utilizarea modelelor ritmice speciale și a aplicațiilor în muzică, în acest caz aș dori să menționez Frederick Chopin și nocturnele sale de neegalat. Pentru compozitorul polonez, ritmul muzicii este unul dintre principalele mijloace de expresivitate. Celebrul "Nocturne La-Barol Major" - o ilustrare strălucitoare a acestei declarații.

Vopsele de artă de ritm

Este clar că ritmul este strâns legat de tempo, melodie, dinamică. Cu toate acestea, este imposibil să negeți că ritmul în muzică este sursa primară și liant între restul componentelor expresive.

O varietate de matrice ritmice împrumutate din generațiile anterioare domnește în muzica modernă. Și indiferent de ce naționalitate compozitorul, ce ritmuri și stiluri preferă să folosească în compozițiile lor - este valoroasă că el comunică cu un ascultător în limba sa de înțelegere, descrie experiențe și sentimente familiare.

Instituția de învățământ bugetar municipal

Educație suplimentară "Școala de Artă pentru Copii Lokosovskaya"

(MBOU la Lokosovskaya deh)

Lucrări metodice pe teoria pe subiect:

"Ritm muzical"

Lectorului efectuat: Altynshina G. R.

din. Lokosovo 2017.

PLAN

1. Introducere 3.
2. Partea de bază 4.

1. Ritmul de specificitate în muzică
2. Principalele organizații ritmice istorice
3. Clasificarea ritmului muzical
4. Mijloace și exemple de ritm muzical

1. Concluzie
2. Referințe 19.

Introducere

Ritmul este partea temporară și accentă a melodiei, armoniei, texturilor, tematismului și tuturor celorlalte elemente ale limbii muzicale. Ritmul, spre deosebire de alte elemente cele mai importante ale limbii muzicale - armonie, melodii, aparține nu numai muzicii, ci și de alte specii de artă, dans; Ce muzică era în unitatea sincretică. Existente ca un gen independent de artă. Pentru poezie și dans, ca și pentru muzică, ritmul este unul dintre semnele lor generice.

Muzică ca artă temporară, de neconceput fără ritm. Prin ritm, își definește relația cu poezia și dansul.

Ritmul este un început muzical în poezie și coregrafie. Rolul ritmului Neodynakov în diverse culturi naționale, în diferite perioade și stiluri individuale din istoria veche a secolelor.

Specificitatea ritmului în muzică.

Ritmul aparține nu numai muzicii, ci și altor arte - poezie și dans. Muzica este de neconceput fără ritm. Ritmul este un început muzical în poezie și coregrafie. Rolul ritmului Neodynakov în diferite culturi naționale. De exemplu, în culturile Africii și America Latină, ritmul se dovedește a fi în primul rând, iar în melodia rusă, expresivitatea sa imediată este absorbită de expresivitatea micului mic.

Ritmul muzicii are specificitate, deoarece primește expresia sa în interfața de intonații, în raportul dintre armoniști, timbre, componente ale facturii, în logica sintaxei motrice, în mișcare și arhitectonică a formei. Prin urmare, este posibil să se definească un ritm muzical ca o parte temporară și accentă a melodiei, armoniei, textului, tematismului și tuturor celorlalte elemente ale limbii muzicale.

Raportul dintre ritmul categorii moderne a fost inegal în diferite epoci istorice, atât în \u200b\u200brolul lor practic în muzică, cât și în interpretarea teoretică. Într-o metrică veche greacă, conceptul de metru a fost generalizat și sub ritmul a fost înțeles ca un punct privat - raportul dintre Arsis ("picioarele de ridicare") și teza ("piciorul inferior"). Multe învățături antice orientale au pus, de asemenea, contorul la capul colțului. În învățătura din sistemul de ceasuri muzicale europene, un metru a fost, de asemenea, plătit multă atenție. Ritmul a fost înțeles în sensul său îngust ca raport al unui număr de sunete, adică ca un model ritmic. Scara ritmului a dobândit vederea actuală în timpul formării unui sistem de ceas matur în secolul al XX-lea. Înainte de aceasta, indicatorii de viteză au fost "proporții", indicând amploarea duratei principale în întreaga secțiune a lucrării.

În secolul al XX-lea, relația dintre ritmul categorii moderne sa schimbat datorită unei modificări puternice a sistemului de ceas și a formelor de incontractare a ritmului muzical. Conceptul unui contor pierdut de fosta inconsecvență, iar categoria ritmului sa mutat în prim plan ca un fenomen mai general și mai larg. Sfera organizației ritmice a fost extrasă de momentele agitate și sa răspândit în arhitectonica formei muzicale. Datorită acestui fapt, problema organizării întregului parametru temporar ca un aspect nou al teoriei ritmului muzical sa dovedit a fi relevantă pentru practica creativă a secolului al XX-lea.

Având în vedere specificul muzicii de epocă diferite, trebuie să rămâneți la definițiile duble ale ritmului muzical și ale contorului (răspândite și înguste). Valoarea ritmului într-un sens larg a fost menționată mai sus. Ritmul într-un sens îngust - modelul ritmic. Contorul în sensul larg al cuvântului este o formă a unei organizații de ritm muzical bazată pe o măsură conformă și într-un sens îngust - un sistem specific de ritm metric. O metrică veche greacă și sistemul de ceas al noului timp include sisteme metrice importante.

Cu o astfel de înțelegere a contorului, este împărtășită conceptul de metru și tact. În vechea metrică, celula nu este o bătaie, ci un picior. Tactul aparține sistemului metric al muzicii profesionale europene a secolelor XVII-XX. Capabilă tactic să captureze ritmul multor sisteme. Deoarece structura ceasului este legată de notația general acceptată, atunci pentru comoditatea notelor de citire, muzica oricărei erori istorice este luată în înregistrarea ceasului. În același timp, este important să se tragă diferențele dintre tipurile inexacte de organizare ritmică și să înțeleagă corect funcția caracteristicilor ceasului, distingerea rolului său real de separare condiționat.

Principalele organizații ritmice istorice.

În ritmul european au existat mai multe organizații ale unei organizații care nu au nicio modalitate pentru istoria și teoria ritmului în muzică. Acestea sunt trei poezii principale de ritm:

1. Cantitativ (metrici în vechea sens al termenului)
2. Calitativitate (precizie în sensul literar)
3. Syllasticitatea (mirosul).

Granița dintre muzică și poezie este sistemul LED al modurilor sub-conductive (ritm modal). De fapt, sistemele muzicale muzicale și tacometrice sunt jucate de sisteme muzicale, iar printre cele mai noi forme de organizații de ritm, se pot distinge progresia și seria.

Sistemul cantitativ (cantitativ, metric) a fost o valoare pentru muzica antichității, în timpul unității sincretice a muzicii - cuvintele - dans. Ritmul avea cea mai mică unitate de măsurare - ProtoZ Chronos (ora primară) sau Mora (Gap). Au fost făcute durate mai mari din cele mai mici. În teoria veche greacă a ritmului au existat cinci durate:

Cronos protos, monoshemos brahi,

Macra distemos,

Macra Tresemos.

Macra Tetsemos,

Macra penissemos.

Proprietatea de formare a sistemelor de cantitateditate a fost aceea că diferențele ritmice în ea au fost create de raportul dintre lungi și scurte, indiferent de accentuare. Raportul principal al silabelor pentru longitudine a fost dublu. Formate din silabele lungi și scurte ale picioarelor au fost exacte prin relații temporare și slab susceptibile la deviații agologice.

În perioadele ulterioare de istorie muzicală, cantitatetatea a afectat formarea modurilor ritmice, în păstrarea genului de oprire a anticului ca modele ritmice. Pentru muzica noului timp, cantitatetatea a devenit unul dintre principiile ritmului versetului. În cultura muzicală rusă de la începutul secolului al XIX-lea, subiectul atenției a fost ideea prezenței unei silabe scurte lungi în limba rusă. Aproximativ de la mijlocul secolului, au fost consolidate ideile despre principiul tonic al literaturii rusești.

Sistemul calitativ este în întregime versat, verbal. Conține diferențe ritmice asupra principiului nu a lung - o scurtă, dar puternică - slabă. Focul de tip calitativ au devenit un model convenabil pentru comparații cu ei și determinând cu ajutorul lor de diferite tipuri de formațiuni de ritm muzical. Muzicologul sovietic V. A. Zuckerman a făcut sistematizarea tipurilor de desene de ceas, precum și definirea importanței lor expresive. Cu toate acestea, există doar o analogie între cifrele ritmice de ceas și formulele de oprire, deoarece ceasul și oprirea aparțin diferitelor sisteme ale organizației ritmice.

Sistemul syllabic (în scădere) este, de asemenea, un verset. Se bazează pe scorul silabelor, pe egalitatea numărului de silabe. Prin urmare, importanța sa principală este de a fi o bază ritmică a versetului în lucrările vocale. Sistemul syllabic a primit refracția muzicală. La urma urmei, egalitatea numărului de sunete, precum și numărul de silabe, formează o organizație temporară, care poate fi baza structurii ritmice. Este o formă ritmică care se găsește printre tehnicile compozite ale secolului al XX-lea, mai ales după 1950 (un exemplu este de 1 parte a "Serenade" pentru clarinet, vioară, bas dublu, tobe și pian A. shnitke).

Modal ritmic sau sistemul de moduri ritmice operate în secolul al XII-lea-XIII în școli Notre - Doamnelor și Montpellier. A fost un set de formule ritmice obligatorii. Acest sistem a aderat la fiecare autor și poet - compozitor.

Sistemul general de șase moduri ritmice:

Primul mod.

Modurile 2

Al treilea mod.

Al patrulea mod

Al 5-lea modus.

6 Modus.

Toate modurile au fost combinate cu o dimensiune de șasedolete cu umplere ritmică diferită. Celulele ritmului modal au fost ordo (rând, ordine). Single Ordons au fost similare cu piciorul ne-rafinat, sau monoporpii, dublu-picior, dipodia, triplă-tripodia etc.:

Primul modus:

Unic Ordo.

Double Ordo.

Triple Ordo.

A patra ordonare

Modurile, cum ar fi pașii antic, au fost dotate cu un anumit etos. Primul modus a exprimat o viață, o lovitură, o dispoziție distractivă. Al doilea modus - starea de spirit, tristețe. Al treilea modus a combinat celelalte proprietăți ale celor două anterioare - vivacitatea abreasingului. A patra a fost a treia opțiune. Cea de-a cincea posedă un caracter solemn. A șasea a fost un "contrapunct de flori" pentru voci ritmice mai independente.

Sistemul menzular este un sistem de durate muzicale. A fost cauzată de dezvoltarea polifoniei, necesitatea de a coordona rapoartele ritmice ale voturilor; A efectuat rolul teoriei polifoniei înainte de apariția omologului.

Ritmul menzular într-o anumită măsură a fost asociat cu principii modale. Măsura de reglementare a fost șasedollerul. Grupurile sale digestive și în trei grade comparate în același timp și în mod consecvent au fost formule tipice ale ritmului renascentist târziu.

În secolele XIII - XVI, sistemul menzural sa dezvoltat, iar caracteristica sa a devenit egalitatea diviziunii de durate cu 2 și 3. Norma inițială a fost doar un trocher. În ideile teologice, ea a răspuns la ternaria lui Dumnezeu, trei de vane - credință, speranță, dragoste, aceleași trei tipuri de instrumente - șoc, șir și vânt. Prin urmare, diviziunea pentru trei a fost considerată modernă (perfectă). Divizia în două a fost prezentată de practica cea mai muzicală și a câștigat treptat un loc mare în muzică.

Sistematica duratei menzurale de bază:

Maxim (Duplex Long)

Lung.

Breve

Semibrevis.

Min.

Fusa.

Șapte

Semifus.

Notația verbală (Perfectus, Imperfect, Major, Minor) și semne grafice (cerc, semicerc, cu un punct în interiorul sau fără ea) au fost folosite pentru a distinge divizia ternara și binară.

Ritmurile menzural caracteristic includ următoarele variante ale șasedolerului, care au fost utilizate în secvență și simultan:

Gruparea a șase fracții mai mari de 3 și Via 2 reflectă dualitatea proporțiilor ritmice ale sistemului menzular și proporția caracteristică a hemiolului sau a seschilterilor.

Sistemul tacmetric sau ceas este cel mai important dintre sistemele de organizare ritmică din muzică. Numele "tactuc" a transformat inițial pumnul vizibil sau audibil al brațului sau picioarelor conductorului, atingând consola și dualitatea mișcării: în sus - în jos sau în jos.

Tact este un segment de muzical de la o cotă de șoc la altul, limitată de caracteristicile ceasului pe o cotă și în mod egal împărțită într-o acțiune: 2-3 în tact simplu, 4,6,9,12 - în complex, 5,711 etc. . - În amestecați.

Contorul este o organizație ritmică bazată pe o alternanță uniformă a segmentelor ceas temporare, o secvență uniformă de mize ale tactului și diferența dintre șocuri și fracțiunile nerealizate.

Diferența în fracțiunile puternice și slabe este creată prin mijloace muzicale - armonie, melodie, textura etc. Contorul, ca un sistem uniform de cont temporar, este într-o contradicție constantă cu împingere, articulare, o structură motivantă, care include partea liniară palmonică, o figură ritmică și fabrică, iar această contradicție este norma în muzica XVII - Xx secole.

Sistemul taxmetric are două soiuri principale: un contor clasic strict al secolelor XVII - XIX și contorul liber al secolului al XX-lea. Într-un metru strict, bataia este neschimbată, iar în libertate este variabilă.

Împreună cu două specii, a existat un alt formular de ceas - un sistem tahometric fără trăsături cu ceas fix. Ea era inerentă cantului rus și concertul coral baroc. În același timp, dimensiunea ceasului a fost indicată atunci când caracteristicile cheie și ceasului nu au fost expuse în timpul înregistrării părților vocale individuale. Caracteristicile ceasului nu și-au purtat funcția de accent metric, dar a fost doar un semn de divizare. Aceasta a fost caracteristica acestui sistem ca formă de ceasuri timpurie.

Teoria tacturilor din secolul al XX-lea a fost umplută cu o specie neconvențională - conceptul de "tact neuniform". Acesta a venit din Bulgaria, unde probele de cântece și dansuri populare au început să înregistreze în Tacka. Într-o tact non-zonanță, o cotă este mai lungă decât încă o dată și jumătate și este înregistrată ca o notă cu un punct (ritm de crom).

Noile forme incomprehensibile de organizare a ritmului au apărut în secolul al XV-lea, împreună cu un contor de ceas liber. Cele mai noi forme includ progresia și seria ritmică.

Clasificarea ritmului muzical.

Există trei principii importante ale clasificării ritmului: 1) proporții ritmice, 2) regularitate - neregularitate, 3) Accentuitate - dezamăgire. Există un principiu suplimentar, important pentru anumite genuri și condiții de stil - ritm dinamic sau static.

Doctrina proporțiilor ritmice sa dezvoltat în teoria veche grecească a muzicii. Au existat o anumită livrare a relațiilor: a) egală cu 1: 1, b) dublu 1: 2, c) un raport de epitrit 2: 3, d) 2: 4, e) raportul dummy 3: 5 . Numele au fost date pe numele opririi, în conformitate cu rapoartele din interiorul lor între protecția și teza, între componentele piciorului.

Sistemul menzural a continuat din conceptul de perfecțiune (diviziune de trei) și imperfecțiuni (diviziune în două). Rezultatul interacțiunii lor a fost o proporție de două ori. Sistemul menzular a fost, în esență, învățătura despre proporțiile de durate. În sistemul de ceas, de la începutul formării, principiile binare, aplicate la raportul dintre durate: întregul este egal cu două jumătăți, jumătate - două patru, etc. Binaritatea proporțiilor de durate nu a distribuit structura ceasului. Binaritatea dominantă a triolilor, chinolilor, nou dezvoltată de binarele dominante, spre deosebire de principiul general, au fost numite "tipuri speciale de diviziune ritmică".

La rândul său XIH - Hhvkov, înlocuirea duratei a două diviziuni timp de trei a fost atât de comună încât binaritatea pură a început să-și piardă puterea. În muzica lui A.Chryabab, S. Rashmaninov, triolosticitatea N. Motner a luat un astfel de loc proeminent că, în raport cu stilurile acestor compozitori, a devenit posibil să vorbească despre dualitatea proporției de durate. Dezvoltarea similară a ritmului a mers și în muzica vest-europeană

În noua muzică după 1950 au fost dezvăluite următoarele caracteristici. În primul rând, orice durată a început să împărtășească un număr arbitrar de părți cu 2,3,4,5,6,7,8,9, etc. În al doilea rând, ele apar diviziuni glisante - nedefinite prin utilizarea recepției accelerando sau rallentho în secvența rândului ritmic de sunete. În al treilea rând, osselness unitatea temporară a trecut în ritmul său opus - în durată nerecupenătoare, cu lipsa unor denumiri exacte de valori temporale.

Regularitatea - neregularitatea permite tot felul de instrumente ritmice pentru a împărți calitatea simetriei - asimetria, "suspendarea" - "disonantă".

Tipul ritmurilor neregulate aparține ritmului grecesc antic, ritmului menzular, unele tipuri de ritm oriental medieval, cele mai multe stiluri ritmice ale muzicii profesionale din secolul al XX-lea. Tipul ritmului obișnuit este deținut de un sistem modal, un contor de ceas clasic strict.

"Regularitatea" sau "neregularea" ca definiție a unui tip de ritm stilistic nu înseamnă o sută la sută prezența de regularitate sau de fenomene de nereguli. În orice muzică există formațiuni de ritm de natură regulată și neregulată, între care are loc interacțiunea activă.

Conceptele de "accent" - "dezamăgire" sunt criterii pentru diferențele de gen și stil. În muzica "accentuarea" și "dezamăgirea" expune rădăcinile genului de ritm - voce vocală și dans și motor. Prin urmare, ritmul cântării lui Gregorian, ritmul manei bannabile, melodii bannyale, unele specii de melodie rusească de lungă durată - "rezonabil" și ritmul dansului popular și refracția lor în muzica profesională, ritmul Viena-stil clasic - "accent".

Un exemplu de ritm accent este subiectul celei de-a treia parte a Shehherazada N. Rimsky-Korsakov.

Un principiu suplimentar de clasificare este opoziția ritmului dinamic și static. Conceptul de ritm static apare în legătură cu activitatea compozitoarelor europene în anii 1960. Ritmul static apare în condițiile unor texturi specifice și dramaturgiei speciale. Textura este un supernogolopol, numerotarea simultană a mai multor duzini de partide orchestrale, iar dramaturgia este modificată scăzută în procesul de mișcare a formularului ("dramaturgia statică").

Ritmul static apare datorită faptului că orice etape temporară nu sunt distinse în masa texturată. Datorită lipsei unor astfel de repere, nici bătaia nu apare sau ritmul, sunetul pare să stea în aer, fără a găsi nici o mișcare dinamică. Dispariția de valuri de către orice unități metrice și tempo și înseamnă statică ritmică.

Mijloace și exemple de ritm muzical.

Cele mai elementare mijloace de ritm și accente.

În muzica vocală există un alt tip de durate pe care fiecare silabă a textului este dotată în funcție de durata sunetului său în groapă. Folcloristii sunt numiti "slogonota".

Accentul este elementul necesar al ritmului muzical. Esența lui este că este creată de toate elementele și mijloacele unei limbi muzicale - intonație, melodie, modelul ritmic, textura, timbrul, aggo, textul verbal, dinamica puternică. Cuvântul "accentuare" vine de la "addusul add" - "la cântare". Natura inițială a accentului ca cântând și densie are loc la sfârșitul secolului al XVIII-lea într-un astfel de stil dinamic de muzică ca Beethovensky.

Modelul ritmic este raportul dintre duratele unui rând secvențial de sunete, urmată de valoarea ritmului în sensul îngust al cuvântului. Se ia în considerare întotdeauna la analiza structurii motivelor, a temelor, structurii polifoniei, dezvoltarea formei muzicale în ansamblu. Unele desene ritmice au primit nume pe semne naționale de muzică. O atenție deosebită a fost folosită de ritmul punctat cu sincopicitatea acută. Din cauza prevalenței sale în muzica italiană a secolelor XVII - XVIII, el a primit numele ritmului Lombard. De asemenea, a fost caracteristică atât a muzicii scoțiane - a fost indicată ca scotch Snap și, în legătură cu caracteristica aceluiași model ritmic pentru folclorul maghiar, a fost uneori numit ritmul maghiar.

Rhytmophormulo este o formare ritmică holistică, în care, împreună cu raportul dintre durate, accentuarea este, de asemenea, luată în considerare, pe deplin a fost detectată caracterul intonațional al ritmstructurii. Rhytmophormul este relativ scurt și livrat din învățământul înconjurător. Ritmmformele sunt deosebit de importante pentru diferite sisteme de ritm incomprehensibil - metrice vechi, moduri medievale, un ritm bannyal rus, extreme orientale, noi forme de increderență de ritm din secolul al XX-lea. În sistemul de ceas, ritmophormulele sunt active și constante în genurile de dans, dar ca cifre individuale se adaugă în muzică de un alt fel - pentru caracteristica simbolică-vizuală, națională etc.

Ca ritmoformula cea mai stabilă în muzică, se aplică picioarele - grecesc vechi, modal. În arta greacă antică, picioarele metrice au fost principalul fond de ritm. Desenele ritmice au fost opțiuni, iar silabe lungi ar putea fi zdrobite pentru a fi scurte și, pe scurt, se unesc în durate mai mari. Semnificația specială a ritmopolelor are muzica orientală cu cultivarea de tobe. Ritmoforii tobei, jucând rolul tematic în lucrare, sunt numiți USULS, și adesea numele Usulie și întreaga lucrare este egală.

Cele mai importante formule ritmice ale dansurilor europene - Mazurki, Polonza, Waltz, Bolero, Gavoot, Polka, Taranteluri etc., deși variabilitatea modelelor lor ritmice este bine cunoscută.

Ritmophormula unei naturi simbolice-inventive a unei naturi simbolice-ingenioase a unei naturi simbolice-inventive include unele dintre figurile muzicale și retorice. Este o expresie ritmică care are un grup de pauze: suspiratio - suspin, abruptio - întrerupere, elipsis - Skip și alții. Tipul de ritmophormlas din uniforma rapidă de șaisprezecea, împreună cu o linie Gamot are o figură Thiatha (întindere, lovitură, împușcat).

Exemple de ritmophorormulă național-caracteristică în muzica profesională europeană pot fi numiți revoluții care s-au dezvoltat în muzica rusă a secolului al XIX-lea - cinci pdolate și alte formule cu terminații dactilice. Natura lor nu este dans, ci discurs verbal.

Valoarea ritmophormului individual a fost din nou a crescut în secolul al XX-lea și tocmai în legătură cu dezvoltarea unor forme incomprehensibile de ritm muzical. Formațiile formale inactive au fost, de asemenea, progresia ritmului, în special cele care se răspândesc în anii '50 și 70 din secolul al XX-lea. Din punct de vedere structural, acesta este împărțit în două tipuri care pot fi numite:

1) Progresul cantităților de sunete.

2) Progresia duratei.

Primul tip este mai simplu, deoarece este organizat de o unitate repetată în mod consecvent. Cel de-al doilea tip este ritmic mult mai complicat din cauza lipsei unei acțiuni sensibile într-adevăr și a oricărei periodicitate a duratelor. Cea mai strictă progresie a duratelor, cu o creștere consistentă sau o scădere a aceleiași unități de timp (progresia aritmetică în matematică) a fost numită "cromatică".

Monoritia și polirhitmia - concepte elementare care apar din cauza polifoniei. Monoritia este o identitate completă, "unison ritmic" de voturi, politmia este o combinație simultană de două sau mai multe modele ritmice diferite. Politmia într-un sens larg înseamnă asocierea oricăror modele ritmice ale oricăror modele ritmice, într-un sens îngust - o astfel de combinație de modele ritmice pe verticală, când nu există cea mai mică unitate temporară în sunet real în sunet real.

Coordonarea și contradicția motorului cu un ceas - conceptele necesare pentru ritmul ceasului.

Coordonarea motivelor cu un ceas este coincidența tuturor elementelor motivelor cu "dispozitivul" intern al tactului. Se caracterizează prin uniformitatea intonării ritmice, măsurarea fluxului temporar.

Contradicția motivului cu un tact este nepotrivirea oricăror elemente, laturile motivului cu structura ceasului.

Schimbarea accentului cu referirea metrică la momentul neoporului metric este numită Syncop. Contradicția dintre modelul ritmic și tact duce la sincronizarea unuia sau a altui. În lucrările muzicale, contradicțiile motivului cu un ceas primesc o varietate de refractare.

Începutul celei mai înalte ordine - gruparea a două, trei, patru, cinci și mai simple ceasuri, funcționând metric ca un ceas cu un număr adecvat de fracții. Începutul celei mai înalte ordine nu este o analogie completă a celui obișnuit. Se distinge prin următoarele caracteristici: 1. Partea superioară a celei mai înalte ordine este variabilă pe tot parcursul formei muzicale, adică. Extensiile sau abrevierile de tact, introducerea și depășirea acțiunilor;

Accentarea primei părți a ceasului nu este o normă comună, astfel încât prima cotă nu este o astfel de măsură "puternică", "greoaie", ca într-un tact simplu. "Scorul" metricii în "Big Scaks" începe pe partea puternică a primului tact, iar tact inițial dobândește funcția primei părți din cea mai înaltă ordine. Cei mai frecvenți contoare de comenzi sunt doi și patru de patru dolari, mai puțin de multe ori - trei dolari, chiar mai puțin de cele mai multe ori - cinci dolari. Uneori, pulsarea metrică a celei mai înalte ordini merge pe două nivele și apoi etichetele complexe ale celei mai înalte ordine sunt pliate. De exemplu, în "Fantasy Waltz" M.I. Glinka Subiectul principal reprezintă un complex "mare tact".

În partea de sus a celei mai înalte ordini de pierdere a funcției lor metrice în variabilitatea sistematică a dimensiunii tactului obișnuit (Stravinsky, Messian), transformând în grupuri sintactice.

FUNEMETY este o combinație de două sau trei metri în simultaneitate. Se caracterizează printr-o contradicție a accentelor metrice ale voturilor. Componentele de polometrie pot fi voci cu contoare neschimbate și variabile. Expresia cea mai izbitoare a polifoniei este polifonia diferită a contoarelor constante, care este păstrată pentru o formă sau o partiție. Un exemplu este contrapunctul a trei dansuri în dimensiunea 3/4, 2/4, 3/8 din Opera "Don-Zhuan" Mozart.

Polichronismul este o combinație de voturi cu diferite unități de măsurare a timpului, cum ar fi al patrulea într-o singură voce și jumătate din cealaltă. În polifonie există o imitație policronică, un canon polichron, contrapunct polichonizat. Imitarea policronică sau imitație în creștere sau în scădere, aparține numărului de polifonie primită, esențială pentru diferite etape ale istoriei acestui tip de scrisoare. Polychron Canon a primit o dezvoltare specială în școala olandeză, unde compozitorii, folosind semne menzural, au fost variate în diferite măsuri temporare. Sub condiția acelorași rapoarte inegale de unități ritmice, are loc contrapunct polichonizat. Este inerentă polifoniei la Cantus Firmus, unde acesta din urmă este realizat de durate mai mari decât alte voci și formează un plan de contrast în raport cu acestea. Polifonia de contrast-time a fost larg răspândită de muzică de la polifonia timpurie până la sfârșitul barocului, în special, a fost caracteristic școlii Notr-Dames, Motetov Motelov și F. Vitri, pentru tratamente corale I.S. Bach.

Politemuitatea este un efect special al policronismului, când straturile contrastante ritmic sunt pliate ca fiind la rate diferite. Efectul contrastului tempo este în manipultorii de chorara a Bach, autorii muzicii moderne sunt recurs la el.

Formarea ritmică

Participarea ritmului la formarea muzicală nu este aceeași în culturile europene și estice, în alte culturi obverse, în muzica "curată" și muzica sintetizată cu cuvântul, în forme mici și mari. Culturile populare africane și latino-americane în care ritmul este prezentat în prim plan, diferă în funcție de prioritatea ritmului în formare și în muzica impactului - dominația absolută. De exemplu, Usulus ca un repetat sau cuprinzând întregul produs al ritmophormulei presupune în totalitate funcția de formare în asiaticul central, vechiul clasic turc. În muzica europeană, ritmul servește ca o cheie a formei în acele genuri medievale și renascentiste, în care muzica este în sinteză cu cuvântul. Odată cu dezvoltarea și complicațiile limbii muzicale, influența ritmică asupra formei de slăbire, obținând campionatul la alte elemente.

În complexul general al limbii muzicale, metamorfozele și agenții ritmici se află în sine. În muzica "epocii armonice", conducerea ritmului se dovedește a fi subordonată doar cea mai mică formă - perioada. În forma clasică mare, inițierea organizației este armonie și tematism.

Cea mai simplă primire a organizației ritmice a formei este oxinitatea. Este o formă a stației grecești antice și a colonilor, ursolele orientale, indianul Tal, oprirea modală medievală și Ordo, este consolidată printr-o formă de motive identice sau similare în unele cazuri în sistemul de ceas. Într-o polifonie, o formă remarcabilă de oxinitate este poliosticitatea. Genul faimos al polisticității estice este muzica pentru Gamelana Indonezia - Orchestra, constând aproape exclusiv din instrumente de șoc.

O experiență interesantă de refracție a principiului gamenei în contextul orchestrei europene Simfonice poate fi văzută de la A. Berg (în aderarea la cele cinci melodii la cuvintele P. Altenberg).

Un tip special de organizare urgentă de ritm este un izoratoriu (greacă - egal) - structura unui produs muzical bazat pe repetarea ritmului de ritm reînnoit cu formula reînnoită. Tehnica isitimică inerentă Motetelor franceze ale secolelor XIV-XV, în special Masha și rahatul. Tija ritmică repetată este indicată de termenul "Talea", un departament de mare melodic repetat - "culoare". Talea este plasată în tenor și în întreaga lucrare are loc de două ori sau mai mult.

Acțiunea formativă a contorului clasic nu este greu în lucrarea muzicală. Funcția complexă a contorului este efectuată într-o comunicare inextricabilă cu dezvoltarea armonică. În armonie clasică, o tendință importantă de formare este schimbarea armoniei pentru mizele puternice ale tactului.

Cea mai importantă consecință a relației dintre contorul clasic cu armonia clasică este organizarea unei perioade metrice cu opt ani - celula fundamentală a formei clasice. Perioada metrică este, de asemenea, subiectul în sine în versiunea clasică optimă. Subiectul constă din motive și fraze. "Perioada metrică-opt-miza" poate coincide cu propunerea dezvoltată.

"Perioada metrică" are următoarea organizație. Fiecare dintre cele opt ceasuri dobândește o funcție de formare a formării și o greutate mai funcțională cade pe tacturi chiar și pe tacturi. Funcția ceasurilor incomplete poate fi determinată în mod egal pentru toți începutul unei construcții de frază de motiv. Funcția celui de-al doilea tact este finalizarea relativă a frazei, funcția celui de-al patrulea tact - finalizarea propunerii, funcția celui de-al șaselea tact este la cadanii finali, funcția celei de-a opta este realizarea finalizării, finala Kadans. "Perioada metrică" poate avea doar opt ceasuri stricte. În primul rând, datorită existenței unui ceas de comandă superioară, un "tact metric" poate fi realizat într-un grup de două, trei, patru cicluri. În al doilea rând, perioada obișnuită sau propunerea pot conține o complicație structurală - extindere, adăugare, restul propunerii sau semi-reprezentarea. Structura devine uncadant. În aceste cazuri, funcțiile metrice sunt duplicate.

În muzica tipurilor clasice de formă, putem vorbi despre modelele generale de formare ritmică. Ele diferă în funcție de stilul ritmic aparținând tipului de ritm regulat sau neregulat și de la scara formei - mici sau mari.

În tipul de ritm regulat, în cazul în care elementele de regularitate domină, iar elementele de nereguli sunt subordonate centrului de atracție, iar în formare sunt fonduri de ritmuri regulate. Ei ocupă locul principal în formă: predomină în expoziții, TIC de formă, sunt dominate în Kadans, rezultatele dezvoltării. Mijloacele de ritmuri neregulate sunt activate în site-uri subordonate: în mijlocul mijlocului, în tranziții, pachete, preictușe, în construcții de pre-identificare. Mijloacele tipice de regularitate sunt invarianța tactului, coordonarea motorului cu un tact, cvadism; Mijloace de neregularitate - variabilitatea expunerii ceasului, contradicția motorului cu un ceas, nu-nimic. Ca rezultat, în condiții de tip de ritm regulat, există două modele principale de formare ritmică: 1. Regularitatea dominantă (accident vascular cerebral) este neregularea dominantă (incompletă) - din nou dominând regularitatea. Primul model corespunde principiului unui val dinamic de creștere - recesiune. Ambele modele pot fi observate în forme mici și mari (de la perioada până la ciclu). Al doilea model este vizibil în organizarea unui număr de forme mici (în special în Classic Scherzo).

În tipul de ritm neregulat, modelul de dezvoltare ritmică este diferențiat în funcție de amploarea formei. La nivelul formularelor mici, există un model mai obișnuit similar cu prima schemă ritmică regulată. La nivelul formelor mari, o parte a ciclului, ciclu, o performanță de balet - uneori există un model cu rezultatul opus: de la mai puțin neregulare la cea mai mare.

În sistemul de ceas în condiții de tip ritm neregulat, există schimbări metrice obligatorii. Sursa, tipul principal de contor (dimensiune), de obicei expus cu cheia, poate fi numit un contor de "titular" sau o dimensiune. O tranziție temporară tranziție la diferite dimensiuni de ceas în interiorul construcțiilor poate fi numită o deviație metrică (prin analogie cu o abatere în armonie). Tranziția finală la un nou metru sau o dimensiune, care coincide cu sfârșitul formei sau partea sa se numește modulare metrică.

Muzică, variind din anii '50 din secolul al XX-lea, împreună cu noi idei artistice, noi forme de creativitate au creat noi mijloace ale organizării ritmice a muncii. Cele mai tastate dintre ele au fost progresul și seria ritmică. Acestea au fost utilizate în mod activ în muzica europeană din anii '50 și 1960 din secolul XX.

Progresia de ritm este o ritmophormulă bazată pe principiul creșterii sau scăderii naturale în duratele sau cantitățile de sunete. Poate apărea episodic.

Seria ritmică este o secvență de durate care nu se repetă, desfășurate în mod repetat în lucrare și care servește una dintre bazele sale compozite.

În muzica europeană din anii '50 și 190 și începutul anilor 70 din secolul al XX-lea, planul ritmic al lucrării este potrivit la fel de individual ca individual. Situația devine semnificativă când ritmul este principalul factor aparent al lucrării muzicale. Din punctul de vedere al creativității muzicale a secolului al XX-lea, întreaga teorie istorică a ritmului muzical este de interes esențial.

Lista literaturii utilizate.

1. Alekseev B., Myasoedov A. Teoria muzicii elementare. M., 1986.
2. Vinogradov G. Krasovskaya E. O teorie distractivă a muzicii. M., 1991.
3. Krasinskaya L. Utkin V. Teoria elementară a muzicii. M., 1983.
4. Alinierea I. Teoria elementară a muzicii. M., 1979.
5. Kholopova V. ritmul muzical rus. M., 1980.
6. Holopova V. ritm muzical. M., 1980.

(Greeci. Rytmos, de la Reo - Flow) - forma percepută de curgere în timpul oricăror procese. Distribuitorul manifestărilor lui R. în Split. Speciile și stilurile revendicării (nu numai temporare, dar și spațiale), precum și în afara artei. Sferele (discursurile R., mersul pe jos, procesele de muncă etc.) au dat naștere unor definiții adesea contradictate R. (care privează această terminologie cuvânt. Creație). Printre acestea, este posibil să se contureze trei grupuri neresopionale.
În cea mai largă înțelegere a R. - structura de timp a oricăror procese percepute, una dintre cele trei (împreună cu melodia și armonia) a OSN. Elemente muzicale care distribuie în funcție de timp (în funcție de expresia lui P. I. Ceaikovsky) Melod. și armonice. Combinaţie. R. Formați accentele, pauzele, apartenența la segment (ritm. Unități de divizare. Niveluri până la depozit. Sunete), gruparea lor, ratele de durată etc.; Într-un sens mai restrâns, secvența durată a sunetului, deranjată de înălțimea lor (cifra ritmică, în contrast cu melodia).
Această abordare descriptivă se opune unei înțelegeri a lui R. ca o calitate specială care distinge mișcările ritmice de la non-medicale. Această calitate este dată de definiții diametral opuse. Mn. Cercetătorii R. este înțeleasă ca o alternanță naturală sau o repetare și o proporționalitate bazată pe ele. Din acest punct de vedere, R. în formă pură - oscilații repetate de pendul sau lovituri metronome. Estetic. R. Valoarea explică efectul său de raționalizare și "economii de atenție", facilitând percepția și promovarea automatizării musculare, de exemplu. când mergi. În muzică, o astfel de înțelegere R. duce la identificarea sa cu un ritm uniform sau cu un tact - muzică. metru.
Dar în muzică (ca și în poezie), în cazul în care rolul lui R. este deosebit de mare, este mai des opus contorului și se leagă nu cu repetabilitatea corectă, dar cu un puternic explicat "Sentimentul vieții", energia etc. ("Ritmul este principala forță, energia principală a versetului. Este imposibil să-i explicați" - V. V. Mayakovsky). Esența R., potrivit lui E. Kurt, - "Dorința de a avansa înainte în ea și forța persistentă". Spre deosebire de definițiile lui R., pe baza comensurabilității (raționalității) și a repetiției durabile (statică), emoțională și dinamică este accentuată aici. Natura R., K-Paradium se poate manifesta fără contor și absent în forme metrice corecte.
În favoarea dinamicii. Înțelegerea R. vorbește originea acestui cuvânt din verbul "Flux", la Ryh Herclite și-a exprimat aspenul. Poziția: "totul curge". Heraclit cu drept complet poate fi numit "filosof al lumii r." și se opune "filozofului armoniei mondiale" Pythagora. Ambii filosofi își exprimă viziunea asupra lumii folosind conceptele a două terenuri. Părțile Antich. Teoriile muzicii, dar Pythagoras apelează la învățătura cu privire la rapoartele stabile de înălțimi de sunet și heraklite la teoria formării muzicii în timp, filozofia și antih. Ritmicii se pot explica reciproc reciproc. OSN. Diferențele R. Din structurile atemporale - unicitatea: "Nu vă puteți alătura același flux de două ori." Cu toate acestea, în "World R." Herclica alternativă "calea în sus" și "calea în jos", numele de la-secară - "ano" și "kato" - coincid cu termenii lui Antich. Rhythms care denotă 2 părți ritmh. Unități (mai des numite "Arsis" și "Teza"), rapoartele duratei formei de durată R. sau "Logos" a acestei unități (în Heraclit "World R." este, de asemenea, echivalentă cu "Logosul Mondial") . T. Despre., Filosofia lui Herclit indică calea spre sinteza dinamică. Înțelegerea R. cu rațional, în general dominantă în antichitate.
Punctul de vedere emoțional (dinamic) și rațional (static) în realitate nu sunt excluse, ci se completează reciproc. "Ritmic" recunosc de obicei acele mișcări, care provoacă un fel de rezonanță, empatia mișcării, exprimată în dorința de ao reproduce (experiența ritmului este direct legată de senzațiile musculare și de la exterior. Sensibilități - cu sunete, Percepția asupra acestuia este adesea însoțită de Ext. Reproducere). Pentru aceasta, este necesar, pe de o parte, că mișcarea nu este haotică, ar avea o anumită structură percepută, K-Paradium poate fi repetată, pe de altă parte, astfel încât repetarea nu este mecanică. R. se confruntă ca o schimbare a stresului emoțional și a permiselor, care dispar cu repetiții precise ale pendulului. În R., T. Oh., United Static. și dinamic. Semne, dar, deoarece criteriul ritmului rămâne emoțional și, prin urmare, înseamnă. Umplutiv subiectiv, frontierele care separă mișcările ritmice de la haotic și mecanic, nu pot fi instalate strict, ceea ce face ca acesta să fie legal și descris. Abordarea care stă la baza Mn. Studii specifice ca vorbire (în versete și proză) și muzică. R.
Alternarea stresului și a permiselor (faze ascendente și descendente) dă ritm. Structuri periodice. Caracter, care ar trebui să fie înțeles nu numai ca o repetare. Secvențe de fază (comparând conceptul de perioadă în acustică etc.), dar și ca "rotunjire", care oferă un motiv pentru repetare și completarea care vă permite să percepeți R. și fără repetări. Această a doua caracteristică are o valoare mai mare, cu atât este mai mare nivelul de ritm. Unități. În muzică (ca în artă. Discursul), se numește perioada. Clădirea care exprimă gândirea completă. Perioada poate fi repetată (într-o formă de autobuz) sau poate face parte dintr-o formă mai mare; În același timp, este cea mai mică educație, care poate fi independentă. muncă.
Ritmic. Impresia poate fi creată de compoziție ca întreg datorită schimbării tensiunii (faza ascendentă, arcii) prin rezoluție (fază descendentă, teză, joncțiune) și diviziune de cesurați sau pauze în bucăți (cu ascetele și tezele lor) . Spre deosebire de compozit, de fapt, ritmicul este numit, de obicei, calități mai mici, percepute direct. Pentru a stabili limitele percepute direct, nu este greu posibil, dar în muzică putem atribui lui R. unități de împingere și articulare din interiorul muzicii. Perioadele și propunerile definite nu numai de semantic (sintactic), ci și fiziologice. Condiții și comparabile în mărime cu o astfel de fiziologică. Periodicități, cum ar fi respirația și pulsul, care sunt pre-marginile a două tipuri de ritm. structuri. În comparație cu pulsul, respirația este mai puțin automată, mai departe de mecanică. Repetițiile și mai aproape de sursele emoționale ale R., perioadele sale au o structură clar percepută și sunt clar delimitate, dar valoarea lor, în funcție de aproxul corespunzător. 4 lovituri de puls, se abate cu ușurință de la această rată. Respirația stă la baza discursului și a muzicii. frază, determinarea valorii OSN. Unitatea de împingere este o coloană (în muzică este adesea menționată ca "frază", dar, de exemplu, de exemplu. A. Reich, M. Lussi, A. F. Lvov, ritm, creând pauze și nativi. Forma unei melodii. Cadenți (literalmente "picături" - faze descendente ritmich. Unități) datorită scăderii vocii până la sfârșitul expirației. În melodic alternativ. Crește și scade - esența "liberă, nesistematică R." (Lviv) fără ritm permanent. Unități caracteristice lui Mn. Formulare folclorice (începând cu Rus Primitiv și Ending. Cântece extinse), Colal Grigorian, Manual banny, etc. Acest melodic sau intonațional, R. (pentru un prieten contează o lineare, și nu partea cuțită a melodiei) la atașarea periodicității pulsațiilor, care se manifestă în special în melodii asociate gesturilor (dans, jocuri, muncă). Repetabilitatea prevalează în ea peste decorarea și delimitarea perioadelor, finalizarea perioadei este un impuls, un începător al noii perioade, o lovitură, comparativ cu celelalte momente, deoarece unitățile sunt secundare și pot fi înlocuite cu o pauză . Periodicitatea pulsațiilor este caracteristică mersului pe jos, mișcările automate de muncă, în vorbire și muzică, determină ritmul - dimensiunea golurilor dintre accidente vasculare cerebrale. Decizia pulsării ritmicilor primari. Unitățile tipului respirator pe acțiuni egale generate de amplificarea principiului motorului, la rândul său, îmbunătățește reacțiile motorului în timpul percepției și astfel ritmul. experienţă. T. Despre., Deja în stadiile incipiente ale folclorului, melodiile unui tip lung se opun cântecelor "rapide" care produc mai mult ritm. impresie. De aici, există deja opoziție față de R. și melodiile ("masculi" și "feminin" au început), iar dansul (Aristotel, "Poetică", 1) este mărturisit cu o expresie curată a lui R. și este asociată cu unelte de șoc și tweezing în muzică. Într-un nou moment, ritm. Caracterul este, de asemenea, atribuit exprimării. Marshme și dans. Muzică, și conceptul de R. este mai des asociat cu pulsul decât cu respirația. Cu toate acestea, sublinierea unilaterală a periodicității pulsațiilor duce la mecanică. Repetați și înlocuirea alternanței de stresuri și permise cu lovituri uniforme (prin urmare, neînțelegerea veche a termenilor "Arsis" și "Teza" care denotă țara. Rhythm. Momente și încearcă să identifice unul, atunci celălalt cu accentul ). O serie de șocuri sunt percepute ca R. numai datorită diferențelor dintre ele și gruparea lor, cea mai simplă formă de K-Roy - Uniunea în perechi, la rândul său, gruparea în perechi etc., care creează "pătrat" \u200b\u200bpe scară largă .
Pulsarea se bazează pe o rating subiectivă de timp (ajungând la cea mai mare precizie în ceea ce privește valorile apropiate de intervalele de timp ale impulsului normal, 0,5-1 secunde) și, în consecință, bazate pe rapoartele cantitative (timpul - ritmul ritmic) ritm ritmic. Expresie în antichitate. Cu toate acestea, rolul decisiv în acest lucru este jucat de munca fizicologică non-musculară. Tendințe și estetice. Cerințe, comenzitoare aici nu este un stereotip, ci artă. canon. Valoarea dansului pentru ritmul cantitativ se datorează nu atât de mult motor ca natura din plastic, adresată viziunii, la-ROE pentru ritm. Percepții psihofiziologice. Motivele necesită mișcări intermitente, schimbarea picturilor pentru un anumit timp. A fost antich. Dansul, R. K-Roy (conform mărturiei lui Aristis Quintilian) a fost în schimbarea dansului. Poza ("scheme") separate de "semne" sau "puncte" (limba greacă "are ambele valori). Stroks în ritmul cantitativ - nu impulsuri, dar limitele cantității de segmente, timpul este împărțit la dimensiunea cantității. Percepția timpului este mai aproape aici cu spațiale și conceptul de R. - cu simetrie (pe antich. Ritmic se bazează pe ideile despre R. ca proporționalitate și armonie). Egalitatea valorilor temporare devine un caz special al proporționalității lor, împreună cu K-Ry există și alte "tije R." (Raporturi de 2 părți ale ritmului. Unități - Arsis și teză) - 1: 2, 2: 3 etc. Prezentarea formulelor Predeterminarea raportului de durate, care distinge dansul din alte mișcări corporale, este transferat la muzică. - Poezii, direct cu dansul care nu sunt legate (de exemplu, pe EPOS). Datorită diferențelor în silabile longitudine, textul versetului poate servi ca o "măsură" R. (contorul), dar numai ca o secvență de silabe lungi și scurte; Asttain R. ("curent") verset, diviziunea sa pe fundul și tezele și accentuarea accentuată (care nu este legată de stres verbal) aparțin muzicii. parte a unei revendicări sincretice. Inegalitatea fazelor ritmice (în picior, verset, furtună etc.) este mai frecventă decât egalitatea, repetarea și pătratul sunt inferioare construirii foarte complexe care seamănă cu proporții arhitecturale.
Caracteristică epocii sincretice, dar deja folclor și prof. Ski Vantitativă R. Existența, cu excepția anticului, în muzica unui număr de Vost. țări (indiene, arabe etc.), în secolul CF. Muzică menzulară, precum și în Folclor Mn. Popoarele, în K-ROM, puteți să vă asumați impactul prof. și creativitatea personală (bard, ashugov, trubadurov etc.). Dans. Muzica noului timp este obligată la acest folclor lângă formulele de cantitate constând din împărțire. Durații într-o anumită ordine, repetarea (sau variația limitelor cunoscute) la ryy caracterizează un dans. Dar pentru timpul dominant al ritmului ceasului, astfel de dansuri precum Waltz, unde nu există o diviziune pe implementare este mai caracteristică. "Pune" și segmentele de timp corespunzătoare ale unei anumite durate.
Ritmică de ceas, în secolul al XVII-lea. Menzural complet aglomerat, aparține celui de-al treilea (după intrarea și cantitativ) vârful R. - un accent, caracteristic al scenei, când poezia și muzica separate unul de celălalt (și de la dans) și au dezvoltat fiecare ritm. Comună pentru poeziile și muzica. R. este că ambele sunt construite pe măsurarea timpului, dar pe ratele de accent. Muzeul specific Contorul de ceas, format prin alternând stroke puternice (grele) și slabe (plămâni), diferă de toate poemele (atât muzica sincretică, cât și de vorbire pur) continuitate (lipsa fisiunii pe poezii, metrică. Expresie); Tactul reprezintă un acompaniament continuu. Ca poemele din sistemele de accent (syllabic, tonic syllabic și tonic), contorul de ceas al celor mai săraci și unul mai cantitativ și oferă mult mai multe oportunități de ritm. Diversitatea creată prin schimbarea temelor. și sintaxă. structura. În ritmul accent în prim plan, nu este dimensiunea (supunerea la contor), ci laturile dinamice și emoționale ale R., libertatea și diversitatea lui sunt evaluate deasupra corectitudinii. Spre deosebire de contor, de fapt, R. se numește de obicei acele componente ale structurii de timp, care nu sunt reglementate de metrice. Sistem. În muzică, aceasta este o grupare de ceasuri (vezi instrucțiunile Beethoven "R. din 3 ceasuri", "R. din 4 ceasuri"; "Rythme Ternaire" în "Studentul corecției" Duke etc.), Phrazing (de când metrul muzeelor \u200b\u200bprescrie diviziunile pe linii, muzica în acest sens este mai aproape de proză decât de discursul versetului), umplând ceasul. Durata muzologică - ritmh. Figura, la romii din ea. și rus. Manualele teoriei elementare (sub influența lui X. Riemann și a orașului Conea) reduc conceptul de R., R. și contorul sunt uneori contrastabile ca o totalitate de durate și o accentuare, deși este clar că aceleași secvențe a duratei cu împărțire. Localizarea accentelor nu poate fi considerată identică ritmică. Este posibil să se opună numai lui R. Numai ca o structură percepută reală a schemei prescrise, prin urmare accentuarea reală, coincidică cu ceasul și contradictorii, aparține R. Raportul de durate din ritmul accent se pierde. Valoarea și devin unul dintre mijloacele de accentuare - sunetele mai lungi sunt alocate comparativ cu scurt. Poziția normală a duratelor mai mari este pe mizele puternice ale tactului, încălcarea acestei reguli creează impresia sincopelor (care nu este caracteristică ritmului cantitativ și ce se întâmplă de la dansul ei. Mazurka tip formule). În același timp, notația ritmului de formare a valorilor. Figura, indicați nu durate reale, dar împărțirea tactului, la muzee. Performanța este întinsă și comprimată în limitele cele mai largi. Posibilitatea ca Aggohics se datorează faptului că relațiile reale temporare servesc doar unul dintre mijloacele de exprimare a ritmului. Figura, to-Ry poate fi percepută atunci când duratele reale sunt de neînțelegere cu cele specificate în note. Pacea de nivel metronomic în ritmul ceasului nu este numai necesară, ci mai degrabă evită, abordarea pentru ea indică în mod obișnuit tendințele motorului (martie, dans), mai puternice decât toate manifestate în clasic. stil; Pentru romantic. Stilul, dimpotrivă, se caracterizează printr-o libertate extremă de tempo.
Motoarea se manifestă, de asemenea, în clădiri pătrate, "corectitudinea" veniturilor către Riemann și a adepților săi pentru a vedea muzica în ele. Contorul, definind, ca un contor de poezii, apartenența la perioada de motive și fraze. Cu toate acestea, corectitudinea care rezultă din psihofiziologie. Tendințe și nu respectarea definiției. Regulile, nu pot fi numite un metru. Pentru calitatea de membru privind frazele în ritm de ceas, regulile nu există și, prin urmare, (indiferent de prezența sau absența pătratului) nu se referă la metrice. Terminologia lui Riemann nu este acceptată în general chiar și în ea. Întâlnire (de exemplu, F. WAINGARTNER, analizând simfonia lui Beethoven, numește ritmich. Clădirea este că școala Riemann este determinată ca o construcție metrică) și nu a fost adoptată în Marea Britanie și Franța. E. Praou numește R. "Această ordine, conform căreia lucrarea muzicală este plasată în cadent" ("formă muzicală", M., 1900, p. 41). M. Lusey contrastează accentele ritmice (ceas) și în unitatea elementară de împingere ("ritm", pe terminologia Lussianului; "fraza" el este numit. Gândirea, perioada) sunt de obicei două. Este esențial ca ritmul ritmic. Unitățile, spre deosebire de metrice, sunt formate să nu fie subordonate la un CH. Accent, și cu conjugarea de accente egale, dar diferite (contorul indică normal, deși nu o poziție obligatorie; prin urmare, cea mai tipică frază este o conductă). Aceste funcții pot fi identificate cu OSN. Momente inerente oricărui R., Arsis și tezei.
Muz. R., ca poemele, este format din interacțiunea structurii semantice (tematice, sintactice) și a contorului, care, în ritmul ceasului, ca și în poemele de accent, joacă un rol de serviciu.
O funcție dinamică, articulantă și nu dezmembrare a unui contor de ceasornică care reglementează (spre deosebire de poeme) doar o accentuare și nu punctuație (Cesura), afectează conflictele dintre ritmic (real) și metric. Accentuarea, între cesurașele semantice și alternanța continuă a metricii grele și ușoare. Momente.
În istoria ceasului de ceas 17 - Început. 20 de secole. Puteți selecta trei OSN. Epoci. Completat de creativitatea I. S. Baha și G. F. HANDEL EPOCH BAROCUE SETS OSN. Principiile noului ritm asociate cu armonicul homofon. gândire. Începutul erei este marcat de invenția Generalului BASA sau de un bas continuu (Basso Continuo), care implementează secvența de armoniști care nu sunt asociate cu cască, modificările în normale corespund metricului. Accentuări, dar se pot abate de la ea. Melodia, în filmul "Energia Kinetică", predomină peste "ritmic" (E. Kurt) sau "R. Top" peste "Takhtov R." (A. Schweizer), se caracterizează prin libertatea de accentuare (în ceea ce privește Tach) și ritmul, în special în recitatoare. Libertatea tempo-ului este exprimată în abateri emoționale de la ritmul stricte (K. Monteverdi contrastează Tempo del "-affetto del Animo mecanică tempo de la mano), în a face o decelerare, el scrie despre J. Frescobaldi, în Tempo Rubato (" ritm de scrappy " ), înțeleasă ca o trecere a melodiei față de acompaniament. Ritmul strict devine mai degrabă excepția, așa cum este evidențiat prin astfel de instrucțiuni ca Mesuy în F. Coopen. Distrugerea conformității precise între notația muzicală și durata reală este exprimată în înțelegerea totală a Punct extins: în funcție de context.

Poate însemna

Etc., A.

Continuitatea muzicii. Țesăturile sunt create (împreună cu basso continuu) polifonic. Mijloacele - incompatibilitatea Kazdasovului în diferite voci (de exemplu, continuând mișcarea voturilor însoțitoare la încheierea structurii în tratamentele corale ale Bach), dizolvând ritmul individualizat. Figura în mișcare uniformă (forme de mișcare generală), într-o singură direcție. Linii sau în ritm complementar, umplând oprirea unei voci prin mișcarea dr. Voturi

Etc.), ambreiajul motivelor, a se vedea, de exemplu, combinând anticatch Kadans cu începutul subiectului în cea de-a 15-a anchetă Bach:

Era clasicismului pune în față ritmh în prim plan. Energia, care este exprimată în strâmbe luminoase, este la niveluri mai mari de tempo și în creșterea rolului contorului, cu toate acestea, subliniază doar dinamica. Esența ceasului care o deosebește de contoarele cantitative. Dualitatea șocului impuls se manifestă în faptul că timpul normal este punctul final normal al muzicii. Unitate semantică și, în același timp, intrați în noua armonie, facturi etc., ceea ce îl face momentul inițial al ceasurilor, grupurilor de ceas și construcțiilor. Dismembrarea melodiei (caracterul B.-Song) este depășită de acompaniamentul "legăturilor duble" și "cadența invadatoare". Contrar structurii frazelor și motivelor, tact determină adesea schimbarea ritmului, dinamica (brusc F și P de pe linia ceasului), articularea grupului (în special Liga). Caracterizată de SF, subliniind metricul. Pulsare, K-Paradise în pasajele similare ale Bach, de exemplu, în fantezie din ciclul "Fantasy cromatic și un fugus") perfect înmuiat

Un contor de ceas clar identificat poate face fără forme comune de mișcare; Clasic. Stilul se caracterizează printr-o varietate și o dezvoltare bogată a ritmului. Figura, întotdeauna corelată, cu toate acestea, cu metric. Suportă. Numărul de sunete între ele nu depășește limitele cu ușurință percepute (de obicei 4), înlocuind ritmul. Diviziile (triolii, chinurile, etc.) consolidează punctele de susținere. Activarea metricii. Suplimentele sunt, de asemenea, create de sincropop, chiar dacă aceste suporturi lipsesc într-un sunet real, la începutul uneia dintre secțiunile finale a celei de-a 9-a simfonie a Beethoven, unde lipsește ritmic. Inerția, dar percepția muzicii necesită ext. numărăm metric imaginar. Accente:

Deși performanța ceasului este adesea asociată cu un ritm neted, aceste două tendințe clasice ar trebui distinse. Ritm. V. A. Mozart este o dorință de egalitate a metricului. Acțiuni (aducându-l mai aproape de ritmul său cu o cantitate) mai luminos manifestat în Menuet de la Don Juan, unde în același timp. Combinația de dimensiuni diferite elimină agogichul. Alocarea timpurilor puternice. Beethoven are o metrică subliniată. Accentarea oferă mai mult spațiu de Aggohic și de gradare metrică. Accentele merg adesea dincolo de ceas, formând alternările drepte ale tacturilor puternice și slabe; În acest sens, Beethoven crește rolul pătratului R., ca și cum "trackerele de procedură superioară", sincopic este posibil în motivele. Accente pe taci slabe, dar, spre deosebire de aceste ceasuri, corectitudinea alternanței poate încălca, permițând extinderea și abrevierile.
În epoca romantismului (într-un sens larg), caracteristicile care distinge ritmul accent din cantitativ (inclusiv rolul secundar al relațiilor temporare și contoare) sunt detectate cu cea mai mare completitudine. Intern Divizia de fracțiuni de ceas atinge cantități atât de mici încât nu numai durata depozitului. Sună, dar numărul lor nu este perceput direct (ceea ce vă permite să creați în imagini muzicale ale mișcării continue a vântului, a apei etc.). Schimbările diviziei intradole nu sunt accentuate, dar se înmoaie metric. Boots: Combină Duahi cu Trioli (

) Percepute aproape ca quintestres. Sincopurile joacă adesea același rol atenuant în limba romantică; Foarte caracteristică sincopelor formate prin întârzierea melodiei (descărcată Rubato în vechiul sens), ca în CH. Schopin Fantasy Party. În romantic Muzica apare "mari" trioli, quintestre etc. Cazuri de ritm special. diviziuni care corespund uneia, dar mai multe metric. Acțiuni Ștergerea metrică. Frontierele sunt exprimate grafic în împerechere, trecând liber printr-o linie de ceas. În conflicte, motivele și tacturile, accentele motivative domină de obicei metric (este foarte caracteristică "melodicii vorbind" I. Brahms). Mai mult decât în \u200b\u200bclasic. Stilul, tact coboară la Riple imaginare, K-Paradium este de obicei mai puțin activ decât Beethoven (vezi foaia Simfonică "Faust"). Slăbirea pulsației extinde posibilitățile de tulburări ale uniformității sale; Romantic. Execuția libertății de tempo maxime este caracteristică, cota de ceas cu durată poate depăși cantitatea de două mai direct după aceasta. Astfel de discrepanțe între actual. Duratele și notele sunt marcate în performanța scriabinsky a lor. . În cazul în care nu există indicații ale modificărilor tempo din note. Întrucât, potrivit revizuirilor contemporanilor, A. N. Scriabin a fost distins prin "ritm. Claritate", natura accentă a ritmicii este complet descoperită. desen. Denumirile nocturne nu indică nici o durată, ci "greutate", k-paradium, împreună cu o durată, pot fi exprimate prin alte mijloace. Prin urmare, posibilitatea scrisului paradoxal (în special frecvent de la Chopin), când este în FP. Prezentarea Un sunet este notat prin două note diferite; De exemplu, atunci când notele 1 și 3 ale triolilor unui vot au scăzut sunetele dr. Voturi, împreună cu scrierea "corectă"

Scrierea este posibilă

Dr. Tipul scrisului paradoxal este acela cu schimbarea ritmului. Împărțirea compozitorului pentru a păstra același nivel de greutăți, contrar regulilor muzicii. Ortografia, nu schimbă valorile muzicale (R. Strauss, S. V. Rachmaninov):

R. Strauss. "Don Juan".
Falling rolul de contor până la abandon din tact din Inst. Adatativii, cazentile etc. asociate cu valoarea crescândă a structurii muzicale-semantice și cu noua caracteristică a muzicii, în special romantică, subordonată lui R. Dr. Elemente ale muzicii. Limba.
Împreună cu cele mai izbitoare manifestări ale specificului. Caracteristicile ritmului accent din muzica din secolul al 19-lea. Este posibil să se detecteze interesul pentru tipurile anterioare de ritmuri asociate cu tratamentul folclorului (caracteristică muzicii. Utilizarea muzicii a ritmicii de intonare nar., formulele de cantitate, conservate în folclorul spaniol, maghiară, slavă occidentală, o serie de victime ) și reînnoirea reînnoirii ritmurilor în 20 V.
M. G. Kharlap.
Dacă în 18-19 secole. în prof. Muzica Europei. Orientarea R. a ocupat o poziție subordonată, apoi în secolul al XX-lea. într-un număr de mijloace. Stiluri s-au transformat într-un element care definește, paramount. În secolul al XX-lea Ritmul ca element al întregii majorități a început să se trezească cu un astfel de ritm. Fenomene în istoria Europei. Muzică, ca și secolul CF. Mods, izolare 14-15 secole. În muzica erei clasicismului și a romantismului, o singură ritmsticură este comparabilă într-un rol structural activ cu generația de ritm 20 V. - "Perioada normală de umplere", justificată logic. Cu toate acestea, muzica. Rhythm 20 V. semnificativ diferit de ritm. Fenomenele trecutului: este specific muzicii reale. Fenomenul, care nu este dependent de dans.-Muz. sau muzică poetică. R.; Inseamna. Măsura se bazează pe principiul neregulii, asimetria. Noua caracteristică R. în muzică de 20 V. dezvăluit în rolul său de formare, în apariția ritmului. Tematicismul, ritmicul. Polifonie. Conform complexității structurale, a început să se apropie de armonie, melodie. Complicația lui R. și o creștere a greutății sale ca element a dat naștere unui număr de sisteme compozite, incluzând stilistic individual, parțial înregistrate de autori în teoretic. Muncă.
Conducând pentru muzică. R. 20 V. Principiul neregularității sa manifestat în variabilitatea reglementării dimensiunii ceasului, dimensiunilor mixte, contradicțiilor motorului cu un ceas, o varietate de ritm. Imagini, Nacaticitate, Politmie cu ritm. Unități pe orice număr de fracțiuni mici, policrom, polichronism al motivelor și frazei. Inițiatorul introducerii ritmurilor neregulate ca sistem a fost realizat de I. F. Stravinsky, arătând tendințele de acest fel, semănate de la domnul M. P. Mussorgsky, N. A. Rimsky-Korsakov, precum și de la RUS. Versetul folcloric și discursul rusesc. Conducând în 20 c. Interpretarea lui R. se opune în stilistică opune activității S. S. Prokofiev, care a asigurat elementele regularității (invarianța tactului, cvadacitatea, regularitatea multiplă etc.), caracteristică stilurilor de 18-19 secole. Regularitatea ca o oxinitate, regularitate multilaterată cultivate K. ORF, ieșind de la clasic. prof. tradiții și de la ideea recreerii Arhaich. Dansul de decupare. Pitoresc. Acțiune.
Sistemul de ritm asimetric al strasinsky (teoretic, nu a fost dezvăluit) se bazează pe receptoarele variației temporale și accente și pe polimetria motivei a două sau trei rezervoare.
Sistemul ritmic O. Mesiana este un tip neregulat luminos (declarat în carte. "Tehnica limbii mele muzicale") se bazează pe variabilitatea principală a tactului și formulele aorioriodice ale ceasurilor mixte.
A. Schönberg și A. Berg, precum și la D. D. Shostakovich ritmic. Neregularitatea a fost exprimată în principiu "muzică. Proză", în recepționarea unor variabile de ceas, "interogarea", polhitmia (Școala Novovena). Pentru A. Web, polichronismul motivelor și frazelor, intergenerarea tactului și ritmului. Figura privind accentul, în producția târzie. - ritmich. canoane.
Într-o serie de cele mai noi stiluri 2. 20 V. Printre formele de ritm. Organizațiile au ocupat semnificativ ritmul. Seria, de obicei legată de alte parametri din serie, în primul rând sună (la L. Nono, P. Buleza, K. Stockhausen, A. G. Schnitke, E. V. Denisova, A. A. Pärat etc.). Retragerea din sistemul de ceas și variația liberă a diviziilor de ritm. Unități (la 2, 3, 4, 5, 6, 7, etc.) au condus la două tipuri opuse de înregistrări: notație în secunde și notație fără durate fixe. Datorită texturii supermogoloziei și aleatoriilor. Scrisoare (de exemplu, D. Liguei, V. Lyutoslavsky) există statică. R., lipsită de accent de pulsare și definiție a tempo-ului. Ritmic. Caracteristicile celor mai noi stiluri ale prof. Muzica este fundamental diferită de ritm. Proprietățile melodiilor de masă, a gospodăriei și a EST. Muzica secolului al XX-lea, unde, dimpotrivă, ritmul este istoric. Regularitatea și accentul, salvează toată valoarea acestuia în sistemul de ceas.
V. N. Hopovova. Literatură : Serrov A. N., ritmul ca un cuvânt controversat, "SPB Vedomosti", 1856, 15 iunie, la fel în cartea sa: articole critice, T 1, St. Petersburg, 1892, p. 632-39; Lviv A. F., despre ritmul liber sau asimetric, St. Petersburg, 1858; Westphal R., Art și Rhythm. Grecii și Wagner, "Buletinul Rusiei", 1880, nr. 5; Buliu S., o nouă teorie a ritmului muzical, Varșovia, 1884; Melgunov Yu. N., pe performanța ritmică a lui Fuga Bach, în muzica Ed.: Zece Fugeues pentru pian I. S. Baha în ediția ritmică a lui R. Westfal, M., 1885; Sokalsky P. P., Muzica populară rusă, marele rusă și Malorusskaya, în structura sa melodică și ritmică și distingerea cu elementele de bază ale muzicii armonice moderne, Har., 1888; Procesele comisiei muzicale și etnografice ..., Vol. 3, voi. 1 - Materiale pe ritmul muzical, M., 1907; Sabaneev L., ritm, în sat: Melos, KN. 1, SPB, 1917; Discursul său muzical. Studiu estetic, M., 1923; Teplov B. M., Psihologie a abilităților muzicale, M.-L., 1947; Garbuzov H. A., natura zonei ritmului și ritmului, M., 1950; Mastraz K. G., disciplina ritmică Scripacha, M.-L., 1951; Mazel L., Construirea de lucrări de muzică, M., 1960, Ch. 3 - ritm și contor; Nazaykinsky E.v., despre muzica tempo, M., 1965; Despre psihologia percepției muzicale, M., 1972, eseu 3 - fundal natural al ritmului muzical; Mazel L. A., Zuckerman V. A., Analiza lucrărilor de muzică. Elemente de muzică și metode de analiză a formelor mici, M., 1967, CH. 3 - metru și ritm; Kholopova V., ritm Întrebări în lucrarea compozitorilor din prima jumătate a secolului XX, M., 1971; Ea, despre natura lui Unquadare, în Sat: pe muzică. Probleme de analiză, M., 1974; Xarlap M. G., Rhythmka Beethoven, în cartea: Beethoven, Sâmbătă: Artă., Vol. 1, M., 1971; Sistemul de muzică rusesc al poporului său și problema originii muzicii, în Sat: forme timpurii de artă, M., 1972; KON YU., Note despre ritm în "Marele Dance Sfânt" din izvorul sacrului "Stravinsky, în Sat: Probleme teoretice ale formelor muzicale și genurilor, M., 1971; Elatov V.I., pe urmele unui ritm, Minsk, 1974; Ritmul, spațiul și timpul în literatură și artă, SAT: Art., L., 1974; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und Der Metrik, LPZ., 1853, 1873; Westphal R., Allgemeine Theorie der Musikalischen Rhythmik Sit J. S. Bach, LPZ., 1880; Lussy M., Le Rythme Musical. FIA ORIGINE, SA Fonchon et accentuare, P., 1883; BCER K., Arbeit und ritmus, LPZ., 1897, 1924 (Rus. Per. - Bushr K., Lucru și ritm, M., 1923); Riemann H., System der Musikalischen Rhythmik und Metrik, LPZ. , 1903; Jaques-dalcroze E., La Rythmique, Pt. 1-2, Lausanne, 1907, 1916 (Rus. Per. Jacques-Dalkrosis E., ritm. Valoarea sa educațională pentru viață și pentru artă, Per. N. GNESINNA, P., 1907, M., 1922); Wiemaeur Th., Musikalische Rhythmik und Metrik, Magdeburg, (1917); Forel O. L., Le Rythme. Ytude psihologique, "jurnal FJ Psychologie und Neurologie", 1921, BD 26, H. 1-2; Dumesnil R., Le Rythme Musical, P., 1921, 1949; Tetzel E., Rhythmus und Vortrag, V., 1926; Stark V., Musikul oamenilor din Balgarskat. Metric și ritm, Sofia, 1927; Vortdge und Verhandlungen Zum problemă ritm ..., "Zeitschrift Fir Dstatik und Allgemeine Kunstwissenschaft", 1927, Bd 21, H. 3; KLAGES L., VOM WESSEN DE RYTHMUS, Z.-LPZ., 1944; Messaen O., Tehnica de Mon Langage Musical, P., 1944; Sash C., ritm și tempo. Un studiu în istoria muzicii, L.-N. Y., 1953; Willems E., Le Rythme Musical. Ytude Psychologique, P., 1954; Elston A., unele practici ritmice în muzica contemporană, "MQ", 1956, v. 42, nr. 3; Dahlhaus S., Zur Enttehung des Modernen Taktsystems Im 17. Jahrhundert, "Afmw", 1961, Jahrg. 18, nr. 3-4; El, problema des ritmus în Der Neuen Musik, în cartea: Termorologie der Neuen Musik, Bd 5, V., 1965; Lissa Z., Intetracja Rytmiczna W "Suicie Scytyjskiej" S. Prokofiewa, în KN: Despre Twurczosci Sergiusza Prokofiewa. Studia I Materially, Kr., 1962; Stockhausen K., Texte ..., BD 1-2, KCLN, 1963-64; Smoker H. E., Analiza ritmică a muzicii din secolul al XX-lea, "Jurnalul de Teoria muzicii", 1964, v. 8, nr. 1; Stroh WM, Alban Berg "ritm constructiv", "Perspective de muzică nouă", 1968, v. 7, nr. 1; Giuleanu V., Ritmul Muzical, (v. 1-2), Buc., 1968-69; KRASTEWA I., LA LANGAGE RYTHTHMIQUE D "Olivier Messiaen et La Speryique Ancienne Grecque," SMZ ", 1972, nr. 2; Somfai L., continuitatea și articularea ritmică în lucrările instrumentale Weberns, în Kn.: Webern-Kongress, Beitardge 1972/73, Kassel-Basel (U. A.), (1973).

Enciclopedia muzicală. - M.: Enciclopedia sovietică, compozitor sovietic. Ed. Yu. V. Keldysh. 1973-1982 .

Instituția de învățământ bugetar municipal de educație suplimentară "Școala de artă a copiilor Lokosovskaya" (MBOU la Lokosovskaya DSHI) Lucrări metodice pe teoria subiectului: "ritmul muzical" pe care l-ați îndeplinit pe deplin profesorul: Altynshina G. R. S. Lokosovo 2017 Plan Introducere Partea de bază 1) Specificitatea ritmului în muzică 2) Principalele sisteme istorice ritm 3) Clasificarea ritmului muzical 4) Fonduri și exemple de literatură de ritm muzical I. 3 II. 4 Concluzie III. IV. Lista 19 Introducere Ritmul este partea temporară și accentă a melodiei, armoniei, texturilor, tematismului și tuturor celorlalte elemente ale limbii muzicale. Ritmul, spre deosebire de alte elemente cele mai importante ale limbii muzicale - armonie, melodii, aparține nu numai muzicii, ci și de alte specii de artă, dans; Ce muzică era în unitatea sincretică. Existente ca un gen independent de artă. Pentru poezie și dans, ca și pentru muzică, ritmul este unul dintre semnele lor generice. Muzică ca artă temporară, de neconceput fără ritm. Prin ritm, își definește relația cu poezia și dansul. Ritmul este un început muzical în poezie și coregrafie. Rolul ritmului Neodynakov în diverse culturi naționale, în diferite perioade și stiluri individuale din istoria veche a secolelor. Specificitatea ritmului în muzică. Componentele de facturare expresive, ritmul aparține nu numai muzicii, ci și altor arte - poezie și dans. Muzica este de neconceput fără ritm. Ritmul este un început muzical în poezie și coregrafie. Rolul ritmului Neodynakov în diferite culturi naționale. De exemplu, în culturile Africii și America Latină, ritmul se dovedește a fi în primul rând, iar în melodia rusă este absorbită imediat de expresivitatea puțină. Ritmul muzicii are specificitate, deoarece primește expresia în interfața intonațiilor, în raportul dintre armoniști, în logica Motum - Timbre, sintaxă tematică, în mișcare și arhitectonică a formei. Prin urmare, este posibil să se definească un ritm muzical ca o parte temporară și accentă a melodiei, armoniei, textului, tematismului și tuturor celorlalte elemente ale limbii muzicale. Raportul dintre ritmul categorii moderne a fost inegal în diferite epoci istorice, atât în \u200b\u200brolul lor practic în muzică, cât și în interpretarea teoretică. Într-o metrică veche greacă, conceptul de metru a fost generalizat și sub ritmul a fost înțeles ca un punct privat - raportul dintre Arsis ("picioarele de ridicare") și teza ("piciorul inferior"). Multe învățături antice orientale au pus, de asemenea, contorul la capul colțului. În învățătura din sistemul de ceasuri muzicale europene, un metru a fost, de asemenea, plătit multă atenție. Ritmul a fost înțeles în sensul său îngust ca raport al unui număr de sunete, adică ca un model ritmic. Scara ritmului a dobândit vederea actuală în timpul formării unui sistem de ceas matur în secolul al XX-lea. Înainte de aceasta, indicatorii de viteză au fost "proporții", indicând amploarea duratei principale în întreaga secțiune a lucrării. În secolul al XX-lea, relația dintre ritmul categorii moderne sa schimbat datorită unei modificări puternice a sistemului de ceas și a formelor de incontractare a ritmului muzical. Conceptul unui contor pierdut de fosta inconsecvență, iar categoria ritmului sa mutat în prim plan ca un fenomen mai general și mai larg. Sfera organizației ritmice a fost extrasă de momentele agitate și sa răspândit în arhitectonica formei muzicale. Datorită acestui fapt, problema organizării întregului parametru temporar ca un aspect nou al teoriei ritmului muzical sa dovedit a fi relevantă pentru practica creativă a secolului al XX-lea. Având în vedere specificul muzicii de epocă diferite, trebuie să rămâneți la definițiile duble ale ritmului muzical și ale contorului (răspândite și înguste). Valoarea ritmului într-un sens larg a fost menționată mai sus. Ritmul într-un sens îngust - modelul ritmic. Contorul în sensul larg al cuvântului este o formă a unei organizații de ritm muzical bazată pe o măsură conformă și într-un sens îngust - un sistem specific de ritm metric. O metrică veche greacă și sistemul de ceas al noului timp include sisteme metrice importante. Cu o astfel de înțelegere a contorului, este împărtășită conceptul de metru și tact. În vechea metrică, celula nu este o bătaie, ci un picior. Tactul aparține sistemului metric al muzicii profesionale europene a secolelor XVII-XX. Capabilă tactic să captureze ritmul multor sisteme. Deoarece structura ceasului este legată de notația general acceptată, atunci pentru comoditatea notelor de citire, muzica oricărei erori istorice este luată în înregistrarea ceasului. În același timp, este important să se tragă diferențele dintre tipurile inexacte de organizare ritmică și să înțeleagă corect funcția caracteristicilor ceasului, distingerea rolului său real de separare condiționat. Principalele organizații ritmice istorice. În ritmul european au existat mai multe organizații ale unei organizații care nu au nicio modalitate pentru istoria și teoria ritmului în muzică. Acestea sunt cele trei poezii de bază ale ritmului: 1. Cantiditate (Metricitate în valoarea veche 2. Calitatea (precizia în crima literară 3. Syllasticitatea (Sovenualitatea). Termen) Sens) granița dintre muzică și poezie este sistemul (ritm modal). Modurile lungi medievale în sine, sistemele musculare sunt menzulale și tacometrice, iar printre cele mai noi forme de organizații ritmice, puteți aloca progresia și seria. Sistemul cantitativ (cantitativ, metric) a fost o valoare pentru muzica antichității, în timpul unității sincretice a muzicii - cuvintele - dans. Ritmul avea cea mai mică unitate de măsurare - ProtoZ Chronos (ora primară) sau Mora (Gap). Au fost făcute durate mai mari din cele mai mici. În teoria antică greacă a ritmului au existat cinci durate: - Chronos Protos, Brahi Monoshemos, - Macra Distemos, - Macra Tresemos, - Macra Tetsemos, - Macra Penissemos. Proprietatea de formare a sistemelor de cantitateditate a fost aceea că diferențele ritmice în ea au fost create de raportul dintre lungi și scurte, indiferent de accentuare. Raportul principal al silabelor pentru longitudine a fost dublu. Formate din silabele lungi și scurte ale picioarelor au fost exacte prin relații temporare și slab susceptibile la deviații agologice. În perioadele ulterioare de istorie muzicală, cantitatetatea a afectat formarea modurilor ritmice, în păstrarea genului de oprire a anticului ca modele ritmice. Pentru muzica noului timp, cantitatetatea a devenit unul dintre principiile ritmului versetului. În cultura muzicală rusă de la începutul secolului al XIX-lea, subiectul atenției a fost ideea prezenței unei silabe scurte lungi în limba rusă. Aproximativ de la mijlocul secolului, au fost consolidate ideile despre principiul tonic al literaturii rusești. Sistemul calitativ este în întregime versat, verbal. Conține diferențe ritmice asupra principiului nu a lung - o scurtă, dar puternică - slabă. Focul de tip calitativ au devenit un model convenabil pentru comparații cu ei și determinând cu ajutorul lor de diferite tipuri de formațiuni de ritm muzical. Muzicologul sovietic V. A. Zuckerman a făcut sistematizarea tipurilor de desene de ceas, precum și definirea importanței lor expresive. Cu toate acestea, există doar o analogie între cifrele ritmice de ceas și formulele de oprire, deoarece ceasul și oprirea aparțin diferitelor sisteme ale organizației ritmice. Sistemul syllabic (în scădere) este, de asemenea, un verset. Se bazează pe scorul silabelor, pe egalitatea numărului de silabe. Prin urmare, importanța sa principală este de a fi o bază ritmică a versetului în lucrările vocale. Sistemul syllabic a primit refracția muzicală. La urma urmei, egalitatea numărului de sunete, precum și numărul de silabe, formează o organizație temporară, care poate fi baza structurii ritmice. Este o formă ritmică care se găsește printre tehnicile compozite ale secolului al XX-lea, mai ales după 1950 (un exemplu este de 1 parte a "Serenade" pentru clarinet, vioară, bas dublu, tobe și pian A. shnitke). Modal ritmic sau sistemul de moduri ritmice operate în secolul al XII-lea-XIII în școli Notre - Doamnelor și Montpellier. A fost un set de formule ritmice obligatorii. Acest sistem a aderat la fiecare autor și poet - compozitor. Sistemul general de șase moduri ritmice: 1 Modul 2 Modus 3 Modul 4 Modul 5 Modul 5 Modul 6 Modurile All Modals au fost combinate cu o dimensiune saxedolizată cu o umplere ritmică diferită. Celulele ritmului modal au fost ordo (rând, ordine). ONDO ONDOS au fost similare cu piciorul neautorizat sau monopodia, dublu-stop, dipodia, triple-trepieduri etc. Primul modus a exprimat o viață, o lovitură, o dispoziție distractivă. Al doilea modus - starea de spirit, tristețe. Cel de-al treilea mod este proprietățile celor două anterioare - vivacitatea abreasing. A patra a fost a treia opțiune. Cea de-a cincea posedă un caracter solemn. A șasea a fost un "contrapunct de flori" pentru voci ritmice mai independente. Sistemul menzular este un sistem de durate muzicale. A fost cauzată de dezvoltarea polifoniei, necesitatea de a coordona rapoartele ritmice ale voturilor; A efectuat rolul teoriei polifoniei înainte de apariția omologului. Ritmul menzular într-o anumită măsură a fost asociat cu principii modale. Măsura de reglementare a fost șasedollerul. Grupurile sale digestive și în trei grade comparate în același timp și în mod consecvent au fost formule tipice ale ritmului renascentist târziu. În secolele XIII - XVI, sistemul menzural sa dezvoltat, iar caracteristica sa a devenit egalitatea diviziunii de durate cu 2 și 3. Norma inițială a fost doar un trocher. În ideile teologice, ea a răspuns la ternaria lui Dumnezeu, trei de vane - credință, speranță, dragoste, aceleași trei tipuri de instrumente - șoc, șir și vânt. Prin urmare, diviziunea combinată pentru trei a fost considerată modernă (perfectă). Divizia în două a fost prezentată de practica cea mai muzicală și a câștigat treptat un loc mare în muzică. Sistematica duratei Menzulare principale: Maxim (Duplex Long) Long Brevis Sevenbrevis MINI FUCȚIUNE SEXFUS Șaptefus Diferențe pentru divizia diferită și binară O notație verbală (Perfectus, Imperfect, Major, minor) și semne grafice (cerc, semicircuit, cu un punct în interior sau fără ea). Ritmurile menzural caracteristic includ următoarele variante ale celor șasedoller, care au fost utilizate în secvență și simultan: o grupare de șase fracții de 3 și Via 2 reflectă dualitatea proporțiilor ritmice ale sistemului menzular și proporția caracteristică a hemiolului sau a seschilterilor . Sistemul tacmetric sau ceas este cel mai important dintre sistemele de organizare ritmică din muzică. Numele "tactuc" a transformat inițial pumnul vizibil sau audibil al brațului sau picioarelor conductorului, atingând consola și dualitatea mișcării: în sus - în jos sau în jos. Tact este un segment de muzical de la o cotă de șoc la altul, limitată de caracteristicile ceasului pe o cotă și în mod egal împărțită într-o acțiune: 2-3 în tact simplu, 4,6,9,12 - în complex, 5,711 etc. . - În amestecați. Contorul este o organizație ritmică bazată pe o alternanță uniformă a segmentelor ceas temporare, o secvență uniformă de mize ale tactului și diferența dintre șocuri și fracțiunile nerealizate. Diferența în fracțiunile puternice și slabe este creată prin mijloace muzicale - armonie, melodie, textura etc. Contorul, ca un sistem uniform de cont temporar, este într-o contradicție constantă cu împingere, articulare, o structură motivantă, care include partea liniară palmonică, o figură ritmică și fabrică, iar această contradicție este norma în muzica XVII - Xx secole. Sistemul taxmetric are două soiuri principale: un contor clasic strict al secolelor XVII - XIX și contorul liber al secolului al XX-lea. Într-un metru strict, bataia este neschimbată, iar în libertate este variabilă. Împreună cu două specii, a existat un alt formular de ceas - un sistem tahometric fără trăsături cu ceas fix. Ea era inerentă cantului rus și concertul coral baroc. În același timp, dimensiunea ceasului a fost indicată atunci când caracteristicile cheie și ceasului nu au fost expuse în timpul înregistrării părților vocale individuale. Caracteristicile ceasului nu și-au purtat funcția de accent metric, dar a fost doar un semn de divizare. Aceasta a fost caracteristica acestui sistem ca formă de ceasuri timpurie. Teoria tacturilor din secolul al XX-lea a fost umplută cu o specie neconvențională - conceptul de "tact neuniform". Acesta a venit din Bulgaria, unde probele de cântece și dansuri populare au început să înregistreze în Tacka. Într-o tact non-zonanță, o cotă este mai lungă decât încă o dată și jumătate și este înregistrată ca o notă cu un punct (ritm de crom). Noile forme incomprehensibile de organizare a ritmului au apărut în secolul al XV-lea, împreună cu un contor de ceas liber. Cele mai noi forme includ progresia și seria ritmică. Clasificarea ritmului muzical. - dezamăgire. Există trei principii importante ale clasificării ritmului: 1) proporții ritmice, 2) regularitate - neregularitate, 3) Accente Există un principiu suplimentar, important pentru anumite genuri și condiții de stil - ritm dinamic sau static. Doctrina proporțiilor ritmice sa dezvoltat în teoria veche grecească a muzicii. Au existat o anumită livrare a relațiilor: a) egală cu 1: 1, b) dublu 1: 2, c) un raport de epitrit 2: 3, d) 2: 4, e) raportul dummy 3: 5 . Numele au fost date pe numele opririi, în conformitate cu rapoartele din interiorul lor între protecția și teza, între componentele piciorului. Sistemul menzural a continuat din conceptul de perfecțiune (diviziune de trei) și imperfecțiuni (diviziune în două). Rezultatul interacțiunii lor a fost o proporție de două ori. Sistemul menzular a fost, în esență, învățătura despre proporțiile de durate. În sistemul de ceas, de la începutul formării, principiile binare, aplicate la raportul dintre durate: întregul este egal cu două jumătăți, jumătate - două patru, etc. Binaritatea proporțiilor de durate nu a distribuit structura ceasului. Binaritatea dominantă a triolilor, chinolilor, nou dezvoltată de binarele dominante, spre deosebire de principiul general, au fost numite "tipuri speciale de diviziune ritmică". La rândul său XIH - Hhvkov, înlocuirea duratei a două diviziuni timp de trei a fost atât de comună încât binaritatea pură a început să-și piardă puterea. În muzica lui A.Chryabab, S. Rashmaninov, triolosticitatea N. Motner a luat un astfel de loc proeminent că, în raport cu stilurile acestor compozitori, a devenit posibil să vorbească despre dualitatea proporției de durate. O dezvoltare similară a ritmului a mers și a muzicii occidentale în muzică nouă după 1950, au fost dezvăluite următoarele caracteristici. În primul rând, orice durată a început să împărtășească un număr arbitrar de părți cu 2,3,4,5,6,7,8,9, etc. În al doilea rând, ele apar diviziuni glisante - nedefinite prin utilizarea recepției accelerando sau rallentho în secvența rândului ritmic de sunete. În al treilea rând, gravitatea unității temporare a trecut în opusul său în ritm cu durate nerepensate, cu lipsa unor denumiri exacte de valori temporale. Regularitatea - neregularitatea permite tot felul de instrumente ritmice pentru a împărți calitatea simetriei - asimetria, "suspendarea" - "disonantă". - elemente ale elementelor de regularitate ale relației de nereguli, raportul unic ritmic și dublu ratat 3: 4, 4: 5 Variabile uleioase și uniforme Imagini Modele de ritmică STOP variabil STOP STOP VARIABILE Closure mai aproape de tact simplu, complex Tact mixt Tact Motiv de contradicție cu mai multe Regularitatea Ritmul Palimetriei Unqudacitate Piața ceasului ceasurilor de grup de grupuri la tipul de ritmuri neregulate aparține ritmicii grecești antice, unele tipuri de ritmuri estice medievale, cele mai multe stiluri ritmice ale muzicii profesionale din secolul al XX-lea. Tipul ritmului obișnuit este deținut de un sistem modal, un contor de ceas clasic strict. Menzular ritmic, "regularitate" sau "neregularitate" ca definiție a unui tip de ritm stilistic nu înseamnă o sută la sută prezența fenomenelor de regularitate sau de nereguli. În orice muzică există formațiuni de ritm de natură regulată și neregulată, între care are loc interacțiunea activă. Conceptele de "accent" - "dezamăgire" sunt criterii pentru diferențele de gen și stil. În muzica "accentuarea" și "dezamăgirea" expune rădăcinile genului de ritm - voce vocală și dans și motor. Prin urmare, ritmul cântării lui Gregorian, ritmul manualului bannic, melodiile bogate de la banny, unele specii din melodia rusească de lungă durată - "liberă liberă", și ritmul dansului popular și refracția lor în muzica profesională, ritmul a stilului vienez-clasic - "accent". Un exemplu de ritm accent este subiectul celei de-a treia parte a Shehherazada N. Rimsky-Korsakov. Un principiu suplimentar de clasificare este opoziția ritmului dinamic și static. Conceptul de ritm static apare în legătură cu activitatea compozitoarelor europene în anii 1960. Ritmul static apare în condițiile unor texturi specifice și dramaturgiei speciale. Textura este un supernogolopol, numerotarea simultană a mai multor duzini de partide orchestrale, iar dramaturgia este modificată scăzută în procesul de mișcare a formularului ("dramaturgia statică"). Ritmul static apare datorită faptului că orice etape temporară nu sunt distinse în masa texturată. Datorită lipsei unor astfel de repere, nici bătaia nu apare sau ritmul, sunetul pare să stea în aer, fără a găsi nici o mișcare dinamică. Dispariția de valuri de către orice unități metrice și tempo și înseamnă statică ritmică. Mijloace și exemple de ritm muzical. Cele mai elementare mijloace de ritm și accente. În muzica vocală există un alt tip de durate pe care fiecare silabă a textului este dotată în funcție de durata sunetului său în groapă. Folcloristii sunt numiti "slogonota". Accentul este elementul necesar al ritmului muzical. Esența lui este că este creată de toate elementele și mijloacele unei limbi muzicale - intonație, melodie, modelul ritmic, textura, timbrul, aggo, textul verbal, dinamica puternică. Cuvântul "accentuare" vine de la "addusul add" - "la cântare". Natura inițială a accentului ca cântând și densie are loc la sfârșitul secolului al XVIII-lea într-un astfel de stil dinamic de muzică ca Beethovensky. Modelul ritmic este raportul dintre duratele unui rând secvențial de sunete, urmată de valoarea ritmului în sensul îngust al cuvântului. Se ia în considerare întotdeauna la analiza structurii motivelor, a temelor, structurii polifoniei, dezvoltarea formei muzicale în ansamblu. Unele desene ritmice au primit nume pe semne naționale de muzică. O atenție deosebită a fost folosită de ritmul punctat cu sincopicitatea acută. Din cauza prevalenței sale în muzica italiană a secolelor XVII - XVIII, el a primit numele ritmului Lombard. De asemenea, a fost caracteristică atât a muzicii scoțiane - a fost indicată ca scotch Snap și, în legătură cu caracteristica aceluiași model ritmic pentru folclorul maghiar, a fost uneori numit ritmul maghiar. Rhytmophormul este o formare holistică ritmică, în care, împreună cu raportul de durate, se ia în considerare în mod necesar datorită accentului, este detectată și natura intonațională a ritmstructurii. Rhytmophormul este relativ scurt și livrat din învățământul înconjurător. Ritmmformele sunt deosebit de importante pentru diferite sisteme de ritm incomprehensibil - metrice vechi, moduri medievale, un ritm bannyal rus, extreme orientale, noi forme de increderență de ritm din secolul al XX-lea. În sistemul de ceas, ritmophormulele sunt active și constante în genurile de dans, dar ca cifre individuale se adaugă în muzică de un alt fel - pentru caracteristica simbolică-vizuală, națională etc. Picioarele acționează ca fiind cea mai stabilă ritmoformulă din muzică - vechea greacă, în arta greacă antică, picioarele metrice au fost principalul fond de ritm. Desenele ritmice au fost opțiuni, iar silabe lungi ar putea fi zdrobite pentru a fi scurte și, pe scurt, se unesc în durate mai mari. Semnificația specială a ritmopolelor are muzica orientală cu cultivarea de tobe. Ritmoforii tobei, jucând rolul tematic în lucrare, sunt numiți USULS, și adesea numele Usulie și întreaga lucrare este egală. Cele mai importante formule ritmice ale dansurilor europene - Mazurki, Polonza, Waltz, Bolero, Gavoot, Polka, Taranteluri etc., deși variabilitatea modelelor lor ritmice este bine cunoscută. Modal. Ritmophormula unei naturi simbolice-inventive a unei naturi simbolice-ingenioase a unei naturi simbolice-inventive include unele dintre figurile muzicale și retorice. Este o expresie ritmică care are un grup de pauze: suspiratio - suspin, abruptio - întrerupere, elipsis - Skip și alții. Tipul de ritmophormlas din uniforma rapidă de șaisprezecea, împreună cu o linie Gamot are o figură Thiatha (întindere, lovitură, împușcat). Exemple de ritmophorormulă național-caracteristică în muzica profesională europeană pot fi numiți revoluții care s-au dezvoltat în muzica rusă a secolului al XIX-lea - cinci pdolate și alte formule cu terminații dactilice. Natura lor nu este dans, ci discurs verbal. Valoarea ritmophormului individual a fost din nou a crescut în secolul al XX-lea și tocmai în legătură cu dezvoltarea unor forme incomprehensibile de ritm muzical. Formațiile formale inactive au fost, de asemenea, progresia ritmului, în special cele care se răspândesc în anii '50 și 70 din secolul al XX-lea. Este subdivizată din punct de vedere structural în două tipuri care pot fi numite: 1) progresia cantităților de sunete. 2) Progresia duratei. Primul tip este mai simplu, deoarece este organizat de o unitate repetată în mod consecvent. Cel de-al doilea tip este ritmic mult mai complicat din cauza lipsei unei acțiuni sensibile într-adevăr și a oricărei periodicitate a duratelor. Cea mai strictă progresie a duratelor, cu o creștere consistentă sau o scădere a aceleiași unități de timp (progresia aritmetică în matematică) a fost numită "cromatică". Monoritia și polirhitmia - concepte elementare care apar din cauza polifoniei. Monoritia este o identitate completă, "unison ritmic" de voturi, politmia este o combinație simultană de două sau mai multe modele ritmice diferite. Politmia într-un sens larg înseamnă asocierea oricăror modele ritmice ale oricăror modele ritmice, într-un sens îngust - o astfel de combinație de modele ritmice pe verticală, când nu există cea mai mică unitate temporară în sunet real în sunet real. Coordonarea și contradicția motorului cu un ceas - conceptele necesare pentru ritmul ceasului. Coordonarea motivelor cu un ceas este coincidența tuturor elementelor motivelor cu "dispozitivul" intern al tactului. Se caracterizează prin uniformitatea intonării ritmice, măsurarea fluxului temporar. Contradicția motivului cu un tact este nepotrivirea oricăror elemente, laturile motivului cu structura ceasului. Schimbarea accentului cu referirea metrică la momentul neoporului metric este numită Syncop. Contradicția dintre modelul ritmic și tact duce la sincronizarea unuia sau a altui. În lucrările muzicale, contradicțiile motivului cu un ceas primesc o varietate de refractare. Începutul celei mai înalte ordine - gruparea a două, trei, patru, cinci și mai simple ceasuri, funcționând metric ca un ceas cu un număr adecvat de fracții. Începutul celei mai înalte ordine nu este o analogie completă a celui obișnuit. Se distinge prin următoarele caracteristici: 1. Partea superioară a celei mai înalte ordine este schimbată pe tot parcursul formei muzicale, adică Extensiile sau abrevierile de tact, introducerea și depășirea acțiunilor; Accentarea primei părți a ceasului nu este o normă comună, astfel încât prima cotă nu este o astfel de măsură "puternică", "greoaie", ca într-un tact simplu. "Scorul" metricii în "Big Scaks" începe pe partea puternică a primului tact, iar tact inițial dobândește funcția primei părți din cea mai înaltă ordine. Cei mai frecvenți contoare de comenzi sunt doi și patru de patru dolari, mai puțin de multe ori - trei dolari, chiar mai puțin de cele mai multe ori - cinci dolari. Uneori, pulsarea metrică a celei mai înalte ordini merge pe două nivele și apoi etichetele complexe ale celei mai înalte ordine sunt pliate. De exemplu, în "Fantasy Waltz" M.I. Glinka Subiectul principal reprezintă un complex "mare tact". În partea de sus a celei mai înalte ordini de pierdere a funcției lor metrice în variabilitatea sistematică a dimensiunii tactului obișnuit (Stravinsky, Messian), transformând în grupuri sintactice. FUNEMETY este o combinație de două sau trei metri în simultaneitate. Se caracterizează printr-o contradicție a accentelor metrice ale voturilor. Componentele de polometrie pot fi voci cu contoare neschimbate și variabile. Expresia cea mai izbitoare a polifoniei este polifonia diferită a contoarelor constante, care este păstrată pentru o formă sau o partiție. Un exemplu este contrapunctul a trei dansuri în dimensiunea 3/4, 2/4, 3/8 din Opera "Don-Zhuan" Mozart. Polichronismul este o combinație de voturi cu diferite unități de măsurare a timpului, cum ar fi al patrulea într-o singură voce și jumătate din cealaltă. În polifonie există o imitație policronică, un canon polichron, contrapunct polichonizat. Imitarea policronică sau imitație în creștere sau în scădere, aparține numărului de polifonie primită, esențială pentru diferite etape ale istoriei acestui tip de scrisoare. Polychron Canon a primit o dezvoltare specială în școala Olanda, folosind semne menzural, în diferite măsuri temporare variate prin propunere. Sub condiția acelorași rapoarte inegale de unități ritmice, are loc contrapunct polichonizat. Este inerentă polifoniei la Cantus Firmus, unde acesta din urmă este realizat de durate mai mari decât alte voci și formează un plan de contrast în raport cu acestea. Polifonia de contrast-time a fost larg răspândită de muzică de la polifonia timpurie până la sfârșitul barocului, în special, a fost caracteristic școlii Notr-Dames, Motetov Motelov și F. Vitri, pentru tratamente corale I.S. Bach. În cazul în care compozitorii, poligrafii sunt un efect special al policronismului, atunci când în percepția straturilor contrastante ritmic se îndoaie ca fiind la rate diferite. Efectul contrastului tempo este în manipultorii de chorara a Bach, autorii muzicii moderne sunt recurs la el. Formarea ritmică a participării ritmului la formarea muzicală este diferită în culturile europene și estice, în alte culturi obverse, în muzica "curată" și muzica sintetizată cu cuvântul, în forme mici și mari. Culturile populare africane și latino-americane în care ritmul este prezentat în prim plan, diferă în funcție de prioritatea ritmului în formare și în muzica impactului - dominația absolută. De exemplu, Usulus ca un repetat sau cuprinzând întregul produs al ritmophormulei presupune în totalitate funcția de formare în asiaticul central, vechiul clasic turc. În muzica europeană, ritmul servește ca o cheie a formei în acele genuri medievale și renascentiste, în care muzica este în sinteză cu cuvântul. Odată cu dezvoltarea și complicațiile limbii muzicale, influența ritmică asupra formei de slăbire, obținând campionatul la alte elemente. În complexul general al limbii muzicale, metamorfozele și agenții ritmici se află în sine. În muzica "epocii armonice", conducerea ritmului se dovedește a fi subordonată doar cea mai mică formă - perioada. În forma clasică mare, inițierea organizației este armonie și tematism. Cea mai simplă primire a organizației ritmice a formei este oxinitatea. Este o formă a stației grecești antice și a colonilor, ursolele orientale, indianul Tal, oprirea modală medievală și Ordo, este consolidată printr-o formă de motive identice sau similare în unele cazuri în sistemul de ceas. Într-o polifonie, o formă remarcabilă de oxinitate este poliosticitatea. Genul faimos al polisticității estice este muzica pentru Gamelana Indonezia - Orchestra, constând aproape exclusiv din instrumente de șoc. O experiență interesantă de refracție a principiului gamenei în contextul orchestrei europene Simfonice poate fi văzută de la A. Berg (în aderarea la cele cinci melodii la cuvintele P. Altenberg). Un tip special de organizare urgentă de ritm este un izoratoriu (greacă - egal) - structura unui produs muzical bazat pe repetarea ritmului de ritm reînnoit cu formula reînnoită. Tehnica isitimică inerentă Motetelor franceze ale secolelor XIV-XV, în special Masha și rahatul. Tija ritmică repetată este denotată de termenul "Talea", repetând departamentul de separare de mare dimensiune - "Culoare". Talea este plasată în tenor și în întreaga lucrare are loc de două ori sau mai mult. Acțiunea de formare se înmulțește într-o lucrare muzicală. Contorul clasic este complex ca cea mai importantă consecință a relației dintre contorul clasic cu armonie clasică este organizarea perioadei metrice cu opt ștampilate - celula fundamentală a formei clasice. Perioada metrică este, de asemenea, subiectul în sine în versiunea clasică optimă. Subiectul constă din motive și fraze. "Perioada metrică - opt-miza" poate coincide cu propunerea dezvoltată. "Perioada metrică" are următoarea organizație. Fiecare dintre cele opt ceasuri dobândește o funcție de formare a formării și o greutate mai funcțională cade pe tacturi chiar și pe tacturi. Funcția ceasurilor incomplete poate fi determinată în mod egal pentru toți începutul unei construcții de frază de motiv. Funcția celui de-al doilea tact este finalizarea relativă a frazei, funcția celui de-al patrulea tact - finalizarea propunerii, funcția celui de-al șaselea tact este la cadanii finali, funcția celei de-a opta este realizarea finalizării, finala Kadans. "Perioada metrică" poate avea doar opt ceasuri stricte. În primul rând, datorită existenței unui ceas de comandă superioară, un "tact metric" poate fi realizat într-un grup de două, trei, patru cicluri. În al doilea rând, perioada obișnuită sau propunerea pot conține o complicație structurală - extindere, adăugare, restul propunerii sau semi-reprezentarea. Structura devine uncadant. În aceste cazuri, funcțiile metrice sunt duplicate. Funcția de formare a contorului este efectuată într-o legătură inextricabilă cu o dezvoltare armonioasă. În armonie clasică, o tendință importantă de formare este schimbarea armoniei pentru mizele puternice ale tactului. În muzica tipurilor clasice de formă, putem vorbi despre modelele generale de formare ritmică. Ele diferă în funcție de stilul ritmic aparținând tipului de ritm regulat sau neregulat și de la scara formei - mici sau mari. În tipul de ritm regulat, în cazul în care elementele de regularitate domină, iar elementele de nereguli sunt subordonate centrului de atracție, iar în formare sunt fonduri de ritmuri regulate. Ei ocupă locul principal în formă: predomină în expoziții, TIC de formă, sunt dominate în Kadans, rezultatele dezvoltării. Mijloacele de ritmuri neregulate sunt activate în site-uri subordonate: în mijlocul mijlocului, în tranziții, pachete, preictușe, în construcții de pre-identificare. Mijloacele tipice de regularitate sunt invarianța tactului, coordonarea motorului cu un tact, cvadism; Mijloace de neregularitate - variabilitatea expunerii ceasului, contradicția motorului cu un ceas, nu-nimic. Ca rezultat, în condiții de tip de ritm regulat, există două modele principale de formare ritmică: 1. Regularitatea predominantă (accident vascular cerebral) este regularitatea dominantă dominantă. Primul model corespunde principiului unui val dinamic de creștere - recesiune. Ambele modele pot fi observate în forme mici și mari (de la perioada până la ciclu). Al doilea model este vizibil în organizarea unui număr de forme mici (în special în Classic Scherzo). Neregularitatea (străinul) în tipul de ritm neregulat al modelului de dezvoltare ritmică este diferențiată în funcție de amploarea formei. La nivelul formularelor mici, există un model mai obișnuit similar cu prima schemă ritmică regulată. La nivelul formelor mari, o parte a ciclului, ciclu, o performanță de balet - uneori există un model cu rezultatul opus: de la mai puțin neregulare la cea mai mare. În sistemul de ceas în condiții de tip ritm neregulat, există schimbări metrice obligatorii. Sursa, tipul principal de contor (dimensiune), de obicei expus cu cheia, poate fi numit un contor de "titular" sau o dimensiune. O tranziție temporară tranziție la diferite dimensiuni de ceas în interiorul construcțiilor poate fi numită o deviație metrică (prin analogie cu o abatere în armonie). Tranziția finală la un nou metru sau o dimensiune, care coincide cu sfârșitul formei sau partea sa se numește modulare metrică. Muzică, variind din anii '50 din secolul al XX-lea, împreună cu noi idei artistice, noi forme de creativitate au creat noi mijloace ale organizării ritmice a muncii. Cele mai tastate dintre ele au fost progresul și seria ritmică. Acestea au fost utilizate în mod activ în muzica europeană din anii '50 și 1960 din secolul XX. Progresia de ritm este o ritmophormulă bazată pe principiul creșterii sau scăderii naturale în duratele sau cantitățile de sunete. Poate apărea episodic. Seria ritmică este o secvență de durate care nu se repetă, desfășurate în mod repetat în lucrare și care servește una dintre bazele sale compozite. În muzica europeană din anii '50 și 190 și începutul anilor 70 din secolul al XX-lea, planul ritmic al lucrării este potrivit la fel de individual ca individual. Situația devine semnificativă când ritmul este principalul factor aparent al lucrării muzicale. Din punctul de vedere al creativității muzicale a secolului al XX-lea, întreaga teorie istorică a ritmului muzical este de interes esențial. Lista literaturii utilizate. 1) Alekseev B., Myasedov A. Teoria elementară a muzicii. M., 1986. 2) Vinogradov G. Krasovskaya E. Teoria distractivă a muzicii. M., 1991. 3) Krasinskaya L. Utkin V. Teoria elementară a muzicii. M., 1983. 4) Spotting I. Teoria elementară a muzicii. M., 1979. 5) Kholaopova V. ritmul muzical rus. M., 1980 6) Holopov V. ritmul muzical. M., 1980.

Foarte des trebuie să vezi muzicieni care pur și simplu cu o devoțiune manie se identifică cu instrumentul lor. De obicei, văd astfel de oameni sub forma unei cereri la instrumentul lor. Guitarienii nu ascultă vocaliștii, bobocii nu au nicio idee despre vânt, pianștii nu știu despre șir etc.

Ce este toate astea?

Uneori uitand că instrumentul muzical este doar unul pentru a exprima ceea ce este în interiorul persoanei, ne-am privit oportunitatea de a se dezvolta ca muzician și ca persoană.

Odată ce sunteți interesat de problema ritmului, am început să caut răspunsuri la întrebările care vă interesează. Cu toate acestea, nu există manuale pentru răspunsuri elementare.

Și în mare parte datorită faptului că nu sunt foarte indiferenți față de tobe, am început să caut bateria care sunt mai buni decât oricare dintre muzicieni știu cum să lucreze cu ritm.
Muzica continuă pe cele două elemente importante (deși mulți o vor găsi controversați, dar, având în vedere schimbările din muzica secolului XX, rolul de astăzi nu este atât de important, deoarece nu este absent).

Primul element este (și toate componentele, inclusiv ca urmare a unei mișcări liniare a voturilor) și a ritmului.

Toți cu privire la elementele melodice are o structură și o clasificare foarte clară, ceea ce facilitează înțelegerea acestui element de muzică. Cu toate acestea, dacă vă uitați la zona ritmului, atunci puteți spune aici, domnește anarhia completă.

Ceea ce vine în capul ritmului punctat, leagăn, sincopă, creșterea, scăderea, etc. Numărul unor astfel de clișeuri este suficient de mare și sunt foarte împrăștiate. Acest lucru, la rândul său, împiedică o înțelegere profundă a bazelor ritmului și a utilizării lor în practică.

Procesul educațional este construit în principal pe asimilarea dimensiunii 2/4, 3/4, 4/4 și cum ar fi.

Din păcate, acest lucru duce la faptul că orice dimensiuni compozite și complexe devin un bloc de poticnire pentru muzicieni. Unul dintre căile este foarte rapid stăpânit cu ritmul, este de a refuza să se gândească la dimensiune și să folosească cea mai mică unitate de măsură pentru referință.

Mulți bobitori utilizează tabele de ritm (unul dintre cele mai recente exemple Benny Greb »Limba de tambur: un sistem de expresie muzicală»).

Ele se bazează pe o simplă diviziune de o durată de patru sau trei. De fapt, 90% din ritmul utilizat în muzică este suprapus de aceste tabele. Acestea sunt pătrate magice ciudate care ajută un muzician novice nu se pierd.
Eu dau două mese principale pe 4 și 3 (principalul lucru nu este de a intra în modelul de gândire, că 4 este de 16 sau 8 în cantitatea de 4 și 3 sunt trioli. Orice literă din tabel poate fi aplicabilă la orice dimensiune și valuri). Aceasta este fundația cu care este mai bine să începeți să stăpâniți ritmul.

Fiecare element ar trebui să fie natural. Experimentați în agitarea lor unul cu celălalt și din mese diferite.
Deoarece Benny Gip este doar două mese, atunci a treia va fi a mea.

Reflectând pe ritmul non-standard și complex, m-am gândit că nu ar fi rău să faci o diviziune multiplă, care oferă o selecție mare de opțiuni extraordinare.

Redați că va fi o sarcină dificilă, dar după aceea veți simți imediat creșterea muzicală. Lucrurile mai complexe pe care le stăpânim, cu atât mai mult devenind simplu să vorbim despre cum să folosim toate acestea pentru a dezvolta dimensiuni complexe.