რიტმი არის მუსიკის თეორია. რიტმი - მუსიკის თეორია რა არის მუსიკალური რიტმის განმარტება

ადამიანის ცხოვრება დაუღალავი მოძრაობაა სივრცეში და დროში. ამ მოძრაობის ჰარმონია დამოკიდებულია იმაზე, თუ რამდენად ემთხვევა ან ავსებს ის გარემოს მოძრაობას.

საგნების ბუნება ან რიტმის წარმოშობა

ისე მოხდა, რომ უხმო მოძრაობა ძალზე იშვიათია. პენდულის მოძრაობა, საათის მოძრაობა, გულისცემა, ძრავის მოქმედება, ფოთლების ხმაური, ნაკადის წუწუნი, სეზონების შეცვლა, დღე და ღამე - თითოეულ ფენომენს აქვს საკუთარი ჟღერადობა და ახასიათებს კარგად აღიარებული რიტმული ორგანიზაცია.

ადამიანი, რომელიც ცოდნის წყურვილს უკმაყოფილებს, კოორდინატთა სისტემაშია, რომლის ცენტრი თვითონ არის. თავდაპირველად, დიდი-პატარა, სწრაფად ნელი ბავშვის კონცეფცია კლასიფიცირდება მისი სიმაღლისა და გულის ტემპის მიხედვით.

თანდათან ხელმისაწვდომი ხდება ობიექტებისა და ფენომენების შედარება ერთმანეთთან განცალკევებულ კოორდინატთა სისტემაში, თუმცა საფუძვლები არ ქრება დავიწყებისგან, მაგრამ გადადის ქვეცნობიერი რეგულირების დონეზე. ამრიგად, შეიძლება ითქვას, რომ ცხოვრების საფუძველია ფენომენების, მოქმედებების, ფორმების თანაფარდობა - ცხოვრების რიტმი მაკრო და მიკროსკალებზე, რაც ერთ – ერთ მთავარ როლს ასრულებს მუსიკის ხელოვნებაში.

ცხოვრების და მუსიკის რიტმული ორგანიზება

სიტყვა "რიტმი" ბერძნული წარმოშობისაა და სიტყვასიტყვით პროპორციულობას ნიშნავს. რიტმი მუსიკაში არის სხვადასხვა ხანგრძლივობის ბგერების მოწესრიგებული მონაცვლეობა, რომელიც გამოხატავს მუსიკის პალიტრაში ერთ – ერთ მთავარ ელემენტს, ვინაიდან რიტმული ჭრის გარეშე ხმები ვერ ქმნიან მელოდიას.

პოეზიის მსგავსად, მუსიკაც არის ხელოვნება, რომელიც დროთა განმავლობაში გადაჭიმულია, საკუთარი გრაფიკული ჩაწერის სისტემით. ბგერების მთავარი გრაფიკული ჩაწერა არის ნოტა - ჩვეულებრივი ნიშანი, რომელიც მიუთითებს ხმის სიმაღლისა და ფარდობითი ხანგრძლივობის შესახებ. უნდა აღინიშნოს, რომ ბგერების ჩაწერის სისტემა, რომელიც დღეს ჩანს, შემოვიდა მიმოქცევაში მხოლოდ XVI საუკუნეში. ამ ეტაპზე ნოტების ხანგრძლივობის დაყოფა მოხდა არა ორ ნაწილად, არამედ სამ ნაწილად. დროთა განმავლობაში, განსხვავება გამოჩნდა ნოტების ფერში (გრძელი ბგერები თეთრია, ხოლო მოკლე ბგერები შავი), შემდეგ კი "კუდები" გაჩნდა სიმშვიდისა და დროშების სახით.

ყოველდღიურ ცხოვრებაში ადამიანს ხშირად უწევს მთლიანობის გაყოფა ორ ნაწილად ან ოთხ თანაბარ ნაწილად, ზოგჯერ კი რვა ნაწილად. ეს პრინციპი ასევე გამოიყენება ნოტების ხანგრძლივობის განსაზღვრისას:

• მთელი ნოტი - აქვს თეთრი ფერი და გრძელი ხმის აღნიშვნაა;
• ნახევარი ნოტი - ბგერის ხანგრძლივობის მხრივ, იგი მთლიანი ნახევარია, აქვს თეთრი ფერიც, მაგრამ მას სიმშვიდე ერთვის, რაც მას განასხვავებს წინა ნიშნისგან;
• მეოთხედი ნოტი - მთლიანი ნოტის მხოლოდ მეოთხე ნაწილი ჟღერს, არის შავი ფერის და აქვს სიმშვიდე;
• მერვე ნოტი - ანალოგიურად იგი წარმოადგენს მერვე მთელს, შავს მშვიდი და ერთი დროშით.

არსებობს ასევე ჟღერადობის დროის უფრო მცირე დაყოფა და უფრო დიდი, მაგრამ რიტმული ორგანიზაციის გასაგებად მოცემული ნოტის ხანგრძლივობა საკმარისზე მეტია.

თუ მუსიკალურ რითმებს შევადარებთ ადამიანის ყოველდღიურ რითმებს, მაშინ უნდა გადაწყვიტოს მითითების ჩარჩო. ჩვენს ცხოვრებას ყოველდღიურად თვლიან ჩვეულებრივი საათის ისრები. მაგრამ მუსიკალური ნაწარმოების რიტმული ცხოვრება დამოკიდებულია მეტრზე და ტემპზე.

როგორ განვასხვაოთ რიტმი, მეტრი და ტემპი

ინტერნეტში ხშირად მოჰყავთ ფსიქოლოგების მიერ ადამიანის მიერ უფორმო ლაქების აღქმის შესახებ ჩატარებული კვლევის შედეგები. მეცნიერთა დასკვნებში ნათქვამია, რომ ადამიანის ვიზუალური აღქმა (ისევე როგორც სმენითი) ეყრდნობა უკვე ნაცნობ სურათებს, როგორც "შაბლონს" და მხოლოდ "მხარდაჭერის განცდის" შემდეგ შეიძლება შეიტანოს სხვადასხვა ვარიანტის "წარმოდგენა". მუსიკის მხარდაჭერის როლს ასრულებს მეტრი - ბერძნული "საზომიდან".

სუნთქვისა და გულისცემის მსგავსად, მუსიკალური ქსოვილი შედგება დაძაბულობისგან (ძლიერი დარტყმა) და გამონადენიდან (სუსტი ცემა). გრაფიკულად, მუსიკალური მეტრი მითითებულია ზომით (გამოსახულია ფრაქციად და მიუთითებს გარკვეული ხანგრძლივობის დარტყმების რაოდენობას ერთი ძლიერი დარტყმიდან მეორეზე). რიტმის როლი მუსიკაში არის მელოდიის უნიკალური იმიჯის შექმნა.

მაგალითად, სამი ბიტიანი მეტრი ასოცირდება ვალსით თანამედროვე ადამიანის წარმოდგენებში. იმისათვის, რომ მეტრი რითმში არ აღრეულიყო, საკმარისია ერთხელ გააკეთო მარტივი ვარჯიში: შენი ფეხებით მონაცვლეობით დააჭირე ვალსის სამჯერ დარტყმას (პირველი ძლიერი დარტყმა - მარცხენა ფეხით, ორი სუსტი - მარჯვენა ფეხით) და შენი ხელებით მორის რაველის რეპროდუცირება "Bolero" რიტმს.

ეს მაგალითი კიდევ ერთხელ ხაზს უსვამს რითმის მნიშვნელობას მუსიკაში: სამჯერადი მეტრი (რომელსაც ბევრი მსმენელი უკავშირებს გლუვ ვალსს) წყვეტს იყოს "თეთრი და ფუმფულა" და რიტმული ნიმუშის წყალობით იძენს სიმყარესა და სიმტკიცეს.

ტემპის დადგენა უფრო ადვილია, მაგრამ არსებობს რამდენიმე ნიუანსი. მუსიკალურ ნოტაციაში ყველაფერი რაც ტემპს უკავშირდება, იტალიური ტერმინებით აღინიშნება და მეტრონომი კომპოზიტორების ნაწარმოების დასაწყისში მითითებულია მეტრონომის მნიშვნელობა.

მეტრონომი არის მოწყობილობა, რომელიც ეხმარება განსაზღვროს შესრულების სიჩქარე მასშტაბის გამოყენებით, რომელზეც შეგიძლიათ დააყენოთ სხვადასხვა რაოდენობის დარტყმა წუთში. ზოგჯერ კომპოზიტორები მიუთითებენ ტემპზე რუსულ, ინგლისურ, ფრანგულ ენებზე, მაგრამ, ამის მიუხედავად, მნიშვნელობა იგივე რჩება.

წერტილოვანი რიტმის ხარჯები

მუსიკის ჟღერადობის გრაფიკული გამოსახულება არ შემოიფარგლება მხოლოდ უცხო ტერმინების, ნოტების, პაუზების, მრიცხველების აღნიშვნით. ასევე არსებობს კონკრეტული დანიშნულებები, როგორიცაა წერტილი. ნოტის მარჯვნივ მდებარე წერტილი არაფერზე მიუთითებს, ვიდრე წერტილოვანი რიტმი და ნოტის ჟღერადობა ნახევრად ახანგრძლივებს. რაც შეეხება ამ რიტმის ხასიათის მახასიათებლებს, ის ჩქარი ტემპით ახორციელებს იმპულსის, შეტევის, perseverance, სწრაფვის ენერგიას. მაგალითად, შეგიძლიათ განვიხილოთ "მონტეგები და კაპულეტი" ს. პროკოფიევის ბალეტიდან "რომეო და ჯულიეტა".

წერტილოვანი რიტმის ხმა საშუალო ტემპით გამოხატავს სხვა განწყობებს: ეჭვი, აზროვნება, დროებითი იმპულსი. ამ განცხადებას კარგად ასახავს ვალსი "ტკბილი სიზმრები" პ. ჩაიკოვსკის "საბავშვო ალბომიდან" ან ფრედერიკ შოპენის E მინორი პრელუდია. იგივე კომპოზიტორმა ნელი ტემპით გამოიყენა დაშლილი რიტმი, რომ გამოსახოს სასოწარკვეთა, უიმედობა, დეპრესია საფორტეპიანო სონატის მეორე მოძრაობაში, რომელიც უფრო ცნობილია როგორც Funeral March.

სინკოპეს ტერიტორიული პრეტენზიები

სინკოპე არის მუსიკის რიტმის სახელი. მისი არსი მდგომარეობს აქცენტის გადატანაში მრიცხველის ძლიერი ფრაქციიდან სუსტზე (სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, ინჰალაციიდან ამოსუნთქვამდე). იქმნება რიტმული შეფერხების განცდა, რაც მუსიკალურ პალიტრას სიმკვეთრესა და დაძაბულობას იწვევს. თავად ტერმინი ბერძნული სიტყვიდან მომდინარეობს და ნიშნავს რაიმეს გამოტოვებას. ბევრმა კომპოზიტორმა გამოიყენა ამ რიტმული ორგანიზაციის ფერადი და, ნაწარმოების მრიცხველისა და ტემპის გათვალისწინებით, ამ რიტმს შეუძლია გაამდიდროს მუსიკალური ენა.

მაგალითად, "შემოდგომის სიმღერა" ციკლიდან "სეზონები" P.I. ჩაიკოვსკი. სინკოპე ამ ნაწილში არის თესლი, საიდანაც მელოდია აღმოცენდება, "ეჭვის" რიტმს ინარჩუნებს. ან PI ჩაიკოვსკის ვალსი E- ბრტყელ მაჟორში: ნაჭრის ტემპი უფრო სწრაფია, ვიდრე წინა ვერსიით, ამიტომ სინკოპე მღელვარებას, გაუბედავ სიზმრებს გადასცემს. სინკოპური რითმების როლი თანამედროვე მუსიკაში კიდევ უფრო გაიზრდება.

ასეთი იდუმალი საქანელა

რა არის საქანელა და რით განსხვავდება ის სხვა რიტმული მატრიცებისგან? სახელი მომდინარეობს ინგლისური სიტყვიდან (სიტყვასიტყვით "wiggle"). იგი ცნობილი გახდა ჯაზური მუსიკის განვითარების წყალობით, თავის მხრივ, ჯაზი არის სულიერების ჰარმონიული განვითარება და ტრანსფორმაცია (კომპოზიცია "დავუბრუნდეთ იესოსთან" ძალიან საილუსტრაციოა, მაგრამ არ ასრულებს აკადემიურ გუნდებს).

აღსანიშნავია, რომ ნეგროს საგალობლების რიტმული ფორმის "დამახასიათებელი ცახცახი" მყარად არის დაცული თანამედროვე ჯაზ ხელოვნებაში. საქანელას ხმის წარმოსადგენად, საკმარისია წარმოიდგინოთ, რომ თითოეული წყვილიდან ჟღერს ბგერას მეორეზე მეტს, ვიდრე მეორე, რომელსაც ყური აღიქვამს როგორც სამეული. ვინაიდან საქანელა რიტმული მატრიცაა, ტემპის გავლენა მის მახასიათებელ მახასიათებლებზე ასევე დიდია. ეს არის მაიკლ ბუბლის სპაიდერმენის თემის სწრაფი, უკომპრომისო ვერსია და ნინა სიმონეს მშვენიერი, შეიძლება ითქვას, "აღიარებითი" ცნება - თავს კარგად გრძნობს.

ისეთ ცნობილ სვინგის შემსრულებლებს, როგორიცაა ელა ფიცჯერალდი და ჰერცოგი ელინგტონი, შეუძლიათ დაარწმუნონ მსმენელი, რომ ცნობილი კომპოზიცია "ქარავანი" არ შეიძლება არსებობდეს.

უნდა აღინიშნოს, რომ საქანელა არაჩვეულებრივია და, მაგალითად, - უნიკალური ლუი არმსტრონგი კომპოზიციაში Go Down Moses. თანამედროვე მუსიკაში რიტმი არ შემოიფარგლება მხოლოდ ქვედა მატრიცათი, ის მრავალმხრივია და ხშირად კომპოზიტორების ექსპერიმენტები წარმოუდგენელ რელიეფებს იძენს.

სპეციალური რიტმული ფიგურები, როგორც მაქმანების დეკორაცია მუსიკაში

სპეციალურ რიტმულ ფიგურებში შედის სამეული, კვარტოლები, კვინტოლები და ა.შ. ისინი წარმოიქმნებიან ერთი წილის გაყოფაზე თვითნებური რაოდენობის (3,4,5,6,7) ტოლ ნაწილებზე. ჟღერადობის დროის მხრივ, ეს ჯგუფები არ განსხვავდება გაყოფილი ბიტისაგან და მხოლოდ ერთი აქცენტი აქვთ (ეს ყოველთვის არის პირველი ბგერა ჯგუფში).

მუსიკალური ქსოვილი განსაკუთრებულ ფერს და ატმოსფეროს იძენს რამდენიმე რიტმული ფიგურის ერთდროულად გამრავლებით, რაც ჯორჯ ენესკუმ ოსტატურად გამოიყენა ნაშრომში "რუმინეთის რაფსოდია" A major. ამასთან, არ უნდა დაგვავიწყდეს, თუ რა როლს ასრულებს ტემპი რიტმის აღქმაში. რაფსოდია იყენებს ზომიერ და სწრაფ ტემპებს, რომლებიც ასრულებს ნაჭერს სათამაშო, ცქრიალა, მომაჯადოვებელ ელფერს. პიანისტი და კომპოზიტორი ფერენს ლისტი ოსტატურად იყენებდა სხვადასხვა რიტმულ სიამოვნებას თავის ნამუშევრებში (მაგალითად, უნგრული რაპსოდია No2).

რაც შეეხება ნელი და ზომიერი ტემპების გამოყენებას სპეციალური რიტმული ნიმუშებისა და მუსიკის გარეშე რიტმში, ამ შემთხვევაში მინდა აღვნიშნო ფრედერიკ შოპენი და მისი უსაზღვრო ნოქტურნები. პოლონელი კომპოზიტორისთვის მუსიკაში რიტმი გამოხატვის ერთ-ერთი მთავარი საშუალებაა. ცნობილი "Nocturne A-flat major" ამ განცხადების ნათელი ილუსტრაციაა.

რიტმის მხატვრული ფერები

საკმაოდ აშკარაა, რომ რიტმი მჭიდრო კავშირშია ტემპთან, მელოდიასთან, დინამიკასთან. ამასთან, არ შეიძლება უარყო, რომ რიტმი მუსიკაში არის ფუნდამენტური პრინციპი და დამაკავშირებელი ძაფი დანარჩენ ექსპრესიულ კომპონენტებს შორის.

წინა მუსიკის მრავალფეროვანი რიტმული მატრიცა მეფობს თანამედროვე მუსიკაში. და არ აქვს მნიშვნელობა რა ეროვნების გამოყენებას ანიჭებს კომპოზიტორი თავის კომპოზიციებს, რა რიტმებისა და სტილის გამოყენებას ანიჭებს კომპოზიციებს - მნიშვნელოვანია ის მსმენელთან კომუნიკაცია მისთვის გასაგებ ენაზე, აღწეროს ნაცნობი გამოცდილება და გრძნობები.

მუნიციპალური საბიუჯეტო საგანმანათლებლო ინსტიტუტი

დამატებითი განათლება "LOCOSOVO ბავშვთა ხელოვნების სკოლა"

(MBOU DO Lokosovskaya DSHI)

მეთოდოლოგიური მუშაობა თეორიის შესახებ თემაზე:

"მუსიკალური რითმი"

დაასრულა მასწავლებელმა: Altynshina G.R.

დან სოფელი ლოკოსოვო 2017 წ

ᲒᲔᲒᲛᲐ

1. შესავალი 3
2. ძირითადი ნაწილი 4

1. რიტმის სპეციფიკა მუსიკაში
2. რიტმის ორგანიზაციის ძირითადი ისტორიული სისტემები
3. მუსიკალური რიტმის კლასიფიკაცია
4. მუსიკალური რიტმის საშუალებები და მაგალითები

1. დასკვნა
2. გამოყენებული ლიტერატურა 19

შესავალი

რიტმი არის მელოდიის, ჰარმონიის, ტექსტურის, თემატური და მუსიკალური ენის ყველა ელემენტის დროებითი და აქცენტიანი მხარე. რიტმი, მუსიკალური ენის სხვა არსებითი ელემენტებისგან - ჰარმონიისგან, მელოდიისგან განსხვავებით, არამარტო მუსიკას ეკუთვნის, არამედ ხელოვნების სხვა ტიპებს - პოეზიას, ცეკვას; რომლითაც მუსიკა სინკრეტულ ერთობაში იყო. როგორც დამოუკიდებელი ხელოვნების ფორმა. პოეზიისთვის და ცეკვისთვის, ისევე როგორც მუსიკისთვის, რიტმი მათი ერთ-ერთი ზოგადი მახასიათებელია.

მუსიკა, როგორც დროებითი ხელოვნება, წარმოუდგენელია რიტმის გარეშე. რიტმის საშუალებით, იგი განსაზღვრავს თავის მიჯაჭვულობას პოეზიასთან და ცეკვასთან.

რიტმი არის მუსიკალური ელემენტი პოეზიასა და ქორეოგრაფიაში. რიტმის როლი არ არის ერთნაირი სხვადასხვა ეროვნულ კულტურაში, სხვადასხვა პერიოდში და მუსიკის მრავალსაუკუნოვანი ისტორიის ინდივიდუალურ სტილში.

რიტმის სპეციფიკა მუსიკაში.

რიტმი არამარტო მუსიკას, არამედ სხვა ხელოვნებებს - პოეზიასა და ცეკვას ეკუთვნის. მუსიკა წარმოუდგენელია რიტმის გარეშე. რიტმი არის მუსიკალური ელემენტი პოეზიასა და ქორეოგრაფიაში. რიტმის როლი არ არის ერთი და იგივე სხვადასხვა ეროვნულ კულტურაში. მაგალითად, აფრიკისა და ლათინური ამერიკის კულტურებში რიტმი პირველ ადგილზეა, რუსულ სიმღერაში კი მისი პირდაპირი ექსპრესიულობა სუფთა მელოს ექსპრესიულობას ითვისებს.

რიტმს მუსიკაში აქვს თავისი სპეციფიკა, რადგან ის გამოხატავს ინტონაციების შერწყმას, ჰარმონიის, ტემბრის, ტექსტურის კომპონენტების თანაფარდობას, მოტივურ-თემატური სინტაქსის ლოგიკაში, მოძრაობაში და ფორმის არქიტექტურაში. ამიტომ შესაძლებელია მუსიკალური რიტმის განსაზღვრა, როგორც მელოდიის, ჰარმონიის, ტექსტურის, თემატიკისა და მუსიკალური ენის ყველა ელემენტარული და აქცენტიანი მხარე.

რიტმულ-დროულ კატეგორიებს შორის ურთიერთობა არ იყო იგივე ისტორიულ ეპოქებში, როგორც მუსიკალური პრაქტიკული როლის, ისე თეორიული ინტერპრეტაციის თვალსაზრისით. ძველ ბერძნულ მეტრიკაში განზოგადდა მეტრის ცნება და რიტმს მიხვდნენ, როგორც კონკრეტულ მომენტს - არსის თანაფარდობა ("ფეხის აწევა") და თეზისები ("ფეხის დაწევა"). მრავალი უძველესი აღმოსავლური სწავლება ასევე ადგენს მეტრს წინა პლანზე. ასევე დიდი ყურადღება დაეთმო მრიცხველის ფენომენს ევროპული მუსიკალური საათის სისტემის დოქტრინაში. რიტმს მისი ვიწრო გაგებით ესმოდა, როგორც რიგი ბგერების თანაფარდობა, ანუ როგორც რიტმული ნიმუში. ტემპის ტემპმა დღევანდელი ფორმა შეიძინა მე –17 საუკუნეში სექსუალური საათის სისტემის ჩამოყალიბების დროს. მანამდე, მოძრაობის სიჩქარის მაჩვენებლები იყო "პროპორციები", რაც მიუთითებს ძირითადი ხანგრძლივობის მნიშვნელობას ნამუშევრის მთელ მონაკვეთში.

მეოცე საუკუნეში ურთიერთობა რიტმულ-დროულ კატეგორიებს შორის შეიცვალა რიტმის სისტემის ძლიერი მოდიფიკაციისა და მუსიკალური რიტმის არაბიტ ფორმების გამო. მეტრის ცნებამ დაკარგა თავისი ყოფილი გაუგებრობა და რიტმის კატეგორია წინა პლანზე წამოვიდა, როგორც უფრო ზოგადი და ფართო ფენომენი. აგოგიური მომენტები შეიტანეს რიტმული ორგანიზაციის სფეროში და იგი გავრცელდა მუსიკალური ფორმის არქიტექტურაში. ამის გამო, მეოცე საუკუნის შემოქმედებითი პრაქტიკისთვის აქტუალური აღმოჩნდა მთელი დროის პარამეტრის, როგორც მუსიკალური რიტმის თეორიის ახალი ასპექტის ორგანიზების პრობლემა.

სხვადასხვა ეპოქის მუსიკის სპეციფიკის გათვალისწინებით, საჭიროა დავიცვათ მუსიკალური რიტმისა და მეტრის ორი განმარტება (ფართო და ვიწრო). ზემოთ ნათქვამია რიტმის მნიშვნელობა ფართო გაგებით. რიტმი ვიწრო გაგებით არის რიტმული ნიმუში. მეტრი სიტყვის ფართო გაგებით არის მუსიკალური რიტმის ორგანიზების ფორმა, რომელიც დაფუძნებულია გარკვეულ შესაბამის ზომებზე, ხოლო ვიწრო გაგებით ეს არის რიტმის სპეციფიკური მეტრული სისტემა. მნიშვნელოვან მეტრულ სისტემებს შორის არის ძველი ბერძნული მეტრიკა და თანამედროვე დროის საათობრივი სისტემა.

მრიცხველის ასეთი გაგებით, მრიცხველისა და ტაქტის ცნებები იდენტური არ არის. უძველეს მეტრიკაში უჯრედი არა დარტყმაა, არამედ გაჩერება. ღონისძიება ეკუთვნის მე-17-20 საუკუნეების ევროპული პროფესიული მუსიკის მეტრულ სისტემას. ბარს შეუძლია მრავალი სისტემის რიტმის აღება. მას შემდეგ, რაც ბარის სტრუქტურა ასოცირდება ამჟამად საყოველთაოდ აღიარებულ ნოტაციასთან, ჩვეულებრივია, რომ ნებისმიერი ისტორიული ეპოქის მუსიკა გადათარგმნოს ნოტების კითხვის მოხერხებულობისთვის. ამავე დროს, მნიშვნელოვანია განასხვაოს რითმული ორგანიზაციის არაორიგინალური ტიპები და სწორად გაიგოს ზოლის ფუნქცია, განასხვაოს მისი რეალური მეტრიკული როლი პირობითად გამყოფი.

რიტმის ორგანიზაციის ძირითადი ისტორიული სისტემები.

ევროპულ რიტმში შეიქმნა ორგანიზაციის რამდენიმე სისტემა, რომლებსაც განსხვავებული მნიშვნელობა აქვთ მუსიკაში რიტმის ისტორიისა და თეორიისთვის. ეს არის რიტმის სამი მთავარი ლექსის სისტემა:

1. რაოდენობრივი (მეტობა ამ ტერმინის ძველი მნიშვნელობით)
2. თვისებრიობა (ლიტერატურული გაგებით სიზუსტე)
3. სილაბუსი (სილაბუსი).

მუსიკასა და პოეზიას შორის საზღვარი არის გვიანი შუასაუკუნეების რეჟიმების სისტემა (მოდალური რიტმი). სინამდვილეში, მენსორული და ტაქტომეტრიული სისტემები არის მუსიკალური სისტემები და პროგრესი და სერია შეიძლება განასხვავონ რიტმის ორგანიზების უახლეს ფორმებს შორის.

რაოდენობრივი სისტემა (რაოდენობრივი, მეტრული) მნიშვნელოვანი იყო ანტიკურ მუსიკისთვის, მუსიკის სინკრეტული ერთიანობის პერიოდში - სიტყვა - ცეკვა. რიტმს ჰქონდა ყველაზე მცირე საზომი ერთეული - ქრონოს პროტო (პირველადი დრო) ან მორა (ინტერვალი). უფრო გრძელი ხანგრძლივობა დაემატა ამ მოკლე პერიოდს. ძველი ბერძნული რითმის თეორიაში ხუთი ხანგრძლივობა იყო:

ქრონოს პროტოსი, ბრაცეის მონოზომა,

Macra Disemos,

Macra trisemos,

Macra tetrasemos,

მაკრა პენტასემიოსი.

რაოდენობრიობის სისტემის ფორმირების თვისება იყო ის, რომ მასში რიტმული განსხვავებები იქმნებოდა გრძლისა და ხანმოკლე თანაფარდობით, დაძაბულობის მიუხედავად. გრძივების სიმბოლოების ძირითადი თანაფარდობა ორმაგი იყო. გრძელი და მოკლე სიმბოლოებისგან წარმოქმნილი ფეხები ზუსტი იყო დროის მიხედვით და სუსტად ექვემდებარებოდა აგოგიურ გადახრებს.

მუსიკის ისტორიის შემდგომ პერიოდებში რაოდენობრიობა აისახა რიტმული რეჟიმების ფორმირებაში, ანტიკური ფეხების, როგორც რიტმული ნიმუშების შენარჩუნებაში. ახალი დროის მუსიკისთვის რაოდენობრიობა ლექსის რიტმის ერთ-ერთ პრინციპად იქცა. მეცხრამეტე საუკუნის დასაწყისში რუსულ მუსიკალურ კულტურაში ყურადღების საგანი გახლდათ რუსულ ენაზე გრძელი - მოკლე სიმბოლოების არსებობის იდეა. საუკუნის შუა პერიოდიდან გაძლიერდა იდეები რუსული ლიტერატურის მატონიზირებელი პრინციპის შესახებ.

თვისებრივი სისტემა მთლიანად ვერბალურია, ვერბალური. იგი შეიცავს რიტმულ განსხვავებებს არა გრძელი - მოკლე, მაგრამ ძლიერი - სუსტი პრინციპის შესაბამისად. თვისებრივი ფეხები გახდა მათთან შედარების და მათი დახმარებით სხვადასხვა სახის მუსიკალური რიტმის წარმონაქმნების განსაზღვრის მოსახერხებელი მოდელი. საბჭოთა მუსიკათმცოდნე ვ.ა. ცუკერმანმა მოახდინა შტრიხების ტიპების სისტემატიზაცია, ასევე განსაზღვრა მათი გამომსახველობითი მნიშვნელობა. ამასთან, მხოლოდ ანალოგია მოქმედი რიტმული დარტყმის ფიგურებსა და ფეხის ფორმულებს შორის, ვინაიდან დრო და ფეხი რითმული ორგანიზაციის სხვადასხვა სისტემას მიეკუთვნება.

სილაბური სისტემა (სილაბური) ასევე ლექსია. იგი დაფუძნებულია სინჯების დათვლაზე, სიმბოლოების რაოდენობის თანასწორობაზე. ამიტომ, მისი მთავარი მნიშვნელობაა ვოკალურ ნაწარმოებებში ლექსის რიტმული საფუძველი იყოს. სილაბის სისტემამ ასევე მიიღო მუსიკალური რეფრაქცია. ყოველივე ამის შემდეგ, ბგერების რაოდენობის თანასწორობა, ისევე როგორც სილაების რაოდენობა, ქმნის დროებით ორგანიზაციას, რომელიც შეიძლება გახდეს რიტმული სტრუქტურის საფუძველი. სწორედ ეს რიტმული ფორმა გვხვდება მეოცე საუკუნის კომპოზიციურ ტექნიკაში, განსაკუთრებით 1950 წლის შემდეგ (მაგალითად, ა. შნიტკეს კლარნეტის, ვიოლინოს, კონტრაბასის, დრამისა და ფორტეპიანოსთვის "სერენადას" პირველი ნაწილი).

მოდალური რიტმი ან რიტმული რეჟიმების სისტემა მოქმედებდა XII-XIII საუკუნეებში ნოტ – დამისა და მონპელიეს სკოლებში. ეს იყო სავალდებულო რიტმული ფორმულების ერთობლიობა. ამ სისტემას ყველა ავტორი და პოეტი - კომპოზიტორი იცავდა.

ექვსი რიტმული რეჟიმის ზოგადი სისტემა:

1-ლი რეჟიმი

მე -2 რეჟიმი

მე -3 რეჟიმი

მე -4 რეჟიმი

მე -5 რეჟიმი

მე -6 რეჟიმი

ყველა რეჟიმს აერთიანებდა ექვსმხრივი მეტრი, სხვადასხვა რიტმული შევსებით. ორდო (რიგი, რიგი) იყო მოდალური რიტმის უჯრედები. ცალკეული ორდო მსგავსი იყო განმეორებადი ფეხისა, ან მონოპოდიისა, ორმაგი - გაორმაგებული ფეხის, დიპოდია, სამმაგი ტრიპოდიისა და ა.შ.:

პირველი რეჟიმი:

სინგლი ორდო

ორმაგი ორდო

სამმაგი ორდო

კვარტალი ორდო

მოდები, ისევე როგორც უძველესი ფეხები, გარკვეული ეთოსით იყვნენ დაჯილდოებულნი. პირველი რეჟიმი გამოხატავდა ცოცხალობას, მოხერხებულობას, მხიარულ განწყობას. მეორე რეჟიმი არის მწუხარების, მწუხარების განწყობა. მესამე რეჟიმი აერთიანებდა წინა ორის ეტოსის თვისებებს - ცოცხალობას დეპრესიასთან. მეოთხე იყო ვარიაცია მესამეზე. მეხუთე ხასიათის საზეიმო იყო. მეექვსე იყო "ყვავილოვანი საწინააღმდეგო" უფრო რიტმულად დამოუკიდებელი ხმებისათვის.

მენსტრუალური სისტემა არის მუსიკალური ნოტის ხანგრძლივობის სისტემა. ეს გამოწვეული იყო მრავალხმიანობის განვითარებით, ხმების რიტმული ურთიერთობების კოორდინაციის აუცილებლობით; ემსახურებოდა მრავალხმიანობის თეორიას კონტრაპუნქტის დოქტრინის გაჩენამდე.

მენსტრუალური რიტმი გარკვეულწილად ასოცირდება მოდალურ პრინციპებთან. ექვსმხრივი იყო მარეგულირებელი ღონისძიება. მისი ორფეროვანი და სამმხრივი დაჯგუფება, შედარებული ერთდროულად და თანმიმდევრულად, იყო გვიანი შუასაუკუნეების რენესანსის რიტმის ეპოქის ტიპიური ფორმულები.

XIII-XVI საუკუნეებში მენსტრუალური სისტემა შეიქმნა და მისი მახასიათებელი იყო ხანგრძლივობის გაყოფის თანასწორობა 2-ით და 3-ით. თავდაპირველად მხოლოდ სამება იყო ნორმა. საღვთისმეტყველო ცნებებში მან უპასუხა ღმერთის სამებას, სამ სათნოებას - რწმენას, იმედს, სიყვარულს, ასევე სამ სახის ინსტრუმენტს - დასარტყმებს, სიმებს და ქარს. ამიტომ, სამზე დაყოფა ითვლებოდა თანამედროვედ (სრულყოფილებად). ორად დაყოფა დაწინაურდა თავად მუსიკალური პრაქტიკით და თანდათან დიდი ადგილი დაიმკვიდრა მუსიკაში.

ძირითადი მენსტრუალური ხანგრძლივობის ტაქსონომია:

მაქსიმა (დუპლექს ლონგა)

გრძელი

ბრეივი

სემიბრევისი

მინიმუმი

ფუზა

სემიმინიმა

სემიფუზა

სამეულისა და ორობითი დაყოფის გარჩევისთვის გამოიყენეს ვერბალური აღნიშვნები (Perfectus, imperfectus, major, minor) და გრაფიკული ნიშნები (წრე, ნახევარწრე, შიგნით წერტილის გარეშე).

დამახასიათებელ მენსორულ რიტმებს შორის არის ექვსმხრივი შემდეგი ვარიანტები, რომლებიც თანმიმდევრობითა და ერთდროულად გამოიყენებოდა:

თითოეული ექვსი და 3-ჯერ დაჯგუფება ასახავს მენსტრუალური სისტემის დიბაზურ რიტმულ პროპორციებს და ჰემიოლას ან სესკიალტერის დამახასიათებელ ნაწილს.

ტაქტომეტრიული ან დროზე დაფუძნებული სისტემა ყველაზე მნიშვნელოვანია მუსიკაში რიტმული ორგანიზების სისტემებიდან. სახელი "ტაქტუკი" თავდაპირველად აღნიშნავდა კონდუქტორს მკლავის ან ფეხის ხილულ ან გასაგონად დარტყმას, რაც შეეხებოდა კონსოლს და ორჯერ მოძრაობას იძენდა: ზევით - ქვემოთ ან ქვემოთ - ზემოთ.

ღონისძიება არის მუსიკალური დროის სეგმენტი ერთი დარტყმიდან მეორეში, შეზღუდული წრფივი ხაზებით და თანაბრად დაყოფილი დარტყმებად: 2-3 მარტივი ზომით, 4,6,9,12 - რთულში, 5,7,11 და ა.შ. და ა.შ. - შერეული.

მრიცხველი არის რიტმის ორგანიზაცია, რომელიც დაფუძნებულია დროის დარტყმების ერთგვაროვან მონაცვლეობაზე, ღონისძიების დარტყმების ერთგვაროვან მემკვიდრეობაზე და მთვრალ და დაძაბულ დარტყმებს შორის განსხვავებაზე.

ძლიერი და სუსტი დარტყმების განსხვავება იქმნება მუსიკალური საშუალებებით - ჰარმონია, მელოდია, ტექსტურა და ა.შ. მრიცხველი, როგორც დროის დათვლის ერთიანი სისტემა, მუდმივ წინააღმდეგობაში მოდის ფორმულირებასთან, არტიკულაციასთან, სამოტივაციო სტრუქტურასთან, ჰარმონიულ ხაზოვან მხარეებთან, რიტმულ და ტექსტურულ ნიმუშებთან, და ეს წინააღმდეგობა მე -17 - მე -20 საუკუნეების მუსიკაში ნორმაა.

ტაქტომეტრიულ სისტემას აქვს ორი ძირითადი ჯიში: მკაცრი კლასიკური მეტრი მე -17 - მე -19 საუკუნეებისა და თავისუფალი მეტრი მე -20 საუკუნისა. მკაცრ მრიცხველში, დარტყმა უცვლელია, მაგრამ თავისუფალ მრიცხველში ის ცვალებადია.

ორ ჯიშთან ერთად არსებობდა საათის კიდევ ერთი ფორმა - ტაქტომეტრიული სისტემა ფიქსირებული ზოლის ხაზების გარეშე. ეს თანდაყოლილი იყო რუსული კანტისა და ბაროკოს საგუნდო კონცერტებში. ამ შემთხვევაში, ღილაკზე მითითებული იყო დროის ხელმოწერა და ინდივიდუალური ვოკალური ნაწილების ჩაწერისას არ გამოჩნდა დროის ხაზი. სვეტის ხაზი ხშირად არ ასრულებდა თავის მეტრულ აქცენტის ფუნქციას, მაგრამ მხოლოდ გამყოფი ნიშანი იყო. ეს იყო ამ სისტემის თავისებურება, როგორც ადრეული საათის ფორმა.

ტაქტის თეორია მეოცე საუკუნეში ივსებოდა არატრადიციული მრავალფეროვნებით - "არათანაბარი ტაქტის" კონცეფციით. ეს ბულგარეთიდან მოვიდა, სადაც მათ ბარებში ხალხური სიმღერების და ცეკვების ნიმუშების ჩაწერა დაიწყეს. არათანაბარი საზომით, ერთი დარტყმა მეორეზე ერთი და ნახევარი ჯერ მეტია და ჩაიწერება როგორც ნოტი წერტილით (კოჭლი რიტმი).

მე –15 საუკუნეში გამოჩნდა რიტმის ორგანიზების ახალი არა – ცემა ფორმები, თავისუფალი დროის მრიცხველთან ერთად. ახალ ფორმებში შედის რიტმული პროგრესიები და სერიები.

მუსიკალური რიტმის კლასიფიკაცია.

არსებობს რიტმის კლასიფიკაციის სამი ყველაზე მნიშვნელოვანი პრინციპი: 1) რიტმული პროპორციები, 2) კანონზომიერება - არარეგულარობა, 3) აქცენტი - აქცენტი არ არის. ასევე არსებობს დამატებითი პრინციპი, რომელიც მნიშვნელოვანია კონკრეტული ჟანრისა და სტილის პირობებისთვის - დინამიური ან სტატიკური რიტმი.

რიტმული პროპორციების დოქტრინა განვითარდა ძველი ბერძნული მუსიკის თეორიაში. იყო გარკვეული სახის კოეფიციენტები: ა) 1: 1 ტოლი, ბ) ორმაგი 1: 2, გ) ერთი და ნახევარი 2: 3, დ) ეპითრიტის შეფარდება 3: 4, ე) დოხმიას თანაფარდობა 3: 5. სახელები მიენიჭა ფეხების სახელებს, მათში არსებულ თანაფარდობებს არსისა და თეზისის, ფეხის შემადგენელ ნაწილებს შორის.

მენსტრუალური სისტემა გამომდინარეობდა სრულყოფილების (დაყოფა სამზე) და არასრულყოფილების (დაყოფა ორზე) კონცეფციიდან. მათი ურთიერთქმედების შედეგი იყო ერთნახევარი პროპორცია. არსებითი სისტემა ძირითადად ასწავლიდა ხანგრძლივობის პროპორციულობას. საათის სისტემაში, ფორმირების დასაწყისიდანვე დადგენილია ბინარობის პრინციპები, რომლებიც ვრცელდება ხანგრძლივობის კოეფიციენტებზე: მთელი ტოლია ორ ნახევარს, ნახევარი უდრის ორ მეოთხედს და ა.შ. ხანგრძლივობის პროპორციების ბინარობა არ ვრცელდებოდა ზომების სტრუქტურაზე. სამმაგი, კვინტოლი, ნოემბოლი, რომლებიც გაბატონებული ბინარობის საწინააღმდეგოდ განვითარდა, როგორც ზოგადი პრინციპის საწინააღმდეგო, ეწოდა "რიტმული დაყოფის სპეციალური ტიპები".

მე -19 და მე -20 საუკუნეების მიჯნაზე ხანგრძლივობის ორმაგად შეცვლა სამით გაყოფით აღმოჩნდა იმდენად ფართოდ, რომ სუფთა ორმაგმა ძალამ დაკარგა. ა. სკრიაბინის, ს. რახმანინოვის, ნ. მეტნერის მუსიკაში ტრიპლეტმა ისეთი თვალსაჩინო ადგილი დაიკავა, რომ ამ კომპოზიტორთა სტილებთან დაკავშირებით შესაძლებელი გახდა საუბარი ხანგრძლივობის პროპორციის ორმაგობაზე. რიტმის მსგავსი განვითარება მოხდა დასავლეთ ევროპის მუსიკაში.

1950 წლის შემდეგ ახალმა მუსიკამ გამოავლინა შემდეგი მახასიათებლები. პირველ რიგში, ნებისმიერი ხანგრძლივობა დაიწყო იყოფა ნაწილების თვითნებურ რაოდენობაზე 2,3,4,5,6,7,8,9 და ა.შ. მეორეც, მოცურება - განუსაზღვრელი დაყოფა ჩნდება აჩქარანდო ან რალენტანდო ტექნიკის გამოყენების გამო რიტმული რიგის ბგერებისა. მესამე, დროებითი ერთეულის ყოვლისმომცველობა გადავიდა მის საპირისპიროში - რიტმში არა ფიქსირებული ხანგრძლივობით, დროებითი მნიშვნელობების ზუსტი აღნიშვნების არარსებობით.

კანონზომიერება - არარეგულარობა იძლევა ყველა სახის რიტმული საშუალებების დაყოფას სიმეტრიის ხარისხის მიხედვით - ასიმეტრია, „თანხმოვნება“ - „დისონანსი“.

არარეგულარული რიტმის ტიპს მოიცავს ძველი ბერძნული რიტმი, მენსტრუალური რიტმი, შუა საუკუნეების აღმოსავლური რიტმის ზოგიერთი ტიპი, მე -20 საუკუნის პროფესიონალური მუსიკის რიტმული სტილის უმეტესი ნაწილი. მოდალური სისტემა, მკაცრი კლასიკური ბარის მრიცხველი, მიეკუთვნება რეგულარული რიტმის ტიპს.

"რეგულარობა" ან "არარეგულარულობა", როგორც სტილისტური ტიპის რითმის განსაზღვრა, არ ნიშნავს მხოლოდ რეგულარულობის ან არარეგულარულობის ფენომენების ასი პროცენტით არსებობას. ნებისმიერ მუსიკაში არსებობს რეგულარული და არარეგულარული რიტმის წარმონაქმნები, რომელთა შორის ხდება აქტიური ურთიერთქმედება.

ცნებები "აქცენტი" - "აქცენტი არ არის" არის კრიტერიუმები ჟანრული და სტილის განსხვავებებისა. მუსიკაში "აქცენტი" და "აქცენტირება" ავლენს რიტმის ჟანრული ფესვებს - ვოკალურ-ვოკალური და საცეკვაო-მოტორი. აქედანაა გრეგორიანული სიმღერის რიტმი, ზნამენის გალობის რიტმი, ზნამენში მორგებული მელოდიები, ზოგიერთი სახის რუსული სიმღერა - "offhand" და ხალხური ცეკვების რიტმი და მათი რეფრაქცია პროფესიონალურ მუსიკაში, ვენის კლასიკური სტილის რიტმი - "აქცენტი".

აქცენტური რიტმის მაგალითია თემა ნ. რიმსკი-კორსაკოვის "შეჰერეზადას" მესამე ნაწილიდან.

კლასიფიკაციის დამატებითი პრინციპია დინამიური და სტატიკური რიტმის წინააღმდეგობა. სტატიკური რიტმის კონცეფცია წარმოიშობა 1960-იანი წლების ევროპელი კომპოზიტორების შემოქმედებასთან დაკავშირებით. სტატიკური რიტმი ჩნდება განსაკუთრებული სპეციფიკური ტექსტურისა და დრამის პირობებში. ფაქტურა არის სუპერ პოლიფონია, რომელიც ერთდროულად ითვლის რამდენიმე ათეულ საორკესტრო ნაწილს, ხოლო დრამატურგია წარმოადგენს ფორმის მოძრაობის პროცესის დახვეწილ ცვლილებებს ("სტატიკური დრამა").

სტატიკური რიტმი წარმოიშობა იმის გამო, რომ ტექსტურ მასაში დროის ეტაპები არანაირად არ გამოიყოფა. ასეთი ეტაპების არარსებობის გამო, არც ცემა და არც ტემპი ჩნდება, ხმა თითქოს ჰაერში ეკიდება, ვერანაირი დინამიური მოძრაობა არ გამოირჩევა. პულსაციის გაქრობა ნებისმიერ მეტრულ და ტემპურ ერთეულებში ნიშნავს სტატიკურ რიტმს.

მუსიკალური რიტმის საშუალებები და მაგალითები.

რიტმის ყველაზე ძირითადი საშუალებაა ხანგრძლივობა და აქცენტირება.

ვოკალურ მუსიკაში ჩნდება ხანგრძლივობის სხვა სახეობა, რომელიც დაჯილდოებულია ტექსტის თითოეული სინჯრით, რაც დამოკიდებულია მისი მელოდიის ხმის ხანგრძლივობაზე. ფოლკლორისტები ამას "ლოზუნგს" უწოდებენ.

აქცენტი არის მუსიკალური რიტმის აუცილებელი ელემენტი. მისი არსი იმაში მდგომარეობს, რომ იგი შექმნილია მუსიკალური ენის ყველა ელემენტითა და საშუალებით - ინტონაცია, მელოდია, რიტმული ნიმუში, ტექსტურა, ტემბრი, აგოგია, ვერბალური ტექსტი, ხმამაღალი დინამიკა. სიტყვა "აქცენტი" მოდის "ad cantus" --დან "სიმღერა". აქცენტის ორიგინალური ბუნება, როგორც სიმღერა და შენარჩუნება, მე -18 საუკუნის ბოლოს ჩნდება მუსიკის დინამიურ სტილში, როგორიცაა ბეთჰოვენის.

რიტმული ნიმუში არის ბგერების თანმიმდევრული სერიის ხანგრძლივობის თანაფარდობა, რომლის მიღმაც დადასტურდა რითმის მნიშვნელობა სიტყვის ვიწრო გაგებით. იგი ყოველთვის მხედველობაში მიიღება მოტივის სტრუქტურის, თემის, მრავალხმიანობის სტრუქტურისა და ზოგადად მუსიკალური ფორმის განვითარების ანალიზისას. რიტმული ზოგიერთი ნიმუში დასახელდა მუსიკის ეროვნული მახასიათებლების შესაბამისად. განსაკუთრებული ინტერესი გამოიწვია წერტილოვანი რიტმს თავისი მწვავე სინკოპით. მე -17 და მე -18 საუკუნეების იტალიურ მუსიკაში გავრცელების გამო, მას ლომბარდის რიტმს უწოდებდნენ. იგი ასევე დამახასიათებელი იყო შოტლანდიური მუსიკისთვის - იგი დანიშნულ იქნა როგორც შოტლანდიის საცეცხლე და უნგრული ფოლკლორისთვის იგივე რიტმული ფორმის დამახასიათებელი ნიშნის გამო, მას ზოგჯერ უნგრულ რიტმს უწოდებდნენ.

რიტმის ფორმულა არის ჰოლისტიკური რიტმის წარმონაქმნი, რომელშიც ხანგრძლივობის თანაფარდობასთან ერთად აუცილებლად გათვალისწინებულია აქცენტირება, რის გამოც უფრო სრულად ვლინდება რიტმის სტრუქტურის ინტონაციური ხასიათი. რიტმის ფორმულა შედარებით მოკლეა და გამოყოფილია მიმდებარე განათლებისგან. რიტმის ფორმულები განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია რიტმის სხვადასხვა არაბიტრული სისტემისთვის - უძველესი მეტრიკა, შუასაუკუნეების რეჟიმები, რუსული ზნამენური რიტმი, აღმოსავლეთი უზულსი, მე –20 საუკუნის რიტმის ახალი, არა – ცემა ფორმები. დროის სისტემაში რიტმის ფორმულები აქტიური და მუდმივია საცეკვაო ჟანრებში, მაგრამ როგორ ხდება ინდივიდუალური ფიგურების ფორმირება სხვადასხვა სახის მუსიკაში - სიმბოლური-ფერწერული, ეროვნული-დამახასიათებელი და ა.შ.

ფეხები - ძველი ბერძნული, მოდალური - მოქმედებს როგორც ყველაზე სტაბილური რიტმული ფორმულები მუსიკაში. ძველ ბერძნულ ხელოვნებაში მეტრული ფეხები რიტმის ფორმულების ძირითადი ფონდი იყო. რიტმული ნიმუშები ვარიანტული იყო და გრძელი syllabs შეიძლება დაიყოს მოკლედ, ხოლო მოკლე შერწყმული უფრო დიდ ხანგრძლივობად. რიტმულ ფორმულებს განსაკუთრებული მნიშვნელობა აქვს აღმოსავლურ მუსიკაში თავისი დასარტყამი კულტივირებით. პერკუსიის რიტმულ ფორმულებს, რომლებიც თემატურ როლს ასრულებენ ნაწარმოებში, უზულებს უწოდებენ და ხშირად უსულისა და მთლიანი ნაჭრის სახელი ერთი და იგივეა.

ცნობილია ევროპული ცეკვების წამყვანი რიტმული ფორმულები - მაზურკა, პოლონეზი, ვალსი, ბოლერო, გავოტე, პოლკა, ტარანტელა და ა.შ., თუმცა მათი რიტმული ნიმუშების ცვალებადობა ძალიან დიდია.

სიმბოლური და საგამომგონებლო ხასიათის რიტმულ ფორმულებს შორის, რომლებიც განვითარდა ევროპულ პროფესიულ მუსიკაში, არის მუსიკალური და რიტორიკული ფიგურების ნაწილი. ეს არის რიტმული გამოთქმა, რომელსაც პაუზების ჯგუფი ახდენს: სპირაირაციო - კვნესა, აბრუპიო - შეწყვეტა, ელიფსისი - გამოტოვება და სხვა. ტირატის ფიგურას (დაჭიმვა, დარტყმა, დარტყმა) აქვს ერთგვარი რიტმული ფორმულა სწრაფი ერთგვაროვანი მეთექვსმეტედან, მასშტაბის მაგვარ ხაზთან ერთად.

ევროპულ პროფესიულ მუსიკაში ნაციონალურად დამახასიათებელი რიტმის ფორმულების მაგალითებს შეიძლება ეწოდოს XIX საუკუნის რუსულ მუსიკაში განვითარებული ბრუნვები - ხუთკუთხედები და დაქტილური დაბოლოებების სხვა ფორმულები. მათი ბუნება არ არის ცეკვა, არამედ სიტყვიერი და მეტყველება.

ინდივიდუალური რიტმის ფორმულების მნიშვნელობა კვლავ მეოცე საუკუნეში გაიზარდა და ზუსტად ამასთან დაკავშირებით, მუსიკალური რიტმის არაპეცირებული ფორმების განვითარებასთან დაკავშირებით. რიტმის პროგრესი, განსაკუთრებით ფართოდ გავრცელებული მეოცე საუკუნის 50–70 – იან წლებში, ასევე გახდა არადროული ფორმულების ფორმირებები. სტრუქტურულად, ისინი იყოფა ორ ტიპად, რომელსაც შეიძლება ეწოდოს:

1) ბგერების რაოდენობის პროგრესირება.

2) ხანგრძლივობის პროგრესირება.

პირველი ტიპი უფრო მარტივია, ვინაიდან იგი ორგანიზებულია უცვლელად გამეორებული ერთეულის მიერ. მეორე ტიპი რიტმულად ბევრად უფრო რთულია, რადგან ნამდვილად ჟღერს თანაზომიერი დარტყმა და ხანგრძლივობის ნებისმიერი პერიოდულობა. ხანგრძლივობის ყველაზე მკაცრი პროგრესიით, დროის ერთეულის თანმიმდევრული ზრდით ან შემცირებით (არითმეტიკული პროგრესია მათემატიკაში) ეწოდება "ქრომატულ".

მონორითმია და პოლირიმია ელემენტარული ცნებებია, რომლებიც წარმოიქმნება მრავალხმიანობასთან დაკავშირებით. მოტორიტმია - სრული იდენტურობა, ხმების "რიტმული უნისონი", პოლირითმია - ორი ან მეტი განსხვავებული რიტმული ნიმუშების ერთდროული კომბინაცია. პოლირიტმია ფართო გაგებით ნიშნავს ნებისმიერი რიტმული შაბლონების კომბინაციას, რომლებიც არ ემთხვევა ერთმანეთს, ვიწრო გაგებით - რიტმული ნიმუშების ასეთი კომბინაცია ვერტიკალთან ერთად, როდესაც რეალურ ჟღერადობაში არ არსებობს ყველაზე მცირე დროის ერთეული ყველა ხმასთან შესაბამისობაში.

მოტივის კოორდინაცია და ბითთან წინააღმდეგობა არის ცემის რიტმისთვის აუცილებელი ცნებები.

მოტივის დარტყმის კოორდინაცია არის მოტივის ყველა ელემენტის დამთხვევა რიტმის შიდა "სტრუქტურასთან". მისთვის დამახასიათებელია რიტმული ინტონაციის თანაბრობა, დროებითი ნაკადის რეგულარობა.

მოტივის წინააღმდეგობა ტაქტთან არის ნებისმიერი ელემენტის შეუსაბამობა, მოტივის მხარეები ტაქტის სტრუქტურასთან.

აქცენტის გადასვლას ზომიერად მითითებულიდან მეტრის არარეფერენცირებულ დროში ზომად უწოდებენ სინკოპეს. რიტმულ ნიმუშსა და დარტყმას შორის წინააღმდეგობა ამა თუ იმ სახის სინკოპაციას იწვევს. მუსიკალურ ნამუშევრებში მოტივსა და ტაქტს შორის არსებული წინააღმდეგობები მრავალფეროვან რეფრაქციებს იღებს.

უმაღლესი რიგის ზომა არის ორი, სამი, ოთხი, ხუთი ან მეტი მარტივი ზომების დაჯგუფება, რომელიც ფუნქციონირებს მეტრულივით, როგორც ერთი ზომა, შესაბამისი რაოდენობის დარტყმებით. უმაღლესი რიგის დარტყმა არ არის ჩვეულებრივი ანალოგიის სრული ანალოგია. იგი გამოირჩევა შემდეგი მახასიათებლებით: 1. უმაღლესი რიგის ზომა ცვალებადია მთელი მუსიკალური ფორმით, ე.ი. არსებობს ზომების გაფართოება ან შემცირება, დარტყმების ჩასმა და გამოტოვება;

ღონისძიების პირველი დარტყმის აქცენტირება არ არის უნივერსალური ნორმა, ამიტომ პირველი დარტყმა არ არის ისეთი "ძლიერი" ან "მძიმე", როგორც უბრალო ზომაში. მეტრული "თვლა" "დიდ ზომებში" იწყება პირველი ზომების ძლიერი დარტყმიდან და საწყისი ზომები იძენს უმაღლესი რიგის პირველი დარტყმის ფუნქციას. უმაღლესი რიგის ყველაზე გავრცელებული მრიცხველები ორი და ოთხნაწილიანია, ნაკლებად ხშირად - სამნაწილიანი, კიდევ უფრო ნაკლებად ხშირად - ხუთნაწილიანი. ზოგჯერ უფრო მაღალი რიგის მეტრიკული პულსაცია მიდის ორ დონეზე და შემდეგ ემატება უმაღლესი რიგის კომპლექსური ზომები. მაგალითად, მ.ი.-ს "ვალსი-ფანტასტიკაში". გლინკას მთავარი თემა არის რთული "დიდი ბიტი".

უმაღლესი რიგის ზოლები კარგავენ მეტრულ ფუნქციას ჩვეულებრივი ზოლის ზომის ზომიერი სისტემური ცვალებადობით, გარდაიქმნებიან სინტაქსურ ჯგუფებად.

პოლიმეტრია არის ერთდროულად ორი ან სამი მეტრის კომბინაცია. მას ახასიათებს ხმების მეტრული აქცენტების წინააღმდეგობა. პოლიმეტრიის კომპონენტები შეიძლება იყოს ხმები ფიქსირებული და ცვალებადი მეტრით. პოლიმეტრიის ყველაზე თვალსაჩინო გამოხატულებაა სხვადასხვა უცვლელი მრიცხველების მრავალხმიანობა, რომელიც შენარჩუნებულია მთელ ფორმაში ან მონაკვეთში. ამის მაგალითია სამი ცეკვის კონტრაპუნქტი 3/4, 2/4, 3/8 ზომის მოცარტის მოცარტის დონ ხუანისგან.

პოლიქრონიზმი არის ხმების ერთობლიობა დროის სხვადასხვა საზომი ერთეულით, მაგალითად, მეოთხედი ერთ ხმაში და ნახევარი მეორეში. პოლიფონიაში არსებობს პოლიქრონული მიბაძვა, პოლიქრონული კანონი და პოლიქრონული კონტრაპუნქტი. პოლიქრონული იმიტაცია, ან იმიტაცია გაზრდაში ან შემცირებაში, არის მრავალხმიანობის ერთ – ერთი ყველაზე გავრცელებული მეთოდი, რომელიც აუცილებელია ამ ტიპის მწერლობის ისტორიის სხვადასხვა ეტაპისთვის. პოლიქრონული კანონი განსაკუთრებით შემუშავდა ჰოლანდიის სკოლაში, სადაც კომპოზიტორებმა, მენსურის ნიშნების გამოყენებით, სხვადასხვა დროებითი ზომებით იცვალეს პროპოსტი. რიტმული ერთეულების იგივე არათანაბარი თანაფარდობის პირობებში წარმოიქმნება პოლიქრონული კონტრაპუნქტი. იგი თან ახლავს მრავალხმიანობას cantus firmus- ზე, სადაც ეს უკანასკნელი ხორციელდება უფრო დიდხანს, ვიდრე დანარჩენი ხმები და ქმნის მათთან კონტრასტულ დროის სიბრტყეს. კონტრასტული დროებითი მრავალხმიანობა ფართოდ იყო გავრცელებული მუსიკაში ადრეული მრავალხმიანობიდან ბაროკოს ბოლომდე, კერძოდ, იგი ახასიათებდა ნოტრემის სკოლის ორგანოებს, გ. მაშოუს და ფ. ვიტრის იზორიტმულ ძრავებს, ჯ.

პოლიტემპი არის პოლიქრონიზმის განსაკუთრებული ეფექტი, როდესაც აღქმაში რიტმულად კონტრასტული ფენები ემატება, თითქოს ისინი სხვადასხვა სიჩქარით მოძრაობენ. ტემპის კონტრასტის ეფექტი ბახის საგუნდო კომპოზიციებშია და მას თანამედროვე მუსიკის ავტორებიც იყენებენ.

რიტმული ჩამოყალიბება

რიტმის მონაწილეობა მუსიკალური ფორმის ფორმირებაში არ არის იგივე ევროპულ და აღმოსავლურ კულტურებში, სხვა არაევროპულ კულტურებში, ”სუფთა” მუსიკაში და სიტყვაში სინთეზირებულ მუსიკაში, მცირე და დიდი ფორმებით. პოპულარული აფრიკული და ლათინური ამერიკის კულტურები, რომელშიც რიტმი გამოირჩევა, გამოირჩევა რიტმის პრიორიტეტით ფორმირებაში, ხოლო დასარტყამ მუსიკაში - აბსოლუტური დომინირება. მაგალითად, უსული, როგორც ოსტინატა იმეორებს ან მოიცავს მთელ ნამუშევარს, რიტმის ფორმულა სრულად იძენს შუა აზიის, ძველ თურქულ კლასიკოსებში ჩამოყალიბების ფუნქციას. ევროპულ მუსიკაში რიტმი წარმოადგენს იმ შუასაუკუნეების და რენესანსის ჟანრებს, რომელშიც მუსიკა სინთეზირებულია სიტყვით. მუსიკალური ენა თავისთავად ვითარდება და რთულდება, ფორმაზე რიტმული ზემოქმედება სუსტდება და უპირატესობას ანიჭებს სხვა ელემენტებს.

მუსიკალური ენის ზოგად კომპლექსში რიტმული საშუალებები თავად განიცდიან მეტამორფოზს. "ჰარმონიული ეპოქის" მუსიკაში მხოლოდ ყველაზე მცირე ფორმა - პერიოდი - ემორჩილება რიტმის პრიმატს. დიდი კლასიკური ფორმით ორგანიზაციის ფუნდამენტური პრინციპებია ჰარმონია და თემატიკა.

ფორმის რიტმული ორგანიზების უმარტივესი მეთოდი არის ოსტინატი. იგი აყალბებს ფორმას ძველი ბერძნული ფეხებისა და სვეტებისაგან, აღმოსავლეთის უსულელებისგან, ინდური ტალებისგან, შუასაუკუნეების მოდალური ფეხებისაგან და ორდოსგან, იგი აძლიერებს ფორმას ზოგიერთ შემთხვევაში საათის სისტემაში იგივე ან იგივე ტიპის მოტივებისგან. პოლიფონიაში, ოსტინატის მნიშვნელოვანი ფორმაა პოლიოსტინა. აღმოსავლური პოლიოსტინატიზმის ცნობილი ჟანრია მუსიკა ინდონეზიური გეამლანისთვის, ორკესტრი, რომელიც შედგება თითქმის ექსკლუზიურად დასარტყამი ინსტრუმენტებისგან.

გამილანის პრინციპის რეფრაქციის საინტერესო გამოცდილება ევროპული სიმფონიური ორკესტრის პირობებში შეგიძლიათ იხილოთ ა. ბერგში (პ. ალტენბერგის ხუთი სიმღერის შესავალში).

ოსტინატის რიტმის ერთგვარი ორგანიზაციაა იზორიტმია (ბერძნული - თანაბარი) - მუსიკალური ნაწარმოების სტრუქტურა, რომელიც ემყარება ძირითადი რიტმის ფორმულის გამეორებას, მელოდიურად განახლებულია. იზორიტმული ტექნიკა თანდაყოლილია XIV-XV საუკუნეების ფრანგულ ძაფებში, კერძოდ მაჩაუტში და ვიტრიში. განმეორებითი რიტმული ბირთვი აღინიშნება ტერმინით "talea", განმეორებითი მაღალმელოდიური განყოფილება - "ფერი". ტალია მოთავსებულია ტენორში და გადადის ორ ან მეტჯერ მთელ ნაწილში.

კლასიკური მრიცხველის ფორმის აღმქმნელი მოქმედება მრავალმხრივია მუსიკალურ ნაწარმოებში. მრიცხველის რთული ფორმირების ფუნქცია ხორციელდება ჰარმონიულ განვითარებასთან განუყოფელ კავშირში. კლასიკურ ჰარმონიაში მნიშვნელოვანი ფორმირების ტენდენციაა ჰარმონიის შეცვლა ზომის ძლიერი დარტყმების დროს.

კლასიკური მრიცხველის კლასიკურ ჰარმონიასთან ურთიერთობის ყველაზე მნიშვნელოვანი შედეგია რვა ბარიანი მეტრული პერიოდის ორგანიზაცია - კლასიკური ფორმის ფუნდამენტური უჯრედი. "მეტრული პერიოდი" ასევე თემაა მისი ოპტიმალური კლასიკური ვერსიით. თემა შედგება მოტივებისა და ფრაზებისგან. "მეტრული პერიოდი - რვა აქტი" შეიძლება ემთხვეოდეს შემუშავებულ წინადადებას.

"მეტრულ პერიოდს" აქვს შემდეგი ორგანიზაცია. თითოეული რვა ზომა იძენს ფორმის აღმქმნელ ფუნქციას, უფრო მეტი ფუნქციური წონის აღრიცხვა ხდება ლუწი ზომებით. უთვალავი ზომების ფუნქცია ყველასთვის ისევე შეიძლება განისაზღვროს, როგორც მოტივ-ფრაზალური კონსტრუქციის დასაწყისი. მეორე ღონისძიების ფუნქცია არის ფრაზალური შეფარდების დასრულება, მეოთხე ღონისძიების ფუნქცია არის წინადადების დასრულება, მეექვსე ღონისძიების ფუნქცია არის მიზიდულობა საბოლოო კადენტისკენ, მერვე ფუნქციაა დასრულების მიღწევა, საბოლოო კადენა. "მეტრული პერიოდი" შეიძლება მოიცავდეს არა მხოლოდ მკაცრ რვა ზოლს. პირველი, უმაღლესი რიგის ზოლების არსებობის გამო, ერთი "მეტრული ზოლი" შეიძლება განხორციელდეს ორი, სამი, ოთხი ზოლის ჯგუფში. მეორეც, ჩვეულებრივი პერიოდი ან წინადადება შეიძლება შეიცავდეს სტრუქტურულ გართულებას - წინადადების ან ნახევარ წინადადების გაგრძელება, დამატება, დამატება. სტრუქტურა ხდება არასამთავრობო კვადრატული. ამ შემთხვევებში, მეტრული ფუნქციები დუბლირებულია.

ფორმის კლასიკური ტიპების მუსიკაში შეგვიძლია ვისაუბროთ რიტმული ფორმის ფორმირების ზოგად ნიმუშებზე. ისინი განსხვავდებიან იმის მიხედვით, მიეკუთვნება თუ არა რიტმული სტილი რეგულარული ან არარეგულარული რიტმის ტიპს და ფორმის მასშტაბის მიხედვით - მცირე თუ დიდი.

რეგულარული რიტმის იმ ტიპის დროს, სადაც რეგულარობის ელემენტები დომინირებს და არარეგულარულობის ელემენტები დაქვემდებარებულია, რეგულარული რიტმის საშუალებები აღმოჩნდება მოზიდვის ცენტრში და ჩამოყალიბებაში. მათ მთავარი ადგილი უკავიათ ფორმით: ისინი ჭარბობენ ექსპოზიციებსა და ფორმებში, დომინირებენ კადენებში, განვითარების შედეგებში. არარეგულარული რიტმების საშუალებები გააქტიურებულია დაქვემდებარებულ ადგილებში: შუა წუთებში, გადასვლებში, იოგებში, წინასწარ მოვლენებში, წინაკადენციალურ კონსტრუქციებში. კანონზომიერების ტიპიური საშუალებაა ცემის უცვლელობა, მოტივის გასწორება დარტყმასთან, კვადრატი; არარეგულარულობის საშუალებით - დარტყმის ექსპოზიციის ცვალებადობა, მოტივის წინააღმდეგობა დარტყმასთან, არაკვადრატურობა. შედეგად, რეგულარული რიტმის ტიპის პირობებში იქმნება რიტმული ფორმირების ორი მთავარი მოდელი: 1. გაბატონებული კანონზომიერება (სტაბილური) - დომინანტი არარეგულარობა (არ ამოწურვა) - ისევ დომინანტი კანონზომიერება. პირველი მოდელი შეესაბამება დინამიური აწევა-დაცემის ტალღის პრინციპს. ორივე ნიმუში ჩანს როგორც მცირე, ისე მსხვილი ფორმებით (პერიოდიდან ციკლამდე). მეორე მოდელი ჩანს მთელი რიგი მცირე ფორმების (განსაკუთრებით კლასიკური სკერცოების) ორგანიზებაში.

არარეგულარული რიტმის ტიპის მიხედვით, რიტმული განვითარების ნიმუშები დიფერენცირდება ფორმის მასშტაბის მიხედვით. მცირე ფორმების დონეზე მოქმედებს უფრო გავრცელებული ნიმუში, მსგავსი რეგულარული რიტმის პირველი ნიმუში. დიდი ფორმების დონეზე - ციკლის, ციკლის, საბალეტო სპექტაკლის ნაწილი - ზოგჯერ ჩნდება მოდელი საპირისპირო შედეგით: ნაკლები არარეგულარულობიდან უდიდესი.

საათის სისტემაში, არარეგულარული ტიპის რიტმის პირობებში, ხდება სავალდებულო მეტრული ცვლილებები. მრიცხველის ორიგინალი, ძირითადი ტიპი (ზომა), რომელიც ჩვეულებრივ ღილაკზე ჩანს, შეიძლება ეწოდოს "სათაურის" მრიცხველს ან ზომას. დროებითი გადასვლის დროებითი ხელმოწერების დროებითი გადასვლა შენობის შიგნით შეიძლება ეწოდოს მეტრული გადახრა (ჰარმონიის გადახრის ანალოგიით). ახალ მეტრზე ან ზომაზე საბოლოო გადასვლას, რომელიც ემთხვევა ფორმის ან მისი ნაწილის ბოლოს, ეწოდება მეტრული მოდულაცია.

XX საუკუნის 50-იანი წლებიდან დაწყებულმა მუსიკამ, ახალ მხატვრულ იდეებთან, შემოქმედების ახალ ფორმებთან ერთად, შექმნა სამუშაოების რიტმული ორგანიზების ახალი საშუალებები. მათ შორის ყველაზე ტიპურია პროგრესიები და რიტმის სერიები. ისინი აქტიურად გამოიყენებოდა ძირითადად XX საუკუნის 50-60-იანი წლების ევროპულ მუსიკაში.

რიტმის პროგრესია არის რიტმის ფორმულა, რომელიც ემყარება ხანგრძლივობის ან ბგერების რაოდენობის რეგულარული ზრდის ან შემცირების პრინციპს. ეს შეიძლება სპორადულად გამოჩნდეს.

რიტმული სერია არის განმეორებითი ხანგრძლივობის თანმიმდევრობა, ნაწარმოებში მრავალჯერ გამეორებული და მისი ერთ-ერთი კომპოზიციური საფუძვლის როლი.

XX- საუკუნის 50-60-იანი და 70-იანი წლების დასაწყისის ევროპულ მუსიკაში ნაწარმოების რიტმული გეგმა ზოგჯერ შედგენილია როგორც ინდივიდუალური, როგორც თემატური. სიტუაცია არსებითი ხდება მაშინ, როდესაც რიტმი წარმოადგენს მუსიკალური ნაწარმოების მთავარ განმსაზღვრელ ფაქტორს. მე -20 საუკუნის მუსიკალური შემოქმედების თვალსაზრისით, მუსიკალური რიტმის მთელი ისტორიულად შემუშავებული თეორია მნიშვნელოვან ინტერესს იწვევს.

გამოყენებული ლიტერატურის ჩამონათვალი.

1. ალექსეევი ბ., მიასოედოვი ა. მუსიკის ელემენტარული თეორია. მ., 1986 წ.
2. ვინოგრადოვი გ. კრასოვსკაია ე. მუსიკის გასართობი თეორია. მ., 1991 წ.
3. Krasinskaya L. Utkin V. მუსიკის ელემენტარული თეორია. მ., 1983 წ.
4. Sposobin I. მუსიკის ელემენტარული თეორია. მ., 1979 წ.
5. Kholopova V. რუსული მუსიკალური რიტმი. მ., 1980 წ
6. Kholopova V. მუსიკალური რიტმი. მ., 1980 წ.

(ბერძნული rytmos, reo - teku– დან) - ნებისმიერი პროცესის მიმდინარეობის აღქმული ფორმა დროში. რ. მანიფესტაციების მრავალფეროვნება დეკომპანიაში. ხელოვნების ტიპები და სტილები (არა მხოლოდ დროებითი, არამედ სივრცული), ასევე ხელოვნების გარეთ. სფეროს (მეტყველებას, სიარულს, სამუშაო პროცესებს და ა.შ.) წარმოშვა რ-ის მრავალი ხშირად წინააღმდეგობრივი განმარტება (რაც ამ სიტყვას ართმევს ტერმინოლოგიურ სიცხადეს). მათ შორის, სამი თავისუფლად გამოკვეთილი ჯგუფის იდენტიფიცირებაა შესაძლებელი.
ფართო გაგებით, R. არის ნებისმიერი აღქმული პროცესის დროებითი სტრუქტურა, სამიდან ერთი (მელოდიასთან და ჰარმონიასთან ერთად) მთავარი. მუსიკის ელემენტები, განაწილებული მელოდიური დროით (PI ჩაიკოვსკის სიტყვებით) მიმართებაში. და ჰარმონიული. კომბინაციები. R. იქმნება აქცენტები, პაუზები, სეგმენტებად დაყოფა (სხვადასხვა დონის რიტმული ერთეულები ცალკეულ ბგერებამდე), მათი დაჯგუფება, ხანგრძლივობის კოეფიციენტები და ა.შ. უფრო ვიწრო გაგებით - ბგერების ხანგრძლივობის თანმიმდევრობა, რომლებიც ამოღებულია მათი სიმაღლიდან (რიტმული ნიმუში, მელოდიისგან განსხვავებით).
აღწერილ ამ მიდგომას ეწინააღმდეგება რ.-ს გაგება, როგორც განსაკუთრებული თვისება, რომელიც განასხვავებს რიტმულ მოძრაობებს არა რიტმულისგან. ამ ხარისხს მოცემულია დიამეტრულად საწინააღმდეგო განმარტებები. მნ. მკვლევარებს ესმით R. როგორც ბუნებრივი მონაცვლეობა ან მათ საფუძველზე გამეორება და პროპორციულობა. ამ თვალსაზრისით, R. თავისი სუფთა ფორმით არის ფანქრის ან მეტრონომის დარტყმების განმეორებადი რხევები. Ესთეტიური. რ-ს მნიშვნელობა აიხსნება მისი შეკვეთის მოქმედებით და "ყურადღების ეკონომიით", რაც ხელს უწყობს აღქმას და ხელს უწყობს კუნთოვანი მუშაობის ავტომატიზაციას, მაგალითად. სიარულის დროს. მუსიკაში, R.– ს ამგვარი გაგება იწვევს მის იდენტიფიკაციას ერთგვაროვან ტემპთან ან მუსიკასთან. მეტრი.
მაგრამ მუსიკაში (ისევე როგორც პოეზიაში), სადაც რ. როლი განსაკუთრებით დიდია, ის ხშირად უპირისპირდება მეტრს და ასოცირდება არა სწორად გამეორებასთან, არამედ ძნელად ასახსნელად "ცხოვრების გრძნობას", ენერგიას და ა.შ. ("რიტმი მთავარი ძალაა , ლექსის ძირითადი ენერგია. მისი ახსნა შეუძლებელია ”- ვ. ვ. მაიაკოვსკი). რ.-ს არსი, ე. კურტის აზრით, არის "სწრაფვა წინ, მოძრაობა მასში და დაჟინებული ძალა". რ-ს განმარტებებისგან განსხვავებით, შესაფერისობის (რაციონალურობის) და სტაბილური გამეორების (სტატიკის) საფუძველზე, აქ ხაზგასმულია ემოციური და დინამიური. რ-ის ბუნება, კიდეები შეიძლება გამოჩნდეს მრიცხველის გარეშე და არ არსებობდეს მეტრიკულად სწორი ფორმებით.
დინამიკის სასარგებლოდ. გაგება რ. ამბობს, რომ ამ სიტყვის წარმოშობა არის ზმნა „ნაკადიდან“, ყირიმში ჰერაკლიტემ გამოთქვა თავისი DOS. პოზიცია: "ყველაფერი მიედინება". ჰერაკლიტეს სამართლიანად შეიძლება ეწოდოს "მსოფლიოს რ. ფილოსოფოსი". და დაუპირისპირდნენ "მსოფლიო ჰარმონიის ფილოსოფოსს" პითაგორას. ორივე ფილოსოფოსი გამოხატავს თავის მსოფლმხედველობას ორი ძირითადი პრინციპის ცნებების გამოყენებით. ანტიკვარული ნაწილები. მუსიკის თეორია, მაგრამ პითაგორა გულისხმობს ხმის სიმაღლის სტაბილური კოეფიციენტების დოქტრინას, ხოლო ჰერაკლიტე - მუსიკის დროში ფორმირების თეორიას, მის ფილოსოფიასა და ანტიკურ ხასიათს. რიტმებს შეუძლიათ ერთმანეთის ახსნა. მთავარი რ-ს განსხვავება მარადიული სტრუქტურებისგან არის მისი უნიკალურობა: ”ერთ ნაკადში ორჯერ შესვლა არ შეიძლება”. ამავე დროს, "მსოფლიოში რ." ჰერაკლიტე მონაცვლეობს "ასვლას" და "ქვევით გადასვლას", რომელთა სახელებიც - "ანო" და "კატო" ემთხვევა სიძველის პირობებს. რიტმი, რითმის 2 ნაწილის აღმნიშვნელი. ერთეულები (უფრო ხშირად ეწოდება "არსისი" და "თეზისი"), რომელთა კოეფიციენტები ხანგრძლივობის თვალსაზრისით ქმნის ამ ერთეულის R. ან "ლოგოებს" (ჰერაკლიტეში "მსოფლიოში R." ასევე "მსოფლიო ლოგოსის" ტოლფასია). ამრიგად, ჰერაკლიტეს ფილოსოფია მიუთითებს დინამიკის სინთეზისკენ მიმავალ გზაზე. გაგება R. რაციონალური, ზოგადად გავრცელებული ანტიკურ.
ემოციური (დინამიური) და რაციონალური (სტატიკური) თვალსაზრისი ნამდვილად არ გამორიცხავს, \u200b\u200bმაგრამ ავსებს ერთმანეთს. "რიტმული" ჩვეულებრივ აღიარებს, რომ მოძრაობა ჭვავის იწვევს ერთგვარ რეზონანსს, მოძრაობას ემპათიას გამოხატავს მისი რეპროდუცირების სურვილში (რიტმის გამოცდილება პირდაპირ კავშირშია კუნთის შეგრძნებებთან და გარე შეგრძნებებთან - ბგერებით, რომელთა აღქმას ხშირად თან ახლავს შინაგანი. დაკვრა). ამისათვის საჭიროა, ერთი მხრივ, ისე, რომ მოძრაობა არ იყოს ქაოტური, ჰქონდეს გარკვეული აღქმული სტრუქტურა, რომლის გამეორება შეიძლება, მეორე მხრივ, ისე, რომ გამეორება არ იყოს მექანიკური. R. განიცდის, როგორც ემოციური დაძაბულობისა და ნებართვების შეცვლას, ჭვავისფერი, ზუსტი პენდულის მსგავსი გამეორებებით, ქრება. რ-ში, ეს არის სტატიკური. და დინამიური. ნიშნები, მაგრამ, ვინაიდან რიტმის კრიტერიუმი რჩება ემოციური და, შესაბამისად, მნიშვნელობით. სუბიექტური ზომების მიხედვით, არ შეიძლება მკაცრად დადგინდეს საზღვრები, რომლებიც გამოყოფენ რიტმულ მოძრაობებს ქაოტური და მექანიკურიდან, რაც მას ლეგიტიმურ და აღწერილ ხდის. pl მიდგომა pl. როგორც მეტყველების (პოეზიასა და პროზაში), ისე მუზების სპეციფიკური შესწავლა. რ.
დაძაბულობისა და რეზოლუციების მონაცვლეობა (აღმავალი და დაღმავალი ფაზები) იძლევა რიტმს. პერიოდულად სტრუქტურებს. ხასიათი, რომელიც უნდა გვესმოდეს არა მხოლოდ განმარტების გამეორება. ფაზების თანმიმდევრობა (შეადარეთ პერიოდის კონცეფცია აკუსტიკაში და ა.შ.), არამედ ასევე, როგორც მისი "მრგვალი", რაც იძლევა განმეორებას და სისრულეს, რაც შესაძლებელს ხდის რ-ის აღქმას განმეორების გარეშე. ეს მეორე თვისება უფრო მნიშვნელოვანია, რაც უფრო მაღალია რიტმის დონე. ერთეულები. მუსიკაში (ისევე როგორც მხატვრულ მეტყველებაში) პერიოდს ეწოდება. კონსტრუქცია, რომელიც გამოხატავს სრულ აზრს. პერიოდი შეიძლება განმეორდეს (ლექსის ფორმით) ან იყოს უფრო დიდი ფორმის ნაწილი; ამავე დროს, ის წარმოადგენს უმცირეს განათლებას, ჭრა შეიძლება იყოს დამოუკიდებელი. პროდუქტი
რიტმი. შთაბეჭდილება შეიძლება შეიქმნას მთლიან კომპოზიციამ დაძაბულობის (აღმავალი ფაზა, არსისი, დაყენება) შეცვლით რეზოლუციით (დაღმავალი ფაზა, თეზისი, დენომინაცია) და კეზურებით ან პაუზებით დაყოფა ნაწილებად (საკუთარი ასებითა და თეზებით). კომპოზიციურისგან განსხვავებით, უფრო მცირე ზომის, პირდაპირ აღქმულ არტიკულაციებს, ჩვეულებრივ, რიტმულს უწოდებენ. ძნელად შესაძლებელია დაუყოვნებლივ აღქმული საზღვრების დადგენა, მაგრამ მუსიკაში შეიძლება ფრაზების და სასახსრე ერთეულების მუზების მითითება R- სთვის. პერიოდები და წინადადებები, რომლებიც განისაზღვრება არა მხოლოდ სემანტიკური (სინტაქსური), არამედ ფიზიოლოგიურიც. პირობები და ზომით შესადარებელი ისეთ ფიზიოლოგიურთან. პერიოდულობა, როგორიცაა სუნთქვა და პულსი, ჭვავისფერი არის ორი ტიპის რიტმის პროტოტიპები. სტრუქტურები. პულსთან შედარებით, სუნთქვა ნაკლებად ავტომატიზირებულია, მექანიკურიდან მოშორებით. განმეორება და უფრო ახლოს ემოციური წარმოშობის R., მისი პერიოდები აქვს ნათლად აღქმული სტრუქტურა და აშკარად შემოიფარგლება, მაგრამ მათი ზომა, ჩვეულებრივ შეესაბამება დაახ. 4 გულისცემა, ადვილად გადაუხვევს ამ ნორმას. სუნთქვა საფუძვლად უდევს მეტყველებას და მუზებს. ფრაზირება, მაგისტრალის მნიშვნელობის განსაზღვრა. ფრაზირების განყოფილება - სვეტი (მუსიკაში მას ხშირად "ფრაზას" უწოდებენ, აგრეთვე, მაგალითად, ა. რეიხს, მ. ლუსსს, AF ლვოვს, "რიტმს"), რაც ქმნის პაუზებსა და ბუნებრივს. ქმნიან მელოდიურს. კადენცია (სიტყვასიტყვით "ჩავარდნა" - რიტმული განყოფილების დაღმავალი ეტაპი), ამოსუნთქვის ბოლოსკენ ხმის დაწევის გამო. მელოდიის მონაცვლეობით. აღმართი და დაწევა - "თავისუფალი, ასიმეტრიული რ." - ის არსი. (ლვოვი) რიტმის მუდმივი მნიშვნელობის გარეშე. პლ-სთვის დამახასიათებელი ერთეულები. ფოლკლორული ფორმები (პრიმიტიულით დაწყებული და რუსული სიმღერით დამთავრებული), გრიგორიანული გალობა, ზნამენის გალობა და ა.შ. პულსაციური პერიოდულობის დამატება, რაც განსაკუთრებით აშკარად ჩანს სხეულის მოძრაობებთან ასოცირებულ სიმღერებში (ცეკვა, თამაში, შრომა). მასში განმეორება ჭარბობს პერიოდების ფორმირებასა და დელიმიტაციას, პერიოდის ბოლოს არის იმპულსი, რომელიც იწყება ახალი პერიოდის დარტყმა, დარტყმა, რომლის შედარებით დანარჩენი მომენტები, როგორც არაფრით განსაცვიფრებელი, მეორეხარისხოვანია და შეიძლება ჩაანაცვლოს პაუზით. პულსირების პერიოდულობა დამახასიათებელია სიარულის, შრომის ავტომატიზირებული მოძრაობებისთვის; მეტყველებაში და მუსიკაში ის განსაზღვრავს ტემპს - სტრესებს შორის ინტერვალების სიდიდეს. დაყოფა პირველადი რიტმული და ინტონაციების პულსაციით. რესპირატორული ტიპის ერთეულები თანაბარი წილებით, რომლებიც წარმოიქმნება საავტომობილო პრინციპის ზრდით, თავის მხრივ, აძლიერებს მოტორულ რეაქციებს აღქმისა და რიტმის დროს. გამოცდილება ამრიგად, უკვე ფოლკლორის საწყის ეტაპზე შემორჩენილი ტიპის სიმღერებს უპირისპირდება "სწრაფი" სიმღერები, რომლებიც უფრო მეტ რიტმს აწარმოებს. შთაბეჭდილება. ამრიგად, ანტიკურ ხანაში ეწინააღმდეგება რიტორიკასა და მელოდიას ("მამაკაცური" და "ქალური" პრინციპები) და ცეკვა აღიარებულია, როგორც რიტორიკის სუფთა გამოხატულება (არისტოტელე, პოეტიკა, 1), ხოლო მუსიკაში ასოცირდება დასარტყმებთან და ამოღებულ ინსტრუმენტებთან. ახალ დროის რიტმში. სიმბოლოს ასევე მიეკუთვნება პრემი. მარში და ცეკვა. მუსიკა და R.- ის კონცეფცია უფრო ხშირად ასოცირდება პულთან, ვიდრე სუნთქვასთან. ამასთან, პულსაციის პერიოდულობის ცალმხრივი ხაზგასმა იწვევს მექანიკურს. ალტერნატიული დაძაბულობისა და ნებართვების გამეორება და შეცვლა ერთგვაროვანი დარტყმებით (აქედან გამომდინარეობს საუკუნეების განმავლობაში გაუგებრობა ტერმინების "არსისი" და "თეზისი", ძირითადი რიტმული მომენტების აღნიშვნა და ერთი ან მეორე სტრესთან იდენტიფიკაციის მცდელობები). მთელი რიგი დარტყმები აღიქმება როგორც R. მხოლოდ მათ შორის განსხვავებისა და მათი დაჯგუფების გამო, დაჭრის უმარტივესი ფორმაა კავშირი წყვილებად, რომლებიც თავის მხრივ ჯგუფდება წყვილებად და ა.შ.
დროის სუბიექტური შეფასება ემყარება პულსაციას (უმაღლესი სიზუსტის მიღწევა ნორმალური პულსის დროის ინტერვალებთან ახლოს მდებარე მნიშვნელობებთან მიმართებაში, 0,5-1 წმ) და, შესაბამისად, რაოდენობრივი (დროის საზომი) რიტმი დაფუძნებული ხანგრძლივობის კოეფიციენტებზე, რომლებმაც მიიღეს კლასიკური. გამოხატვა ანტიკურ ხანაში. ამასთან, მასში გადამწყვეტ როლს ასრულებს ფიზიოლოგიური და არა კუნთების მუშაობისთვის დამახასიათებელი. ტენდენციები საკმაოდ ესთეტიკურია. მოთხოვნები, აქ პროპორციულობა წარმოადგენს არა სტერეოტიპს, არამედ ხელოვნებას. კანონი ცეკვის მნიშვნელობა რაოდენობრივი რიტმისთვის გამოწვეულია არა იმდენად მისი მოტორით, რამდენადაც მისი პლასტიკური ხასიათით, რომელიც მიმართულია ხედვისკენ, რიტმული ჭრილობისთვის. აღქმა ფსიქოფიზიოლოგიის ძალით. მიზეზები მოითხოვს მოძრაობის შეწყვეტას, სურათების შეცვლას, გარკვეული დროის ხანგრძლივობას. ანტიკვარი ზუსტად ეს იყო. ცეკვა, R. to-rogo (არისტისტე კვინტილიანის ჩვენებით) შედგებოდა ცეკვის შეცვლისგან. პოზები ("სქემები"), გამოყოფილია "ნიშნებით" ან "წერტილებით" (ბერძნულ "semeion" - ს ორივე მნიშვნელობა აქვს). რაოდენობრივი რიტმის დარტყმა არ არის იმპულსი, არამედ სეგმენტის საზღვრები, რომლებიც ზომით შედარებულია, დაყოფილია დრო. აქ დროის აღქმა სივრცულს უახლოვდება, ხოლო R.– ს კონცეფცია - სიმეტრიით (რ. კონცეფცია, როგორც პროპორციულობა და ჰარმონია დაფუძნებულია უძველეს რიტმზე). დროებითი ღირებულებების თანასწორობა ხდება მათი პროპორციულობის განსაკუთრებული შემთხვევა, ამასთან ერთად არსებობს სხვა ”რ-ს” გვარებიც. (რიტმული განყოფილების 2 ნაწილის თანაფარდობა - არსისი და თეზისი) - 1: 2, 2: 3 და ა.შ. ფორმულების წარდგენა ხანგრძლივობის თანაფარდობის განსაზღვრისას, რომელიც განასხვავებს ცეკვას სხვა სხეულის მოძრაობებისაგან, ასევე გადადის მუსიკალურ-ლექსის ჟანრებზე, უშუალოდ ცეკვით არ არის დაკავშირებული (მაგალითად, ეპოსთან). სიგრძივში გრძივში არსებული განსხვავების გამო, ლექსის ტექსტს შეუძლია გამოიყენოს რ.-ს "საზომი", მაგრამ მხოლოდ გრძელი და მოკლე სიმბოლოების თანმიმდევრობა; სინამდვილეში ლექსის R. ("დინება"), არსებად და თეზისებად დაყოფა და მათ მიერ განსაზღვრული აქცენტირება (არ ასოცირდება ვერბალურ სტრესთან) მიეკუთვნება მუსიკალურ ცეკვას. სინკრეტული ხელოვნების მხარეს. რიტმული ფაზების უთანასწორობა (ძირში, ლექსში, სტროფში და ა.შ.) უფრო ხშირად ხდება, ვიდრე თანასწორობა, გამეორება და კვადრატულობა აძლევს ძალზე რთულ კონსტრუქციებს, რომლებიც არქიტექტურული პროპორციების მსგავსია.
დამახასიათებელია სინკრეტული, მაგრამ უკვე ფოლკლორის ეპოქებისთვის და პროფ. isk-va რაოდენობრივი R. არსებობს, უძველესი, გარდა რიგი აღმოსავლეთის მუსიკაში. ქვეყნებში (ინდოელი, არაბული და ა.შ.), შუა საუკუნეში. მენსტრუალური მუსიკა, ისევე როგორც ფოლკლორში pl. ხალხები, რომელშიც შესაძლებელია ვივარაუდოთ პროფ. და პირადი შემოქმედება (ბარდები, აშუგები, ტრუბადურები და ა.შ.). ცეკვა. თანამედროვე დროის მუსიკა ვალდებულია ამ ფოლკლორს რიგი რაოდენობრივი ფორმულების, რომელიც შედგება დეკომპანირებისგან. ხანგრძლივობა გარკვეული თანმიმდევრობით, განმეორება (ან ვარიაცია გარკვეულ ფარგლებში) რი-მდე ახასიათებს ამა თუ იმ ცეკვას. მაგრამ თანამედროვე დროში გაბატონებული რიტმული რიტმისთვის უფრო დამახასიათებელია ისეთი ცეკვები, როგორიცაა ვალსი, სადაც არ არის დაყოფა ნაწილებად. "პოზები" და გარკვეული ხანგრძლივობის შესაბამისი დროის სეგმენტები.
ბარის რიტმი, მე -17 საუკუნეში. სრულად ჩაანაცვლა მენსტრუალური, ეკუთვნის მესამე (ინტონაციური და რაოდენობრივი) ტიპის R. - აქცენტი, დამახასიათებელი ეტაპისთვის, როდესაც პოეზია და მუსიკა ერთმანეთისგან (და ცეკვისგან) დაშორდა და თითოეულმა შექმნა საკუთარი რიტმი. საერთოა პოეზიასა და მუზებში. რ. არის ის, რომ ორივე ემყარება არა დროის გაზომვას, არამედ ხაზგასმულ ურთიერთობებს. კონკრეტულად მუზები. დროის მრიცხველი, რომელიც ჩამოყალიბებულია ძლიერი (მძიმე) და სუსტი (მსუბუქი) დაძაბულობის მონაცვლეობით, განსხვავდება ყველა ლექსის მრიცხველისგან (სინკრეტული მუსიკალური მეტყველება და მხოლოდ მეტყველება) უწყვეტობით (ლექციებად დაყოფა, მეტრიკული ფორმულირება); ცემა უწყვეტი აკომპანიმენტის მსგავსია. ლექსის მრიცხველის მსგავსად აქცენტის სისტემებში (სილაბური, სილაბიკურ-მატონიზირებელი და მატონიზირებელი), ზოლის მრიცხველი უფრო ღარიბი და ერთფეროვანია, ვიდრე რაოდენობრივი მრიცხველი და ბევრად მეტ შესაძლებლობას აძლევს რიტმულს. თემების შეცვლით შექმნილი მრავალფეროვნება. და სინტაქსი. სტრუქტურა აქცენტირებული რიტმის დროს, წინა პლანზე დგება არა რეგულარულობა (მრიცხველის დაქვემდებარება), არამედ რ. დინამიური და ემოციური მხარეები, მისი თავისუფლება და მრავალფეროვნება შეფასებულია სისწორეზე მაღლა. მრიცხველისგან განსხვავებით, სინამდვილეში R. ჩვეულებრივ ეწოდება დროებითი სტრუქტურის იმ კომპონენტებს, რომ ჭვავის არ რეგულირდება მეტრულით. სქემა მუსიკაში ეს არის ზომების დაჯგუფება (იხ. ბეთჰოვენის მითითებები "R. 3 ბარიდან", "R. 4 ბარიდან"; "rythme ternaire" "ჯადოქრის შეგირდში" დუკის მიერ და ა.შ.), ფრაზირება (რადგან მუსიკალური მეტრი არ არის განსაზღვრავს სტრიქონებად დაყოფას, ამ მხრივ მუსიკა უფრო ახლოსაა პროზაულთან, ვიდრე ლექსის მეტყველებასთან), ივსება ბარიერი. ნოტის ხანგრძლივობა - რიტმი. ნახაზი, რომში. და რუსული. ელემენტარული თეორიის სახელმძღვანელოები (ჰ. რიმანისა და გ. კონიუსის გავლენით) ამცირებენ რ. ცნებას. ამიტომ რ. და მეტრს ზოგჯერ უპირისპირდებიან, როგორც ხანგრძლივობისა და აქცენტირების ერთობლიობა, თუმცა ცხადია, რომ ხანგრძლივობის იგივე თანმიმდევრობა განსხვავდება. აქცენტების განლაგება არ შეიძლება ჩაითვალოს რიტმულად იდენტურად. მრიცხველთან დაპირისპირება შესაძლებელია მხოლოდ როგორც დადგენილი სქემის ნამდვილად აღქმული სტრუქტურა, ამიტომ რეალური ხაზგასმა, როგორც ემთხვევა და ეწინააღმდეგება მას, აღნიშნავს რ – ს. ხანგრძლივობის პროპორცია აქცენტურ რიტმებში კარგავს დამოუკიდებლობას. მნიშვნელობა და გახდეს ხაზგასმის ერთ-ერთი საშუალება - გრძელი ბგერები გამოირჩევა მოკლეებთან შედარებით. უფრო გრძელი ხანგრძლივობის ნორმალური სიძლიერეა ზომაში ძლიერი დარტყმა, ამ წესის დარღვევა ქმნის სინკოპეს შთაბეჭდილებას (რაც არ ახასიათებს რაოდენობრივ რიტმს და მისგან გამომდინარე ცეკვას. ფორმულები, როგორიცაა მაზურკა). ამ შემთხვევაში, იმ რაოდენობების აღნიშვნა, რომლებიც ქმნიან რიტმს. ნახაზი, მიუთითეთ არა რეალური ხანგრძლივობა, არამედ დარტყმა, ჭვავის მუზაში. შესრულების მონაკვეთი და კონტრაქტები ფართო სპექტრში. აგოგიკის შესაძლებლობა განპირობებულია იმით, რომ რეალურ დროში ურთიერთობა მხოლოდ რიტმის გამოხატვის ერთ-ერთი საშუალებაა. ფიგურა, რეალური აღქმა შეიძლება მაშინაც კი, თუ რეალური ხანგრძლივობა არ ემთხვევა აღნიშნულ მითითებებში. მეტრონომიულად თუნდაც ტემპი ბარის რიტმში არა მხოლოდ არ არის საჭირო, არამედ თავიდან აცილება ხდება, მასთან მიდგომა ჩვეულებრივ მიუთითებს მოტორულ ტენდენციებზე (მარტი, ცეკვა), რომლებიც ყველაზე მეტად გამოხატულია კლასიკურში. სტილი; რომანტიკისთვის სტილი, პირიქით, ხასიათდება ტემპის უკიდურესი თავისუფლებით.
საავტომობილო აქტივობა ასევე ვლინდება კვადრატულ სტრუქტურებში, რომელთა ”სისწორემ” რიმანს და მის მიმდევრებს მისცა იმის საფუძველი, რომ მათ მუზები დაენახათ. მეტრი, რომელიც ლექსის მრიცხველის მსგავსად განსაზღვრავს პერიოდის დაყოფას მოტივებსა და ფრაზებად. ამასთან, ფსიქოფიზიოლოგიიდან გამომდინარე სისწორე. ტენდენციები, დეფინიციის შესაბამისობა. წესებს არ შეიძლება ეწოდოს მრიცხველი. ცემის რიტმში ფრაზებად დაყოფის წესი არ არსებობს და, შესაბამისად, იგი (მიუხედავად კვადრატის არსებობისა და არარსებობისა) არ ვრცელდება მეტრულზე. რიმანის ტერმინოლოგია მასში საერთოდ არ არის მიღებული. მუსიკათმცოდნეობა (მაგალითად, ფ. ვეინგარტნერი, აანალიზებს ბეთჰოვენის სიმფონიებს, უწოდებს რიტმულ სტრუქტურას, რასაც რიმანის სკოლაში განსაზღვრავს მეტრულ სტრუქტურას) და არ არის მიღებული დიდ ბრიტანეთსა და საფრანგეთში. E. Prout უწოდებს რ. "წესრიგს, რომლის მიხედვითაც კადენზებს ათავსებენ მუსიკალურ ნაწარმოებში" ("მუსიკალური ფორმა", მ., 1900, გვ. 41). მ. ლუსი უპირისპირდება რიტმულ (ბარის) აქცენტებს რიტმულ - ფრაზულ აქცენტებს, ხოლო ელემენტარული ფრაზირების ერთეულში (”რიტმი”, ლუსის ტერმინოლოგიით; ”ფრაზა” მან უწოდა სრულ აზრს, პერიოდს), ჩვეულებრივ, ორი მათგანია. აუცილებელია რიტმი. ერთეულები, მეტრული ერთეულებისგან განსხვავებით, არ წარმოიქმნება ერთი ch- ს დაქვემდებარებით. აქცენტი, მაგრამ თანაბარი აქცენტების შერწყმით, მაგრამ განსხვავებული ფუნქციით (მრიცხველი მიუთითებს მათ ნორმალურ, თუმცა არა სავალდებულო პოზიციაზე; შესაბამისად, ყველაზე ტიპიური ფრაზაა ორმაგი მოქმედება). ამ ფუნქციების იდენტიფიცირება შესაძლებელია მთავართან. ყველა R.- სთვის დამახასიათებელი მომენტები - არსისი და თეზისი.
Moose. R., ლექსის მსგავსად, იქმნება სემანტიკური (თემატური, სინტაქსური) სტრუქტურისა და მრიცხველის ურთიერთქმედებით, რომელიც სერვისულ როლს ასრულებს ბიტ რიტმში, როგორც აქცენტის ლექსის სისტემებში.
დროის მრიცხველის დინამიზირება, გამოხატვა და არა დაშლა ფუნქცია, რომელიც არეგულირებს (ლექსის მრიცხველისგან განსხვავებით) მხოლოდ ხაზგასმას და არა პუნქტუაციას (ცეზურა), გავლენას ახდენს რიტმულ (რეალურ) და მეტრულს შორის კონფლიქტებზე. აქცენტირება, სემანტიკურ ცეზურასა და მძიმე და მსუბუქი მეტრიკის უწყვეტ მონაცვლეობას შორის. მომენტები
ბარის რიტმის ისტორიაში 17 - ადრეული. მე -20 საუკუნე არსებობს სამი ქსელი. ეპოქა დასრულებულია ჯ.შ.ბახის და გ. ჰენდელის ბაროკოს ეპოქა საძირკველს ქმნის. ახალი რიტმის პრინციპები, რომლებიც ასოცირდება ჰომოფონიურ-ჰარმონიასთან. ფიქრი. ეპოქის დასაწყისი აღინიშნა ზოგადი ბასის, ან უწყვეტი ბასის (basso Contino) გამოგონებით, რომელიც ახორციელებს ჰარმონიების თანმიმდევრობას, რომლებიც კესურას არ უკავშირდება, რომელთა ცვლილებები ჩვეულებრივ მეტრიკას შეესაბამება. აქცენტირება, მაგრამ შეიძლება გადახრას მას. მელოდია, დაჭრილი "კინეტიკური ენერგია" ჭარბობს "რიტმულ" (ე. კურტ) ან "რ. ასე" "საათ R" - ს. (ა. შვეიცერი), ახასიათებს აქცენტირების თავისუფლება (ცემასთან მიმართებაში) და ტემპი, განსაკუთრებით რეციტივი. ტემპის თავისუფლება გამოხატულია მკაცრი ტემპიდან ემოციურ გადახრებში (კ. მონტევერდი უპირისპირდება tempo del "-affetto del animo მექანიკურ ტემპს დე ლა მანოსგან), საბოლოო შენელებაში, რომლის შესახებაც გ. ფრესკობალდი უკვე წერს, tempo rubato (" ფარული ტემპი "), გაგებულია, როგორც მელოდიის ცვლილებები აკომპანიმენტთან მიმართებაში. მკაცრი ტემპი საკმაოდ გამონაკლისი ხდება, რასაც მოწმობს ისეთი მითითებები, როგორებიცაა F. Couperin. აღნიშვნასა და რეალურ ხანგრძლივობას შორის ზუსტი შესაბამისობის დარღვევა გამოიხატება სიგრძის წერტილის საერთო გაგებაში: კონტექსტიდან გამომდინარე

შეიძლება ნიშნავს

და ა.შ., ა

მუზების უწყვეტობა. ქსოვილი იქმნება (ერთად basso Contino) პოლიფონიური. ნიშნავს - სხვადასხვა ხმის კადენციათა შეუსაბამობა (მაგალითად, თანმხლები ხმების მოძრაობა ბაჩოს საგუნდო სტრიქონების დაბოლოებებზე), ინდივიდუალური რიტმის დაშლა. ნახაზი ერთგვაროვანი მოძრაობით (მოძრაობის ზოგადი ფორმები), ერთფეხა. ხაზები ან კომპლემენტარული რიტმი, რომელიც ავსებს ერთი ხმის გაჩერებას სხვა ხმების მოძრაობით

და ა.შ.), მოტივების შერწყმით, იხ. მაგალითად, ბახის მე -15 გამოგონებაში ოპოზიციის კადენციის კომბინაცია თემის დასაწყისთან:

კლასიციზმის ეპოქა ხაზს უსვამს რიტმს. ენერგია, რომელიც გამოხატულია ნათელ აქცენტებში, ტემპის უფრო მეტ თანაბარობაში და მრიცხველის როლის გაზრდაში, ჭრა, მხოლოდ ხაზს უსვამს დინამიკას. ტაქტის არსი, რომელიც მას განასხვავებს რაოდენობრივი მრიცხველებისგან. გავლენა-იმპულსის ორმაგობა ასევე გამოიხატება იმაში, რომ დარტყმის ძლიერი დრო არის მუზების დასრულების ნორმალური წერტილი. სემანტიკური ერთიანობა და, ამავე დროს, ახალი ჰარმონიის, ტექსტურის შემოღება და ა.შ., რაც მას ზომების, ბარის ჯგუფებისა და კონსტრუქციების საწყისი მომენტად აქცევს. მელოდიის (ბ. H. საცეკვაო-სიმღერის ხასიათის) დანაწევრება გადალახულია აკომპანიმენტით, რაც ქმნის "ორმაგ კავშირებს" და "შემოჭრილ კადენებს". ფრაზებისა და მოტივების სტრუქტურის საწინააღმდეგოდ, დარტყმა ხშირად განსაზღვრავს ტემპის, დინამიკის (უეცარი შტრიხი f და p) ცვლილებას, არტიკულაციის ჯგუფს (კერძოდ, ლიგებს). დამახასიათებელი sf, ხაზს უსვამს მეტრულს. პულსაცია, კიდეები ბახის მსგავს გადასასვლელებში, მაგალითად, ფანტაზიით ციკლიდან "Chromatic Fantasy and Fugue") მთლიანად დაფარულია

კარგად განსაზღვრული დროის მრიცხველს შეუძლია გააკეთოს მოძრაობის ზოგადი ფორმების გარეშე; კლასიკური სტილს ახასიათებს მრავალფეროვნება და რიტმის მდიდარი განვითარება. ფიგურა, რომელიც ყოველთვის კორელაციაშია მეტრულთან. მხარს უჭერს. მათ შორის ბგერების რაოდენობა არ აღემატება ადვილად აღქმადი (ჩვეულებრივ 4), რიტმის ცვლილებების საზღვრებს. დანაყოფები (სამეული, კვინტოლი და ა.შ.) აძლიერებს ძლიერ წერტილებს. მეტრიკის გააქტიურება. საყრდენები ასევე იქმნება სინკოპაციით, მაშინაც კი, თუ ეს საყრდენები არ არსებობს რეალურ ჟღერადობაში, როგორც ბეთჰოვენის მე -9 სიმფონიის ფინალის ერთ-ერთი მონაკვეთის დასაწყისში, სადაც ასევე არ არის რიტმი. ინერცია, მაგრამ მუსიკის აღქმა მოითხოვს შინაგანს. გამოგონილი მეტრიკის დათვლა. აქცენტები:

მიუხედავად იმისა, რომ ცემის ხაზგასმა ხშირად ასოცირდება თანაბარ ტემპთან, აუცილებელია კლასიკური ორი ტენდენციის გარჩევა. რიტმულები. ვ. მოცარტი ისწრაფვის მეტრიკის თანასწორობისკენ. დარტყმები (მისი რიტმის რაოდენობრივთან მიახლოება) ყველაზე მკაფიოდ გამოიხატა მინუეტში დონ ხუანისგან, სადაც ამავე დროს. სხვადასხვა ზომის კომბინაცია გამორიცხავს აგოგიჩს. ხაზს უსვამს ძლიერ დროს. ბეთჰოვენს აქვს ხაზგასმული მეტრი. აქცენტირება უფრო მეტ მოცულობას ანიჭებს აგოგიას და მეტრის შეფასებას. სტრესი ხშირად სცდება ბარის საზღვრებს, ქმნის ძლიერი და სუსტი ზოლის სწორ მონაცვლეობას; ამასთან დაკავშირებით, ბეთჰოვენის კვადრატული რიტორიკის როლი იზრდება, როგორც უნდა ითქვას, "უმაღლესი რიგის ზომებზე", რომელშიც სინქოპია შესაძლებელია. აქცენტი გაკეთებულია სუსტ ზოლებზე, მაგრამ, განსხვავებით რეალური ზოლებისგან, შეიძლება დაირღვეს მონაცვლეობის სისწორე, რაც საშუალებას იძლევა გაფართოება და შეკუმშვა.
რომანტიზმის ეპოქაში (ფართო გაგებით) ყველაზე სრულად ვლინდება ის მახასიათებლები, რომლებიც განასხვავებს აქცენტის რიტმს რაოდენობრივიდან (დროის და მეტრის მეორეული როლის ჩათვლით). ინტ. საათის დარტყმების დაყოფა მიაღწევს ისეთ მცირე მნიშვნელობებს, რომ არა მხოლოდ გაყოფის ხანგრძლივობა. ჟღერს, მაგრამ მათი რიცხვი პირდაპირ აღქმული არ არის (რაც საშუალებას იძლევა მუსიკაში შექმნათ ქარის, წყლის და ა.შ. უწყვეტი მოძრაობის სურათები). საველე დაყოფის ცვლილებები ხაზს უსვამს ხაზს, მაგრამ არბილებს მეტრულს. დარტყმები: დუოლის კომბინაციები სამკუთხედთან (

) აღიქმება თითქმის როგორც კვინტოლი. რომანტიკაში სინკოპე ხშირად ასრულებს მსგავს დარბილების როლს; მელოდიის ჩამორჩენის შედეგად ჩამოყალიბებული სინკოპაციები (ძველი გაგებით დაწერილი რუბატო) ძალზე დამახასიათებელია, როგორც ჩ. შოპენის ფანტასტიკის ნაწილები. რომანტიკულ. მუსიკა ჩნდება "დიდი" სამეული, კვინტოლი და განსაკუთრებული რიტმის სხვა შემთხვევები. განყოფილებები, რომლებიც შეესაბამება არა ერთს, არამედ რამდენიმეს. მეტრული იზიარებს. მეტრიკის წაშლა საზღვრები გრაფიკულად გამოხატულია ნაქსოვებით, რომლებიც თავისუფლად გადიან ბარში. მოტივისა და ტაქტის კონფლიქტის დროს, როგორც წესი, მოტივი აქცენტები დომინირებს მეტრულზე (ეს ძალზე დამახასიათებელია ი. ბრამსის "მოსაუბრე მელოდიისთვის"). უფრო ხშირად, ვიდრე კლასიკურში. სტილი, დარტყმა შემცირდება წარმოსახვით პულსაციამდე, კიდეები, როგორც წესი, ნაკლებად აქტიურია, ვიდრე ბეთჰოვენის (იხილეთ ლისტის ფაუსტის სიმფონიის დასაწყისი). პულსაციის შესუსტება აფართოებს მისი ერთგვაროვნების დარღვევის შესაძლებლობებს რომანტიკული. შესრულება ხასიათდება მაქსიმალური ტემპის თავისუფლებით, ხანგრძლივობის დარტყმა შეიძლება აღემატებოდეს მას შემდეგ დაუყოვნებლად მომდევნო ორი დარტყმის ჯამს. ასეთი შეუსაბამობები ფაქტს შორის. ხანგრძლივობა და მუსიკალური აღნიშვნა აღინიშნება სკრიაბინის შესრულებაში. მანუფი. სადაც აღნიშვნებში არ არის მითითებული ტემპის ცვლილებები. რადგან თანამედროვეთა აზრით, ა. ნ. სკრიაბინის თამაში გამოირჩეოდა "რიტმული სიცხადით", აქ სრულად ვლინდება რიტმული აქცენტის ხასიათი. სურათი. შენიშვნაში აღნიშნულია არა ხანგრძლივობა, არამედ "წონა", კიდეები ხანგრძლივობასთან ერთად შეიძლება სხვა საშუალებებით გამოიხატოს. აქედან გამომდინარეობს პარადოქსული მართლწერის შესაძლებლობა (განსაკუთრებით ხშირია შოპენში), როდესაც გვ. ერთი ხმის პრეზენტაცია მითითებულია ორი განსხვავებული ნოტით; მაგ., როდესაც სხვა ხმის ბგერები დაეცემა ერთი ხმის ტრიპლეტის მე -3 და მე -3 ნოტებს, "სწორ" მართლწერასთან ერთად

შესაძლო მართლწერა

დოქტორი პარადოქსული მართლწერის ისეთი სახეა, რომელიც იცვლება რიტმით. კომპოზიტორის დაყოფა წონის იგივე დონის შესანარჩუნებლად, მუზების წესების საწინააღმდეგოდ. მართლწერა, არ ცვლის ნოტების მნიშვნელობებს (რ. შტრაუსი, ს. ვ. რახმანინოვი):

რ. შტრაუსი. "Დონ ჟუანი".
მრიცხველის როლის დაცემა ზომაზე უარის თქმასთან დაკავშირებით. რეციტივი, კადენზა და ა.შ. ასოცირდება მუსიკალურ-სემანტიკური სტრუქტურის მზარდ მნიშვნელობასთან და მუსიკის დაქვემდებარებასთან ერთად თანამედროვე მუსიკის, განსაკუთრებით რომანტიკული მუსიკისთვის დამახასიათებელი მუზების სხვა ელემენტებთან. ენა.
სპეციფიკის ყველაზე თვალშისაცემი მანიფესტაციებით. აქცენტის რიტმის თავისებურებები მე -19 საუკუნის მუსიკაში. თქვენ შეგიძლიათ დაინტერესდეთ რითმის ადრინდელი ტიპებით, რაც უკავშირდება ფოლკლორის მიმართვას (ხალხური სიმღერის ინტონაციური რიტმის გამოყენება, რომელიც ახასიათებს რუსულ მუსიკას, ესპანურ, უნგრულ, დასავლეთ სლავურ ფოლკლორში დაცულ რაოდენობრივ ფორმულებს, აღმოსავლეთ ხალხების რაოდენობას) და რიტმის განახლებას მე -20 საუკუნე
M.G. ხარლაპი.
თუ 18-19 საუკუნეებში. პროფ. ევროპის მუსიკა. ორიენტაციამ R. დაქვემდებარებული პოზიცია დაიკავა, შემდეგ მე -20 საუკუნეში. ზედიზედ ნიშნავს. სტილები, ეს გახდა განმსაზღვრელი ელემენტი, უპირველესი. მე -20 საუკუნეში. რიტმმა, როგორც მთლიანმა ელემენტმა, დაიწყო მნიშვნელობის გადაფარვა ამგვარი რიტმით. მოვლენები ევროპის ისტორიაში. მუსიკა, როგორც შუა საუკუნე. რეჟიმები, 14-15 საუკუნეების იზორიტმია. კლასიციზმისა და რომანტიზმის ეპოქის მუსიკაში, მხოლოდ ერთი რიტმული სტრუქტურა თავისი აქტიური კონსტრუქციული როლით შედარებულია მე -20 საუკუნის რიტმულ წარმონაქმნებთან. - "ნორმალური 8 ინსულტის პერიოდი", რიემანმა ლოგიკურად გაამართლა. თუმცა მუზები. მე -20 საუკუნის რიტმი მნიშვნელოვნად განსხვავდება რიტმისგან. წარსულის ფენომენები: იგი სპეციფიკურია, როგორც რეალური მუზა. ფენომენი, არ არის დამოკიდებული საცეკვაო მუზაზე. ან პოეტური მუზები. რ. ის გულისხმობს. ღონისძიება ემყარება არარეგულარულობის, ასიმეტრიის პრინციპს. რ-ს ახალი ფუნქცია მე -20 საუკუნის მუსიკაში. თავი გამოიჩინა თავის განმსაზღვრელ როლში, რიტმული გამომეტყველებით. თემატური, რიტმული. მრავალხმიანობა. სტრუქტურული სირთულის მხრივ, მან დაიწყო ჰარმონიის, მელოდიის მიდგომა. რ-ის გართულებამ და მისმა წონმა, როგორც ელემენტმა, წარმოშვა რიგი კომპოზიციური სისტემების, მათ შორის სტილისტურად ინდივიდუალური, ნაწილობრივ ავტორების მიერ თეორიულად დაფიქსირებული. მუშაობს
მუზების წამყვანი. R. მე -20 საუკუნე არარეგულარულობის პრინციპი გამოიხატა დროის ხელმოწერის ნორმატიულ ცვალებადობაში, დროის შერეულ ხელმოწერებში, მოტივსა და დროს შორის წინააღმდეგობებში და რიტმების მრავალფეროვნებაში. ნახაზები, არაკვადრატურობა, პოლირიტმები დაყოფის რიტმული. ერთეული მცირე რაოდენობის წილის, პოლიმეტრიის, მოტივებისა და ფრაზების პოლიქრონიზმისთვის. სისტემაში არარეგულარული რიტმების დანერგვის ინიციატორი იყო ი.ფ. სტრავინსკი, ამგვარი ტენდენციების გამძაფრება მ.პ. მუსორგსკიდან, ნ.ა. რიმსკი-კორსაკოვიდან და ასევე რუსულიდან. თავად ფოლკლორი და რუსული მეტყველება. მე -20 საუკუნეში წამყვანი. სტილისტურად ეწინააღმდეგება რ.-ს ინტერპრეტაციას ს.ს.პროკოფიევის ნაშრომი, რომელიც აერთიანებს კანონზომიერების ელემენტებს (ტაქტის უცვლელობა, კვადრატი, მრავალგანზომილებიანი კანონზომიერება და ა.შ.), რომლებიც დამახასიათებელია 18-19 საუკუნის სტილებისთვის. კანონზომიერებას, როგორც ძვალძირულ, მრავალმხრივ კანონზომიერებას ამუშავებს კ. ორფი, რომელიც არ მოდის კლასიკურიდან. პროფ. ტრადიციები, მაგრამ არქაულის შექმნის იდეიდან. დეკლამაციული ცეკვა. სცენური მოქმედება
სტრავინსკის ასიმეტრიული რიტმის სისტემა (თეორიულად ეს არ გამოავლინა ავტორმა) ემყარება დროებითი და აქცენტის ცვალებადობის მეთოდებს და ორი ან სამი ფენის მოტივურ პოლიმეტრიას.
O. Messiaen- ის მკვეთრად არარეგულარული ტიპის რიტმული სისტემა (მან თქვა წიგნში: ”ჩემი მუსიკალური ენის ტექნიკა”) ემყარება ზომების ფუნდამენტურ ცვალებადობას და შერეული ზომების აპორიოდულ ფორმულებს.
A. Schoenberg and A. Berg, ისევე როგორც D. D. Shostakovich რიტმული. არალეგალობა გამოიხატებოდა "მუსიკალური პროზის" პრინციპში, არაკვადრატურობის, საათის ცვალებადობის, "რემეტრიზაციის", პოლირიტმულობის (ნოვოვენსკის სკოლა) მეთოდებში. ა.ვებერნისთვის დამახასიათებელი გახდა მოტივებისა და ფრაზების პოლიქრონიზმი, ცემისა და რიტმის ურთიერთგენერალიზაცია. ნახაზი აქცენტთან მიმართებაში, შემდეგ ნამუშევრებში. - რიტმი. კანონიკები.
რიგი უახლესი სტილის, მე -2 სართული. მე -20 საუკუნე რიტმული ფორმების შორის. ორგანიზაციებმა განსაკუთრებული ადგილი დაიკავეს რიტმში. სერია, რომელიც ჩვეულებრივ შერწყმულია სხვა პარამეტრების სერიასთან, პირველ რიგში, ხმის სიმაღლის (L. Nono, P. Boulez, K. Stockhausen, A. G. Schnittke, E. V. Denisov, A. A. Pyart და სხვები). საათის სისტემიდან გასვლა და რიტმული დანაყოფების თავისუფალი ცვალებადობა. ერთეულებმა (2, 3, 4, 5, 6, 7 და ა.შ.) გამოიწვია ორი საპირისპირო ტიპის წერა R: აღნიშვნა წამებში და აღნიშვნა ფიქსირებული ხანგრძლივობის გარეშე. ულტრა მრავალხმიანობის და ალეტარული სტრუქტურის გამო. წერილი (მაგალითად, დ. ლიგეთი, ვ. ლუტოსლავსკი) ქმნის სტატიკას. რ., მოკლებულია აქცენტის პულსაციას და ტემპის განსაზღვრულობას. რიტმი. პროფესორის უახლესი სტილის მახასიათებლები. მუსიკა არსებითად განსხვავდება რიტმისგან. მასობრივი სიმღერების, ყოველდღიური და ესტროსის თვისებები. მე -20 საუკუნის მუსიკა, სადაც, პირიქით, რიტმი გაზვიადებულია. კანონზომიერება და აქცენტი, საათის სისტემა ინარჩუნებს თავის მნიშვნელობას.
ვ.ნ.ხოლოპოვა. ლიტერატურა : Serov A. N., Rhythm as საკამათო სიტყვა, "SPB Vedomosti", 1856, 15 ივნისი, იგივე თავის წიგნში: Critical Article, vol. 1, SPB, 1892, გვ. 632-39; A. F. Lvov, თავისუფალ ან ასიმეტრიულ რიტმზე, პეტერბურგი, 1858; R. Westphal, ხელოვნება და რიტმი. ბერძნები და ვაგნერი, "რუსული ბიულეტენი", 1880, No 5; Bulich S., მუსიკალური რიტმის ახალი თეორია, ვარშავა, 1884; მელგუნოვი ი. ნ., ბახის ფუგების რიტმული შესრულების შესახებ, მუსიკალურ გამოცემაში: ათი ფუგა ფორტეპიანოსთვის ჯ.შ. ბახის მიერ, R. Westphal, M., 1885, რიტმულ გამოცემაში; PP სოკალსკი, რუსული ხალხური მუსიკა, დიდი რუსული და პატარა რუსული, მისი მელოდიური და რიტმული სტრუქტურით და განსხვავებებით თანამედროვე ჰარმონიული მუსიკის საფუძვლებიდან, ხარ., 1888; მუსიკალური და ეთნოგრაფიული კომისიის შრომები ..., ტომი 3, No. 1 - მასალები მუსიკალური რიტმის შესახებ, მ., 1907; საბანეევი ლ., რიტმი, კრებულში: მელოსი, წიგნი. 1, პეტერბურგი, 1917; მისი, მეტყველების მუსიკა. ესთეტიკური კვლევა, მ., 1923; BM ტეპლოვი, მუსიკალური შესაძლებლობების ფსიქოლოგია, M.-L., 1947; გარბუზოვი ჰ. ა., ტემპისა და რიტმის ზონალური ბუნება, მ., 1950; Mosstras K.G., მევიოლინეტის რიტმული დისციპლინა, M.-L., 1951; Mazel L., მუსიკალური ნაწარმოებების სტრუქტურა, მ., 1960, გ. 3 - რიტმი და მეტრი; ნაზაიკინსკი ე. ვ., მუსიკალური ტემპის შესახებ, მ., 1965; მისი, მუსიკალური აღქმის ფსიქოლოგიის შესახებ, მ., 1972, ესკიზი 3 - მუსიკალური რიტმის ბუნებრივი წინაპირობები; Mazel L. A., Tsukkerman V. A., მუსიკალური ნაწარმოებების ანალიზი. მუსიკის ელემენტები და მცირე ფორმების ანალიზის მეთოდები, მ., 1967, გვ. 3 - მეტრი და რიტმი; ვ. ხოლოპოვა, რიტმის კითხვები მე -20 საუკუნის პირველი ნახევრის კომპოზიტორთა შემოქმედებაში, მ., 1971; მისი, არაკვადრატურობის ბუნების შესახებ, კრებულში: მუსიკაზე. ანალიზის პრობლემები, მ., 1974; Harlap M.G., ბეთჰოვენის რიტმი, წიგნში: Beethoven, კრებული: Art., No. 1, მ., 1971; მისი, ხალხურ-რუსული მუსიკალური სისტემა და მუსიკის წარმოშობის პრობლემა, კრებულში: ხელოვნების ადრეული ფორმები, მ., 1972; იუ კონ, ჩანაწერები რიტმზე "დიდი წმინდა ცეკვაში" სტრავინსკის "წმინდა გაზაფხულიდან", კრებულში: მუსიკალური ფორმებისა და ჟანრების თეორიული პრობლემები, მოსკოვი, 1971; ელატოვი ვ.ი., ერთი რიტმის კვალდაკვალ, მინსკი, 1974; რიტმი, სივრცე და დრო ლიტერატურასა და ხელოვნებაში, კრებული: ქ., ლ., 1974; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1853, 1873; Westphal R., Allgemeine Theorie der musikalischen Rhythmik seit J. S. Bach, Lpz., 1880; ლუსი მ., ლე რითმის მიუზიკლი. ძის წარმოშობა, შრიფტისა და შვილის აქცენტირება, პ., 1883; Bücher K., Arbeit und Rhythmus, Lpz., 1897, 1924 (რუსული თარგმანი - Bücher K., Work and rhythm, M., 1923); Riemann H., System der musikalischen Rhythmik und Metrik, Lpz. 1903 წ. Jaques-Dalcroze E., La rythmique, გვ. 1-2, ლოზანა, 1907, 1916 (რუსული თარგმანი ჟაკ-დალკროზე ე., რიტმი. მისი საგანმანათლებლო ღირებულება სიცოცხლისა და ხელოვნებისთვის, თარგმანი ნ. გნესინა, პ., 1907, მ., 1922); Wiemauer Th., Musikalische Rhythmik und Metrik, მაგდესბურგი, (1917); Forel O. L., Le Rythme. Udetude psychologique, "Journal für Psychologie und Neurologie", 1921, Bd 26, H. 1-2; Dumesnil R., Le rythme musical, P., 1921, 1949; Tetzel E., Rhythmus und Vortrag, B. 1926; Stoin V., Bulgarskata ხალხური მუსიკა. მეტრიკა და რიტმი, სოფია, 1927; Vorträge und Verhandlungen zum Problemkreise Rhythmus ..., "Zeitschrift für Dsthetik und allgemeine Kunstwissenschaft", 1927, Bd 21, H. 3; Klages L., Vom Wesen des Rhythmus, Z.-Lpz., 1944; Messiaen O., Technique de mon langage musical, P., 1944; Sachs C., Rhythm და Tempo. მუსიკის ისტორიის შესწავლა, L.-N. Y. 1953; ვილემსი ე., ლე რითმის მიუზიკლი. Udetude psychologique, P., 1954; Elston A., ზოგიერთი რიტმული პრაქტიკა თანამედროვე მუსიკაში, "MQ", 1956, ვ. 42, # 3; Dahlhaus C, Zur Entstehung des modernen Taktsystems im 17. Jahrhundert, AfMw, 1961, Jahrg. 18, # 3-4; მისი წიგნი: Problem des Rhythmus in der neuen Musik, წიგნში: Terminologie der neuen Musik, Bd 5, V., 1965; Lissa Z., Integracja rytmiczna w "Suicie scytyjskiej" S. Prokofiewa, წიგნში: About twουrczosci Sergiusza Prokofiewa. მატერიალურად Studia i, Kr. 1962; Stockhausen K., Texte ..., Bd 1-2, Köln, 1963-64; Smither H. E., მე -20 საუკუნის მუსიკის რიტმული ანალიზი, "მუსიკის თეორიის ჟურნალი", 1964, ვ. 8, No1; Stroh WM, ალბან ბერგის "კონსტრუქციული რიტმი", "ახალი მუსიკის პერსპექტივები", 1968, v. 7, No 1; Giuleanu V., Ritmul muzical, (v. 1-2), Buc., 1968-69; Krastewa I., La langage rythmique d "Olivier Messiaen et la métrique ancienne grecque," SMz ", 1972, No 2; Sоmfai L., რიტმული უწყვეტობა და გამოხატვა ვებერნის ინსტრუმენტულ ნამუშევრებში: ვებერნ-კონგრესი, ბეითროჟი 1972/73, კასელ-ბაზელი (u. A.), (1973).

მუსიკალური ენციკლოპედია. - მ.: საბჭოთა ენციკლოპედია, საბჭოთა კომპოზიტორი. რედ. Yu.V. Keldysh. 1973-1982 .

მუნიციპალური საბიუჯეტო საგანმანათლებლო ინსტიტუტი დამატებითი განათლება "ლოკოსოვსკაიას ბავშვთა ხელოვნების სკოლა" გვ. Lokosovo 2017 PLAN შესავალი ძირითადი ნაწილი 1) რიტმის სპეციფიკა მუსიკაში 2) რიტმის ორგანიზაციის ძირითადი ისტორიული სისტემები 3) მუსიკალური რიტმის კლასიფიკაცია 4) ლიტერატურის მუსიკალური რიტმის საშუალებები და მაგალითები I. 3 II. 4 დასკვნა III. IV ჩამონათვალი 19 შესავალი რიტმი არის მელოდიის, ჰარმონიის, ტექსტურის, თემატიკისა და მუსიკალური ენის ყველა სხვა ელემენტის დროებითი და აქცენტიანი მხარე. რიტმი, მუსიკალური ენის სხვა ძირითადი ელემენტებისგან - ჰარმონიისგან, მელოდიისგან განსხვავებით, არამარტო მუსიკას, არამედ სხვა სახის ხელოვნებებს - პოეზიას, ცეკვას ეკუთვნის; რომლითაც მუსიკა სინკრეტულ ერთობაში იყო. როგორც დამოუკიდებელი ხელოვნების ფორმა. პოეზიისთვის და ცეკვისთვის, ისევე როგორც მუსიკისთვის, რიტმი მათი ერთ-ერთი ზოგადი მახასიათებელია. მუსიკა, როგორც დროებითი ხელოვნება, წარმოუდგენელია რიტმის გარეშე. რიტმის საშუალებით, იგი განსაზღვრავს თავის ახლობლობას პოეზიასთან და ცეკვასთან. რიტმი არის მუსიკალური ელემენტი პოეზიასა და ქორეოგრაფიაში. რიტმის როლი არ არის ერთნაირი სხვადასხვა ეროვნულ კულტურაში, სხვადასხვა პერიოდში და მუსიკის მრავალსაუკუნოვანი ისტორიის ინდივიდუალურ სტილში. რიტმის სპეციფიკა მუსიკაში. ტექსტურის კომპონენტების ექსპრესიულობა, რიტმი ეკუთვნის არა მხოლოდ მუსიკას, არამედ ხელოვნების სხვა ტიპებს - პოეზიასა და ცეკვას. მუსიკა წარმოუდგენელია რიტმის გარეშე. რიტმი არის მუსიკალური ელემენტი პოეზიასა და ქორეოგრაფიაში. რიტმის როლი არ არის ერთი და იგივე სხვადასხვა ეროვნულ კულტურაში. მაგალითად, აფრიკისა და ლათინური ამერიკის კულტურებში რიტმი პირველ ადგილზეა, ხოლო რუსულ სიმღერაში მისი უშუალო შთაბეჭდილება ხდება სუფთა მელოდიის ექსპრესიულობით. რიტმს მუსიკაში აქვს თავისი სპეციფიკა, რადგან ის გამოხატავს ინტონაციების შერწყმას, ჰარმონიის თანაფარდობას, მოტივის ლოგიკას, ტემბრებს, თემატურ სინტაქსს, მოძრაობასა და ფორმის არქიტექტურას. აქედან გამომდინარე, შესაძლებელია მუსიკალური რიტმის განსაზღვრა, როგორც მელოდიის, ჰარმონიის, ტექსტურის, თემატიკისა და მუსიკალური ენის ყველა ელემენტის დროებითი და აქცენტიანი მხარე. რიტმულ-დროულ კატეგორიებს შორის ურთიერთმიმართება არ იყო იგივე ისტორიულ ეპოქაში, როგორც მუსიკალური პრაქტიკული როლის, ისე თეორიული ინტერპრეტაციის თვალსაზრისით. ძველ ბერძნულ მეტრიკაში განზოგადდა მეტრის ცნება და რიტმს მიხვდნენ, როგორც კონკრეტულ მომენტს - არსის თანაფარდობა ("ფეხის აწევა") და თეზისები ("ფეხის დაწევა"). მრავალი უძველესი აღმოსავლური სწავლება ასევე ადგენს მეტრს წინა პლანზე. ასევე დიდი ყურადღება დაეთმო მრიცხველის ფენომენს ევროპული მუსიკალური დროის სისტემის შესწავლაში. რიტმს მისი ვიწრო გაგებით ესმოდა, როგორც რიგი ბგერების თანაფარდობა, ანუ როგორც რიტმული ნიმუში. ტემპის მასშტაბმა ახლანდელი ფორმა შეიძინა მე –17 საუკუნეში სექსუალური საათის სისტემის ჩამოყალიბების დროს. მანამდე, მოძრაობის სიჩქარის მაჩვენებლები იყო "პროპორციები", რაც მიუთითებს ძირითადი ხანგრძლივობის მნიშვნელობას ნამუშევრის მთელ მონაკვეთში. მეოცე საუკუნეში ურთიერთობა რიტმულ-დროულ კატეგორიებს შორის შეიცვალა რიტმის სისტემის ძლიერი მოდიფიკაციისა და მუსიკალური რიტმის არაბიტ ფორმების გამო. მეტრის ცნებამ დაკარგა თავისი ყოფილი გაუგებრობა და რიტმის კატეგორია წინა პლანზე წამოვიდა, როგორც უფრო ზოგადი და ფართო ფენომენი. აგოგიური მომენტები შეიტანეს რიტმული ორგანიზაციის სფეროში და იგი გავრცელდა მუსიკალური ფორმის არქიტექტურაში. ამის გამო, მეოცე საუკუნის შემოქმედებითი პრაქტიკისთვის აქტუალური აღმოჩნდა მთელი დროებითი პარამეტრის, როგორც მუსიკალური რიტმის თეორიის ახალი ასპექტის ორგანიზების პრობლემა. სხვადასხვა ეპოქის მუსიკის სპეციფიკის გათვალისწინებით, საჭიროა დავიცვათ მუსიკალური რიტმისა და მეტრის ორი განმარტება (ფართო და ვიწრო). ზემოთ ნათქვამია რიტმის მნიშვნელობა ფართო გაგებით. რიტმი ვიწრო გაგებით არის რიტმული ნიმუში. მეტრი სიტყვის ფართო გაგებით არის მუსიკალური რიტმის ორგანიზების ფორმა, რომელიც დაფუძნებულია გარკვეულ შესაბამის ზომებზე, ხოლო ვიწრო გაგებით ეს არის რიტმის სპეციფიკური მეტრული სისტემა. მნიშვნელოვან მეტრულ სისტემებს შორის არის ძველი ბერძნული მეტრიკა და თანამედროვე დროის საათობრივი სისტემა. მრიცხველის ასეთი გაგებით, მრიცხველისა და ტაქტის ცნებები იდენტური არ არის. უძველეს მეტრიკაში უჯრედი არა დარტყმაა, არამედ გაჩერება. ღონისძიება ეკუთვნის მე-17-20 საუკუნეების ევროპული პროფესიული მუსიკის მეტრულ სისტემას. ბარს შეუძლია მრავალი სისტემის რიტმის აღება. მას შემდეგ, რაც ბარის სტრუქტურა ასოცირდება ამჟამად საყოველთაოდ აღიარებულ ნოტაციასთან, ჩვეულებრივია, რომ ნებისმიერი ისტორიული ეპოქის მუსიკა გადათარგმნან ბარის ჩანაწერში ნოტების კითხვის მოხერხებულობისთვის. ამავე დროს, მნიშვნელოვანია განასხვაოს რითმული ორგანიზაციის არაორიგინალური ტიპები და სწორად გაიგოს ზოლის ფუნქცია, განასხვაოს მისი რეალური მეტრიკული როლი პირობითად გამყოფი. რიტმის ორგანიზაციის ძირითადი ისტორიული სისტემები. ევროპულ რიტმში შეიქმნა ორგანიზაციის რამდენიმე სისტემა, რომელსაც არათანაბარი მნიშვნელობა აქვს მუსიკაში რიტმის ისტორიისა და თეორიისთვის. ეს რიტმის სამი ძირითადი ლექსის სისტემაა: 1. რაოდენობრივი (ძველი მნიშვნელობით მეტობა. 2. თვისებრიობა (ლიტერატურული კრიტიკის სიზუსტე. 3. სინლატიურობა). ტერმინი) გრძნობა) მუსიკასა და პოეზიას შორის საზღვარი არის სისტემა (მოდალური რიტმი). გვიანი შუასაუკუნეების რეჟიმები სინამდვილეში, მენსორული და ტაქტომეტრიული რეჟიმები მოქმედებენ როგორც მუსიკალური სისტემები და პროგრესი და სერია შეიძლება განასხვავონ რიტმის ორგანიზების უახლეს ფორმებს შორის. რაოდენობრივი სისტემა (რაოდენობრივი, მეტრული) მნიშვნელოვანი იყო ანტიკურ მუსიკისთვის, მუსიკის სინკრეტული ერთიანობის პერიოდში - სიტყვა - ცეკვა. რიტმს ჰქონდა ყველაზე მცირე საზომი ერთეული - ქრონოს პროტო (პირველადი დრო) ან მორა (ინტერვალი). უფრო გრძელი ხანგრძლივობა დაემატა ამ მოკლე პერიოდს. ძველი ბერძნული რითმის თეორიაში არსებობდა ხუთი ხანგრძლივობა: - chronos protos, brachea monosemos, - macra disemos, - macra trisemos, - macra tetrasemos, - macra pentasemos. რაოდენობრიობის სისტემის ფორმირების თვისება იყო ის, რომ მასში რიტმული განსხვავებები იქმნებოდა გრძლისა და ხანმოკლე თანაფარდობით, დაძაბულობის მიუხედავად. გრძივების სიმბოლოების ძირითადი თანაფარდობა ორმაგი იყო. გრძელი და მოკლე სიმბოლოებისგან წარმოქმნილი ფეხები ზუსტი იყო დროის თვალსაზრისით და სუსტად ექვემდებარებოდა აგოგიურ გადახრებს. მუსიკის ისტორიის შემდგომ პერიოდებში რაოდენობრიობა აისახა რიტმული რეჟიმების ფორმირებაში, ანტიკური ფეხების, როგორც რიტმული ნიმუშების შენარჩუნებაში. თანამედროვე დროის მუსიკისთვის რაოდენობრიობა ლექსის რიტმიზაციის ერთ-ერთ პრინციპად იქცა. მეცხრამეტე საუკუნის დასაწყისში რუსულ მუსიკალურ კულტურაში ყურადღების საგანი გახლდათ რუსულ ენაზე გრძელი მოკლე სინლაგების არსებობის იდეა. საუკუნის შუა პერიოდიდან გაძლიერდა იდეები რუსული ლიტერატურის მატონიზირებელი პრინციპის შესახებ. თვისებრივი სისტემა მთლიანად ვერბალური, ვერბალურია. იგი შეიცავს რიტმულ განსხვავებებს არა გრძელი - მოკლე, მაგრამ ძლიერი - სუსტი პრინციპის შესაბამისად. ხარისხობრივი ფეხები გახდა მათთან შედარების და მათი დახმარებით სხვადასხვა სახის მუსიკალური რიტმის წარმონაქმნების განსაზღვრის მოსახერხებელი მოდელი. საბჭოთა მუსიკათმცოდნე ვ.ა. ცუკერმანმა გააკეთა ბარის ნიმუშების ტიპების სისტემატიზაცია, ასევე განსაზღვრა მათი გამომსახველობითი მნიშვნელობა. ამასთან, მხოლოდ ანალოგია მოქმედი რიტმული დარტყმის ფიგურებსა და ფეხის ფორმულებს შორის, ვინაიდან დრო და ფეხი რითმული ორგანიზაციის სხვადასხვა სისტემას ეკუთვნის. სილაბური სისტემა (syllable) ასევე ლექსია. იგი დაფუძნებულია სინჯების დათვლაზე, სიმბოლოების რაოდენობის თანასწორობაზე. ამიტომ, მისი მთავარი მნიშვნელობაა ვოკალურ ნაწარმოებებში ლექსის რიტმული საფუძველი იყოს. სილაბის სისტემამ ასევე მიიღო მუსიკალური რეფრაქცია. ყოველივე ამის შემდეგ, ბგერების რაოდენობის თანასწორობა, ისევე როგორც სილაების რაოდენობა, ქმნის დროებით ორგანიზაციას, რომელიც შეიძლება გახდეს რიტმული სტრუქტურის საფუძველი. სწორედ ეს რიტმული ფორმა გვხვდება მეოცე საუკუნის კომპოზიციურ ტექნიკაში, განსაკუთრებით 1950 წლის შემდეგ (მაგალითად, ა. შნიტკეს კლარნეტის, ვიოლინოს, კონტრაბასის, დრამისა და ფორტეპიანოსთვის "სერენადას" პირველი მოძრაობა) მოდალური რიტმი ან რიტმული რეჟიმების სისტემა მოქმედებდა XII-XIII საუკუნეებში ნოტ – დამისა და მონპელიეს სკოლებში. ეს იყო სავალდებულო რიტმული ფორმულების ერთობლიობა. ამ სისტემას ყველა ავტორი და პოეტი - კომპოზიტორი იცავდა. ექვსი რიტმული რეჟიმის ზოგადი სისტემა: პირველი რეჟიმი მე -2 რეჟიმი მე –3 რეჟიმი მე –4 რეჟიმი მე –5 რეჟიმი მე –5 რეჟიმი მე –6 რეჟიმი ყველა რეჟიმს აერთიანებდა ექვსმხრივი ზომა სხვადასხვა რიტმული შევსებით. ორდო (რიგი, რიგი) იყო მოდალური რიტმის უჯრედები. ერთჯერადი ორდო იყო განმეორებადი ფეხის ან მონოპოდიის ანალოგი, ორმაგი - გაორმაგებული ფეხი, დიპოდია, სამმაგი ტრიპოდია და ა.შ. პირველი რეჟიმი გამოხატავდა ცოცხალობას, მოხერხებულობას, მხიარულ განწყობას. მეორე რეჟიმი არის მწუხარების, მწუხარების განწყობა. წინა ორი თვისების მესამე მოდუსია დეპრესიით გაცოცხლება. მეოთხე იყო ვარიაცია მესამეზე. მეხუთე ხასიათის საზეიმო იყო. მეექვსე იყო ”ყვავილოვანი საწინააღმდეგო” უფრო რიტმულად დამოუკიდებელი ხმებისათვის. მენსტრუალური სისტემა არის მუსიკალური ნოტის ხანგრძლივობის სისტემა. ეს გამოწვეული იყო მრავალხმიანობის განვითარებით, ხმების რიტმული ურთიერთობების კოორდინაციის აუცილებლობით; ემსახურებოდა მრავალხმიანობის თეორიას კონტრაპუნქტის დოქტრინის გაჩენამდე. მენსტრუალური რიტმი გარკვეულწილად ასოცირდება მოდალურ პრინციპებთან. ექვსმხრივი იყო მარეგულირებელი ღონისძიება. მისი ორფეროვანი და სამმხრივი დაჯგუფებები, ერთმანეთთან და თანმიმდევრულად, იყო გვიანი შუასაუკუნეების რენესანსის რიტმის ეპოქის ტიპიური ფორმულები. XIII-XVI საუკუნეებში მენსტრუალური სისტემა შეიქმნა და მისი მახასიათებელი იყო ხანგრძლივობის გაყოფის თანასწორობა 2-ით და 3-ით. თავდაპირველად მხოლოდ სამება იყო ნორმა. საღვთისმეტყველო ცნებებში მან უპასუხა ღმერთის სამებას, სამ სათნოებას - რწმენას, იმედს, სიყვარულს, ასევე სამ სახის ინსტრუმენტს - დასარტყმებს, სიმებს და ქარს. ამიტომ, სამად დაყოფილი დაყოფა ითვლებოდა თანამედროვედ (სრულყოფილი). ორად დაყოფა განაპირობა თავად მუსიკალურმა პრაქტიკამ და თანდათან დიდი ადგილი დაიმკვიდრა მუსიკაში. ძირითადი მენსტრუალური ხანგრძლივობის ტაქსონომია: მაქსიმა (გრძელი დუპლექსი) Longa Brevis Semibrevis Minima Fuza Semiminima Semifuza სამეულიდან და ორობითი დაყოფისგან განასხვავებენ ვერბალურ დანიშნულებებს (Perfectus, imperfectus, major, minor) და გრაფიკულ ნიშნებს (წრე, ნახევარწრე, შიგნით წერტილის გარეშე) ... დამახასიათებელ მენსორულ რიტმებს შორისაა ექვსმხრივი შემდეგი ვარიანტები, რომლებიც თანმიმდევრობით და ერთდროულად გამოიყენებოდა: ექვსი და 3-ჯერ დაჯგუფება ასახავს მენსტრუალური სისტემის დიბაზურ რიტმულ პროპორციებს და ჰემიოლას ან სესკიალტერის დამახასიათებელ პროპორციას. ტაქტომეტრიული ან დროზე დაფუძნებული სისტემა ყველაზე მნიშვნელოვანია მუსიკაში რიტმული ორგანიზების სისტემებიდან. სახელწოდება "ტაქტუკი" თავდაპირველად აღნიშნავდა გამტარის მკლავის ან ფეხის ხილულ ან გასაგონად დარტყმას, რაც შეეხებოდა კონსოლს და ორმაგ მოძრაობას იღებდა: ზემოთ - ქვემოთ ან ქვემოთ - ზემოთ. ბარი არის მუსიკალური დროის სეგმენტი ერთი დარტყმიდან მეორეში, შეზღუდული წრფივი ხაზებით და თანაბრად დაყოფილი დარტყმებად: 2-3 მარტივი ზომით, 4,6,9,12 - რთულში, 5,7,11 და ა.შ. და ა.შ. - შერეული. მეტრი არის რიტმის ორგანიზაცია, დაფუძნებული დროის დარტყმების ერთგვაროვან მონაცვლეობაზე, ზომის ერთნაირი დარტყმების მეორეხარისხოვანზე და განასხვავებს მთვრალ და დაძაბულ დარტყმებს. ძლიერი და სუსტი დარტყმების განსხვავება იქმნება მუსიკალური საშუალებებით - ჰარმონია, მელოდია, ტექსტურა და ა.შ. მრიცხველი, როგორც დროის თვლის ერთიანი სისტემა, მუდმივ წინააღმდეგობაში მოდის ფორმულირებასთან, არტიკულაციასთან, მოტივის სტრუქტურასთან, ჰარმონიულ ხაზოვან მხარეებთან, რიტმულ და ტექსტურულ ნიმუშებთან, და ეს წინააღმდეგობა მე -17 - მე -20 საუკუნეების მუსიკაში ნორმაა. ტაქტომეტრიულ სისტემას აქვს ორი ძირითადი ჯიში: მკაცრი კლასიკური მეტრი მე -17 - მე -19 საუკუნეებისა და თავისუფალი მეტრი მე -20 საუკუნისა. მკაცრ მრიცხველში, დარტყმა უცვლელია, მაგრამ თავისუფალ მრიცხველში ის ცვალებადია. ორ ჯიშთან ერთად არსებობდა საათის კიდევ ერთი ფორმა - ტაქტომეტრიული სისტემა ფიქსირებული ზოლის ხაზების გარეშე. ეს თანდაყოლილი იყო რუსული კანტისა და ბაროკოს საგუნდო კონცერტებში. ამ შემთხვევაში კლავიშზე მითითებული იყო დროის ხელმოწერა და ინდივიდუალური ვოკალური ნაწილების ჩაწერისას არ გამოჩნდა დროის ხაზი. სვეტის ხაზი ხშირად არ ასრულებდა თავის მეტრულ აქცენტის ფუნქციას, მაგრამ მხოლოდ გამყოფი ნიშანი იყო. ეს იყო ამ სისტემის თავისებურება, როგორც ადრეული საათის ფორმა. ტაქტის თეორია მეოცე საუკუნეში ივსებოდა არატრადიციული მრავალფეროვნებით - "არათანაბარი ტაქტის" კონცეფციით. ეს მოვიდა ბულგარეთიდან, სადაც მათ ბარებში დაიწყეს ხალხური სიმღერების და ცეკვების ნიმუშების ჩაწერა. არათანაბარი საზომით, ერთი დარტყმა მეორეზე ერთი და ნახევარი ჯერ მეტია და ჩაიწერება როგორც ნოტი წერტილით (კოჭლი რიტმი). მე –15 საუკუნეში გამოჩნდა რიტმის ორგანიზების ახალი არა – ცემა ფორმები, თავისუფალი დროის მრიცხველთან ერთად. ახალ ფორმებში შედის რიტმული პროგრესიები და სერიები. მუსიკალური რიტმის კლასიფიკაცია. - აქცენტირება. რიტმის კლასიფიკაციის სამი ყველაზე მნიშვნელოვანი პრინციპია: 1) რიტმული პროპორციები, 2) კანონზომიერება - არარეგულარობა, 3) აქცენტი არსებობს დამატებითი პრინციპი, რომელიც მნიშვნელოვანია კონკრეტული ჟანრისა და სტილის პირობებისთვის - დინამიური ან სტატიკური რიტმი. რიტმული პროპორციების დოქტრინა განვითარდა ძველი ბერძნული მუსიკის თეორიაში. იყო გარკვეული სახის კოეფიციენტები: ა) 1: 1 ტოლი, ბ) ორმაგი 1: 2, გ) ერთი და ნახევარი 2: 3, დ) ეპითრიტის შეფარდება 3: 4, ე) დოხმიას თანაფარდობა 3: 5. სახელები მიენიჭა ფეხების სახელებს, მათში არსებულ თანაფარდობებს არსისა და თეზისის, ფეხის შემადგენელ ნაწილებს შორის. მენსტრუალური სისტემა გამომდინარეობდა სრულყოფილების (დაყოფა სამზე) და არასრულყოფილების (დაყოფა ორზე) კონცეფციიდან. მათი ურთიერთქმედების შედეგი იყო ერთნახევარი პროპორცია. არსებითი სისტემა ძირითადად ასწავლიდა ხანგრძლივობის პროპორციულობას. საათის სისტემაში, ფორმირების დასაწყისიდანვე დადგენილია ბინარობის პრინციპები, რომლებიც ვრცელდება ხანგრძლივობის კოეფიციენტებზე: მთელი ტოლია ორ ნახევარს, ნახევარი უდრის ორ მეოთხედს და ა.შ. ხანგრძლივობის პროპორციების ბინარობა არ ვრცელდებოდა ზომების სტრუქტურაზე. სამმაგი, კვინტოლი, ნოემბოლი, რომლებიც გაბატონებული ბინარობის საწინააღმდეგოდ განვითარდა, როგორც ზოგადი პრინციპის საწინააღმდეგო, ეწოდა "რიტმული დაყოფის სპეციალური ტიპები". მე -19 და მე -20 საუკუნეების მიჯნაზე ხანგრძლივობის ორმაგად შეცვლა სამით გაყოფით აღმოჩნდა იმდენად ფართოდ, რომ სუფთა ორმაგმა ძალამ დაკარგა. ა. სკრიაბინის, ს. რახმანინოვის, ნ. მეტნერის მუსიკაში ტრიპლეტმა ისეთი თვალსაჩინო ადგილი დაიკავა, რომ ამ კომპოზიტორთა სტილებთან დაკავშირებით შესაძლებელი გახდა საუბარი ხანგრძლივობის პროპორციის ორმაგობაზე. რიტმის მსგავსი განვითარება მოხდა დასავლეთ ევროპის მუსიკაში. ახალ მუსიკაში 1950 წლის შემდეგ გამოვლინდა შემდეგი მახასიათებლები. პირველ რიგში, ნებისმიერი ხანგრძლივობა დაიწყო იყოფა ნაწილების თვითნებურ რაოდენობაზე 2,3,4,5,6,7,8,9 და ა.შ. მეორეც, მოცურება - განუსაზღვრელი დაყოფა ჩნდება აჩქარანდო ან რალენტანდო ტექნიკის გამოყენების გამო რიტმული რიგის ბგერებისა. მესამე, დროებითი ერთეულის ყოვლისმომცველობა მის საპირისპიროში გადავიდა რიტმში არამდგრადი ხანგრძლივობით, დროებითი მნიშვნელობების ზუსტი აღნიშვნების არარსებობით. კანონზომიერება - არარეგულარობა იძლევა ყველა სახის რიტმული საშუალებების დაყოფას სიმეტრიის ხარისხის მიხედვით - ასიმეტრია, „თანხმოვნება“ - „დისონანსი“. - კანონზომიერების ელემენტები არარეგულარობის კოეფიციენტის ელემენტები, რიტმული თანაბარი და ორმაგი თანაფარდობა ერთი და ნახევარი თანაფარდობა 3: 4, 4: 5 ოსტინისა და ერთიანი ცვლადი ნიმუშები რიტმული ნიმუშები ცვლადი ფეხი ფიქსირებული ფეხით ცვლადი ზომა ფიქსირებული ზომა მარტივი, რთული ზომა შერეული ზომა მოტივის წინააღმდეგობა ზომით მოტივის კოორდინაცია ზომით მრავალგანზომილებიანი რეგულარობა რიტმის პოლიმეტრია არაკვადრატურობა დროის კვადრატული დაჯგუფება დაჯგუფებების ჯგუფებში არარეგულარული რიტმის ტიპი მოიცავს ძველ ბერძნულ რიტმს, შუა საუკუნეების აღმოსავლური რიტმის ზოგიერთ ტიპებს, მე -20 საუკუნის პროფესიონალური მუსიკის ყველაზე რიტმულ სტილებს. მოდალური სისტემა, მკაცრი კლასიკური ბარის მრიცხველი, მიეკუთვნება რეგულარული რიტმის ტიპს. მენსტრუალური რიტმი, "რეგულარობა" ან "არარეგულარულობა", როგორც სტილისტური ტიპის რითმის განსაზღვრა, არ ნიშნავს მხოლოდ რეგულარულობის ან არარეგულარობის ფენომენების ასპროცენტიან არსებობას. ნებისმიერ მუსიკაში არსებობს რეგულარული და არარეგულარული რიტმის წარმონაქმნები, რომელთა შორის ხდება აქტიური ურთიერთქმედება. ცნებები "აქცენტი" - "აქცენტი არ არის" არის კრიტერიუმები ჟანრული და სტილის განსხვავებებისა. მუსიკაში "აქცენტი" და "აქცენტირება" ავლენს რიტმის ჟანრული ფესვებს - ვოკალურ-ვოკალური და საცეკვაო-მოტორი. აქედანაა გრეგორიანული სიმღერის რიტმი, ზნამენის გალობის რიტმი, ზნამენური მორგებული მელოდიები, რუსული სიმღერის ზოგიერთი ტიპი - "ოფჰენდური" და ხალხური ცეკვების რიტმი და მათი რეფრაქცია პროფესიულ მუსიკაში, ვენის კლასიკური სტილის რიტმი - "აქცენტი". აქცენტური რიტმის მაგალითია თემა ნ. რიმსკი-კორსაკოვის "შეჰერეზადას" მესამე ნაწილიდან. კლასიფიკაციის დამატებითი პრინციპია დინამიური და სტატიკური რიტმის წინააღმდეგობა. სტატიკური რიტმის კონცეფცია წარმოიშობა 1960-იანი წლების ევროპელი კომპოზიტორების შემოქმედებასთან დაკავშირებით. სტატიკური რიტმი ჩნდება განსაკუთრებული სპეციფიკური ტექსტურისა და დრამის პირობებში. ფაქტურა არის სუპერ პოლიფონია, რომელიც ერთდროულად ითვლის რამდენიმე ათეულ საორკესტრო ნაწილს, ხოლო დრამატურგია წარმოადგენს ფორმის მოძრაობის პროცესის დახვეწილ ცვლილებებს ("სტატიკური დრამა"). სტატიკური რიტმი წარმოიშობა იმის გამო, რომ ტექსტურ მასაში დროის ეტაპები არანაირად არ გამოიყოფა. ასეთი ეტაპების არარსებობის გამო, არც ცემა და არც ტემპი ჩნდება, ხმა თითქოს ჰაერში ეკიდება, ვერანაირი დინამიური მოძრაობა არ გამოირჩევა. პულსაციის გაქრობა ნებისმიერ მეტრულ და ტემპურ ერთეულებში ნიშნავს სტატიკურ რიტმს. მუსიკალური რიტმის საშუალებები და მაგალითები. რიტმის ყველაზე ძირითადი საშუალებაა ხანგრძლივობა და აქცენტირება. ვოკალურ მუსიკაში ჩნდება ხანგრძლივობის სხვა სახეობა, რომელიც დაჯილდოებულია ტექსტის თითოეული სინჯრით, რაც დამოკიდებულია მისი მელოდიის ხმის ხანგრძლივობაზე. ფოლკლორისტები ამას "ლოზუნგს" უწოდებენ. აქცენტი არის მუსიკალური რიტმის აუცილებელი ელემენტი. მისი არსი იმაში მდგომარეობს, რომ იგი შექმნილია მუსიკალური ენის ყველა ელემენტითა და საშუალებით - ინტონაცია, მელოდია, რიტმული ნიმუში, ტექსტურა, ტემბრი, აგოგია, ვერბალური ტექსტი, ხმამაღალი დინამიკა. სიტყვა "აქცენტი" მოდის "ad cantus" --დან "სიმღერა". აქცენტის ორიგინალური ბუნება, როგორც სიმღერა და შენარჩუნება, მე -18 საუკუნის ბოლოს ჩნდება მუსიკის დინამიურ სტილში, როგორიცაა ბეთჰოვენის. რიტმული ნიმუში არის ბგერების თანმიმდევრული სერიის ხანგრძლივობის თანაფარდობა, რომლის მიღმაც დადასტურდა რითმის მნიშვნელობა სიტყვის ვიწრო გაგებით. იგი ყოველთვის მხედველობაში მიიღება მოტივის სტრუქტურის, თემის, მრავალხმიანობის სტრუქტურისა და ზოგადად მუსიკალური ფორმის განვითარების ანალიზისას. რიტმული ზოგიერთი ნიმუში დასახელდა მუსიკის ეროვნული მახასიათებლების შესაბამისად. განსაკუთრებული ინტერესი გამოიწვია წერტილოვანი რიტმს თავისი მწვავე სინკოპით. მე -17 და მე -18 საუკუნეების იტალიურ მუსიკაში გავრცელების გამო, მას ლომბარდის რიტმს უწოდებდნენ. იგი ასევე დამახასიათებელი იყო შოტლანდიური მუსიკისთვის - იგი დანიშნულ იქნა როგორც შოტლანდიის საცეცხლე და უნგრული ფოლკლორისთვის იგივე რიტმული ფორმის დამახასიათებელი ნიშნის გამო, მას ზოგჯერ უნგრულ რიტმს უწოდებდნენ. რიტმის ფორმულა არის ჰოლისტიკური რიტმის წარმონაქმნი, რომელშიც, ხანგრძლივობის თანაფარდობასთან ერთად, იგი აუცილებლად მხედველობაში მიიღება, რის გამოც უფრო სრულად ვლინდება აქცენტირება და რიტმის სტრუქტურის ინტონაციური ხასიათი. რიტმის ფორმულა შედარებით მოკლეა და გამოყოფილია მიმდებარე განათლებისგან. რიტმის ფორმულები განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია რიტმის სხვადასხვა არაბიტრული სისტემისთვის - უძველესი მეტრიკა, შუასაუკუნეების რეჟიმები, რუსული ზნამენური რიტმი, აღმოსავლეთი უზულსი, მე –20 საუკუნის რიტმის ახალი, არა – ცემა ფორმები. დროის სისტემაში რიტმის ფორმულები აქტიური და მუდმივია საცეკვაო ჟანრებში, მაგრამ როგორ ხდება ინდივიდუალური ფიგურების ფორმირება სხვადასხვა სახის მუსიკაში - სიმბოლური-ფერწერული, ეროვნული-დამახასიათებელი და ა.შ. ფეხები მოქმედებს, როგორც ყველაზე სტაბილური რიტმული ფორმულები მუსიკაში - ძველი ბერძნული ფეხები.ძველ ბერძნულ ხელოვნებაში მეტრული ფეხები რიტმის ფორმულების ძირითადი ფონდი იყო. რიტმული ნიმუშები ვარიანტული იყო და გრძელი syllabs შეიძლება დაიყოს მოკლედ, ხოლო მოკლე შერწყმული უფრო დიდ ხანგრძლივობად. რიტმულ ფორმულებს განსაკუთრებული მნიშვნელობა აქვს აღმოსავლურ მუსიკაში თავისი დასარტყამი კულტივირებით. პერკუსიის რიტმულ ფორმულებს, რომლებიც თემატურ როლს ასრულებენ ნაწარმოებში, უზულებს უწოდებენ და ხშირად უსულისა და მთლიანი ნაჭრის სახელი ერთი და იგივეა. ცნობილია ევროპული ცეკვების წამყვანი რიტმული ფორმულები - მაზურკა, პოლონეზი, ვალსი, ბოლერო, გავოტე, პოლკა, ტარანტელა და ა.შ., თუმცა მათი რიტმული ნიმუშების ცვალებადობა ძალიან დიდია. მოდალური. სიმბოლური და საგამომგონებლო ხასიათის რიტმულ ფორმულებს შორის, რომლებიც განვითარდა ევროპულ პროფესიულ მუსიკაში, არის მუსიკალური და რიტორიკული ფიგურების ნაწილი. ეს არის რიტმული გამოთქმა, რომელსაც პაუზების ჯგუფი ახდენს: სპირაირაციო - კვნესა, აბრუპიო - შეწყვეტა, ელიფსისი - გამოტოვება და სხვა. ტირატის ფიგურას (დაჭიმვა, დარტყმა, დარტყმა) აქვს ერთგვარი რიტმული ფორმულა სწრაფი ერთგვაროვანი მეთექვსმეტედან, მასშტაბის მაგვარ ხაზთან ერთად. ევროპულ პროფესიულ მუსიკაში ნაციონალურად დამახასიათებელი რიტმის ფორმულების მაგალითებს შეიძლება ეწოდოს XIX საუკუნის რუსულ მუსიკაში განვითარებული ბრუნვები - ხუთკუთხედები და დაქტილური დაბოლოებების სხვა ფორმულები. მათი ბუნება არ არის ცეკვა, არამედ სიტყვიერი და მეტყველება. ინდივიდუალური რიტმის ფორმულების მნიშვნელობა კვლავ მეოცე საუკუნეში გაიზარდა და ზუსტად ამასთან დაკავშირებით, მუსიკალური რიტმის არაპეცირებული ფორმების განვითარებასთან დაკავშირებით. რიტმის პროგრესი, განსაკუთრებით ფართოდ გავრცელებული მეოცე საუკუნის 50–70 – იან წლებში, ასევე გახდა არადროული ფორმულების ფორმირებები. სტრუქტურულად ისინი ორ ტიპად იყოფა, რომლებსაც შეიძლება ეწოდოს: 1) ბგერების რაოდენობის პროგრესირება. 2) ხანგრძლივობის პროგრესირება. პირველი ტიპი უფრო მარტივია, ვინაიდან იგი ორგანიზებულია უცვლელად გამეორებული ერთეულის მიერ. მეორე ტიპი რიტმულად ბევრად უფრო რთულია, რადგან ნამდვილად ჟღერს თანაზომიერი დარტყმა და ხანგრძლივობის ნებისმიერი პერიოდულობა. ხანგრძლივობის ყველაზე მკაცრი პროგრესიით, დროის ერთეულის თანმიმდევრული ზრდით ან შემცირებით (არითმეტიკული პროგრესია მათემატიკაში) ეწოდება "ქრომატულ". მონორითმია და პოლირიმია ელემენტარული ცნებებია, რომლებიც წარმოიქმნება მრავალხმიანობასთან დაკავშირებით. მოტორიტმია - სრული იდენტურობა, ხმების "რიტმული უნისონი", პოლირითმია - ორი ან მეტი განსხვავებული რიტმული ნიმუშების ერთდროული კომბინაცია. პოლირიტმია ფართო გაგებით ნიშნავს ნებისმიერი რიტმული შაბლონების კომბინაციას, რომლებიც არ ემთხვევა ერთმანეთს, ვიწრო გაგებით - რიტმული ნიმუშების ასეთი კომბინაცია ვერტიკალთან ერთად, როდესაც რეალურ ჟღერადობაში არ არსებობს ყველაზე მცირე დროის ერთეული ყველა ხმასთან შესაბამისობაში. მოტივის კოორდინაცია და ბითთან წინააღმდეგობა არის ცემის რიტმისთვის აუცილებელი ცნებები. მოტივის დარტყმის კოორდინაცია არის მოტივის ყველა ელემენტის დამთხვევა რიტმის შიდა "სტრუქტურასთან". მისთვის დამახასიათებელია რიტმული ინტონაციის თანაბრობა, დროებითი ნაკადის რეგულარობა. მოტივის წინააღმდეგობა ტაქტთან არის ნებისმიერი ელემენტის შეუსაბამობა, მოტივის მხარეები ტაქტის სტრუქტურასთან. აქცენტის გადასვლას ზომიერად მითითებულიდან მეტრის არარეფერენცირებულ დროში ზომად უწოდებენ სინკოპეს. რიტმულ ნიმუშსა და დარტყმას შორის წინააღმდეგობა ამა თუ იმ სახის სინკოპაციას იწვევს. მუსიკალურ ნამუშევრებში მოტივსა და ტაქტს შორის არსებული წინააღმდეგობები მრავალფეროვან რეფრაქციებს იღებს. უმაღლესი რიგის ზომა არის ორი, სამი, ოთხი, ხუთი ან მეტი მარტივი ზომების დაჯგუფება, რომელიც ფუნქციონირებს მეტრულივით, როგორც ერთი ზომა, შესაბამისი რაოდენობის დარტყმებით. უმაღლესი რიგის დარტყმა არ არის ჩვეულებრივი ანალოგიის სრული ანალოგია. მას აქვს შემდეგი მახასიათებლები: 1. უმაღლესი რიგის დარტყმა შეიცვლება მთელი მუსიკალური ფორმით, ე.ი. არსებობს ზომების გაფართოება ან შემცირება, დარტყმების ჩასმა და გამოტოვება; ღონისძიების პირველი დარტყმის აქცენტირება არ არის უნივერსალური ნორმა, ამიტომ პირველი დარტყმა არ არის ისეთი "ძლიერი" ან "მძიმე", როგორც უბრალო ზომაში. მეტრული "თვლა" "დიდ ზომებში" იწყება პირველი ზომების ძლიერი დარტყმიდან და საწყისი ზომები იძენს უმაღლესი რიგის პირველი დარტყმის ფუნქციას. უმაღლესი რიგის ყველაზე გავრცელებული მრიცხველები ორი და ოთხნაწილიანია, ნაკლებად ხშირად - სამნაწილიანი, კიდევ უფრო ნაკლებად ხშირად - ხუთნაწილიანი. ზოგჯერ უფრო მაღალი რიგის მეტრიკული პულსაცია მიდის ორ დონეზე და შემდეგ ემატება უმაღლესი რიგის კომპლექსური ზომები. მაგალითად, მ.ი.-ს "ვალსი-ფანტასტიკაში". გლინკას მთავარი თემა არის რთული "დიდი ბიტი". უმაღლესი რიგის ზოლები კარგავენ მეტრულ ფუნქციას ჩვეულებრივი ზოლის ზომის ზომიერი სისტემური ცვალებადობით, გარდაიქმნებიან სინტაქსურ ჯგუფებად. პოლიმეტრია არის ერთდროულად ორი ან სამი მეტრის კომბინაცია. მას ახასიათებს ხმების მეტრული აქცენტების წინააღმდეგობა. პოლიმეტრიის კომპონენტები შეიძლება იყოს ხმები ფიქსირებული და ცვალებადი მეტრით. პოლიმეტრიის ყველაზე თვალსაჩინო გამოხატულებაა სხვადასხვა უცვლელი მრიცხველების მრავალხმიანობა, რომელიც შენარჩუნებულია მთელ ფორმაში ან მონაკვეთში. ამის მაგალითია სამი ცეკვის კონტრაპუნქტი 3/4, 2/4, 3/8 ზომის მოცარტის მოცარტის დონ ხუანისგან. პოლიქრონიზმი არის ხმების ერთობლიობა დროის სხვადასხვა საზომი ერთეულით, მაგალითად, მეოთხედი ერთ ხმაში და ნახევარი მეორეში. პოლიფონიაში არსებობს პოლიქრონული მიბაძვა, პოლიქრონული კანონი და პოლიქრონული კონტრაპუნქტი. პოლიქრონული იმიტაცია, ან იმიტაცია გაზრდაში ან შემცირებაში, არის მრავალხმიანობის ერთ – ერთი ყველაზე გავრცელებული მეთოდი, რომელიც აუცილებელია ამ ტიპის მწერლობის ისტორიის სხვადასხვა ეტაპისთვის. პოლიქრონული კანონი განსაკუთრებით შემუშავდა ჰოლანდიის სკოლაში, მენსორული ნიშნების გამოყენებით, სხვადასხვა დროებითი ზომებით პროპოსტი მრავალფეროვანი იყო. რიტმული ერთეულების იგივე არათანაბარი თანაფარდობის პირობებში წარმოიქმნება პოლიქრონული კონტრაპუნქტი. იგი თან ახლავს მრავალხმიანობას cantus firmus- ზე, სადაც ეს უკანასკნელი ხორციელდება უფრო დიდხანს, ვიდრე დანარჩენი ხმები და ქმნის მათთან კონტრასტულ დროის სიბრტყეს. კონტრასტული დროებითი მრავალხმიანობა ფართოდ იყო გავრცელებული მუსიკაში ადრეული მრავალხმიანობიდან ბაროკოს ბოლომდე, კერძოდ, იგი ახასიათებდა ნოტრემის სკოლის ორგანოებს, გ. მაშოუს და ფ. ვიტრის იზორიტმულ ძრავებს, ჯ. სადაც კომპოზიტორებს, პოლიტექიმი წარმოადგენს პოლიქრონიზმის განსაკუთრებულ ეფექტს, როდესაც აღქმაში ემატება რიტმულად კონტრასტული შრეები, თითქოს ისინი სხვადასხვა ტემპით მიდიან. ტემპის კონტრასტის ეფექტი ბახის საგუნდო კომპოზიციებშია და მას თანამედროვე მუსიკის ავტორებიც იყენებენ. რიტმული ჩამოყალიბება მუსიკის ჩამოყალიბებაში რიტმის მონაწილეობა არ არის იგივე ევროპულ და აღმოსავლურ კულტურებში, სხვა არაევროპულ კულტურებში, ”სუფთა” მუსიკაში და სიტყვაში სინთეზირებულ მუსიკაში, მცირე და დიდი ფორმებით. აფრიკისა და ლათინური ამერიკის პოპულარული კულტურები, რომელშიც რიტმი გამოირჩევა, გამოირჩევა რიტმის პრიორიტეტით ფორმირებაში, ხოლო დასარტყამ მუსიკაში - აბსოლუტური დომინირება. მაგალითად, უსული, როგორც ოსტინატა იმეორებს ან მოიცავს მთელ ნამუშევარს, რიტმის ფორმულა სრულად იძენს შუა აზიის, ძველ თურქულ კლასიკოსებში ჩამოყალიბების ფუნქციას. ევროპულ მუსიკაში რიტმი წარმოადგენს იმ შუასაუკუნეების და რენესანსის ჟანრებს, რომელშიც მუსიკა სინთეზირებულია სიტყვით. მუსიკალური ენა თავისთავად ვითარდება და რთულდება, ფორმაზე რიტმული ზემოქმედება სუსტდება და უპირატესობას ანიჭებს სხვა ელემენტებს. მუსიკალური ენის ზოგად კომპლექსში რიტმული საშუალებები თავად განიცდიან მეტამორფოზს. "ჰარმონიული ეპოქის" მუსიკაში მხოლოდ ყველაზე მცირე ფორმა - პერიოდი - ემორჩილება რიტმის პრიმატს. დიდი კლასიკური ფორმით ორგანიზაციის ფუნდამენტური პრინციპებია ჰარმონია და თემატიკა. ფორმის რიტმული ორგანიზების უმარტივესი მეთოდი არის ოსტინატი. იგი აყალბებს ფორმას ძველი ბერძნული ფეხებისა და სვეტებისაგან, აღმოსავლეთის უსულელებისგან, ინდური ტალებისგან, შუასაუკუნეების მოდალური ფეხებისაგან და ორდოსგან, იგი აძლიერებს ფორმას ზოგიერთ შემთხვევაში საათის სისტემაში იგივე ან იგივე ტიპის მოტივებისგან. პოლიფონიაში, ოსტინატის მნიშვნელოვანი ფორმაა პოლიოსტინა. აღმოსავლური პოლიოსტინატიზმის ცნობილი ჟანრია მუსიკა ინდონეზიური გეამლანისთვის, ორკესტრი, რომელიც შედგება თითქმის ექსკლუზიურად დასარტყამი ინსტრუმენტებისგან. გამილანის პრინციპის რეფრაქციის საინტერესო გამოცდილება ევროპული სიმფონიური ორკესტრის პირობებში შეგიძლიათ იხილოთ ა. ბერგში (პ. ალტენბერგის ხუთი სიმღერის შესავალში). ოსტინატის რიტმის ერთგვარი ორგანიზაციაა იზორიტმია (ბერძნული - თანაბარი) - მუსიკალური ნაწარმოების სტრუქტურა, რომელიც ემყარება ძირითადი რიტმის ფორმულის გამეორებას, მელოდიურად განახლებულია. იზორიტმული ტექნიკა თანდაყოლილია XIV-XV საუკუნეების ფრანგულ ძაფებში, კერძოდ მაჩაუტში და ვიტრიში. განმეორებითი რიტმული ბირთვი აღინიშნება ტერმინით "talea", განმეორებითი pitch- მელოდიური განყოფილება - "ფერი". ტალია მოთავსებულია ტენორში და გადადის ორ ან მეტჯერ მთელ ნაწილში. ფორმის შემქმნელი მოქმედება მრავალმხრივია მუსიკის ნაწილში. კლასიკური მრიცხველის კომპლექსი კლასიკური მრიცხველის კლასიკურ ჰარმონიასთან ურთიერთობის ყველაზე მნიშვნელოვანი შედეგია რვა ბარიანი მეტრული პერიოდის ორგანიზაცია - კლასიკური ფორმის ფუნდამენტური უჯრედი. "მეტრული პერიოდი" ასევე თემაა მისი ოპტიმალური კლასიკური ვერსიით. თემა შედგება მოტივებისა და ფრაზებისგან. "მეტრული პერიოდი - რვა აქტი" შეიძლება ემთხვეოდეს შემუშავებულ წინადადებას. "მეტრულ პერიოდს" აქვს შემდეგი ორგანიზაცია. თითოეული რვა ზომა იძენს ფორმის აღმქმნელ ფუნქციას, უფრო მეტი ფუნქციური წონის აღრიცხვა ხდება ლუწი ზომებით. უთვალავი ზომების ფუნქცია ყველასთვის ისევე შეიძლება განისაზღვროს, როგორც მოტივ-ფრაზალური კონსტრუქციის დასაწყისი. მეორე ღონისძიების ფუნქცია არის ფრაზალური შეფარდების დასრულება, მეოთხე ღონისძიების ფუნქცია არის წინადადების დასრულება, მეექვსე ღონისძიების ფუნქცია არის მიზიდულობა საბოლოო კადენტისკენ, მერვე ფუნქციაა დასრულების მიღწევა, საბოლოო კადენა. "მეტრული პერიოდი" შეიძლება მოიცავდეს არა მხოლოდ მკაცრ რვა ზოლს. პირველი, უმაღლესი რიგის ზოლების არსებობის გამო, ერთი "მეტრული ზოლი" შეიძლება განხორციელდეს ორი, სამი, ოთხი ზოლის ჯგუფში. მეორეც, ჩვეულებრივი პერიოდი ან წინადადება შეიძლება შეიცავდეს სტრუქტურულ გართულებას - წინადადების ან ნახევარ წინადადების გაგრძელება, დამატება, დამატება. სტრუქტურა ხდება არასამთავრობო კვადრატული. ამ შემთხვევებში, მეტრული ფუნქციები დუბლირებულია. მრიცხველის ფორმის ფორმირების ფუნქცია ხორციელდება ჰარმონიულ განვითარებასთან განუყოფელ კავშირში. კლასიკურ ჰარმონიაში მნიშვნელოვანი ფორმირების ტენდენციაა ჰარმონიის შეცვლა ზომის ძლიერი დარტყმების დროს. ფორმის კლასიკური ტიპების მუსიკაში შეგვიძლია ვისაუბროთ რიტმული ფორმის ფორმირების ზოგად ნიმუშებზე. ისინი განსხვავდებიან იმის მიხედვით, მიეკუთვნება თუ არა რიტმული სტილი რეგულარული ან არარეგულარული რიტმის ტიპს და ფორმის მასშტაბის მიხედვით - მცირე თუ დიდი. რეგულარული რიტმის იმ ტიპის დროს, სადაც რეგულარობის ელემენტები დომინირებს და არარეგულარულობის ელემენტები დაქვემდებარებულია, რეგულარული რიტმის საშუალებები აღმოჩნდება მოზიდვის ცენტრში და ჩამოყალიბებაში. მათ მთავარი ადგილი უკავიათ ფორმით: ისინი ჭარბობენ ექსპოზიციებსა და ფორმებში, დომინირებენ კადენებში, განვითარების შედეგებში. არარეგულარული რიტმების საშუალებები გააქტიურებულია დაქვემდებარებულ ადგილებში: შუა წუთებში, გადასვლებში, იოგებში, წინასწარ მოვლენებში, წინაკადენციალურ კონსტრუქციებში. კანონზომიერების ტიპიური საშუალებაა ცემის უცვლელობა, მოტივის გასწორება დარტყმასთან, კვადრატი; არარეგულარულობის საშუალებით - დარტყმის ექსპოზიციის ცვალებადობა, მოტივის წინააღმდეგობა დარტყმასთან, არასასურველია შედეგად, რეგულარული რიტმის ტიპის პირობებში იქმნება რიტმული ჩამოყალიბების ორი ძირითადი მოდელი: 1. გაბატონებული კანონზომიერება (სტაბილურობა) - დომინანტი - ისევ დომინანტი კანონზომიერება. პირველი მოდელი შეესაბამება დინამიური აწევა-დაცემის ტალღის პრინციპს. ორივე ნიმუში ჩანს როგორც მცირე, ისე მსხვილი ფორმებით (პერიოდიდან ციკლამდე). მეორე მოდელი ჩანს მთელი რიგი მცირე ფორმების (განსაკუთრებით კლასიკური სკერცოების) ორგანიზებაში. არარეგულარულობა (არასტაბილური) არარეგულარული რიტმის ტიპის მიხედვით, რიტმული განვითარების ნიმუშები დიფერენცირდება ფორმის მასშტაბის მიხედვით. მცირე ფორმების დონეზე მოქმედებს უფრო გავრცელებული ნიმუში, მსგავსი რეგულარული რიტმის პირველი ნიმუში. დიდი ფორმების დონეზე - ციკლის, ციკლის, საბალეტო სპექტაკლის ნაწილი - ზოგჯერ ჩნდება მოდელი საპირისპირო შედეგით: ნაკლები არარეგულარულობიდან უდიდესი. საათის სისტემაში, არარეგულარული ტიპის რიტმის პირობებში, ხდება სავალდებულო მეტრული ცვლილებები. მრიცხველის ორიგინალი, ძირითადი ტიპი (ზომა), რომელიც ჩვეულებრივ ღილაკზე ჩანს, შეიძლება ეწოდოს "სათაურის" მრიცხველს ან ზომას. დროებითი გადასვლის დროებითი ხელმოწერების დროებითი გადასვლა შენობის შიგნით შეიძლება ეწოდოს მეტრული გადახრა (ჰარმონიის გადახრის ანალოგიით). ახალ მეტრზე ან ზომაზე საბოლოო გადასვლას, რომელიც ემთხვევა ფორმის ან მისი ნაწილის ბოლოს, ეწოდება მეტრული მოდულაცია. XX საუკუნის 50-იანი წლებიდან დაწყებულმა მუსიკამ, ახალ მხატვრულ იდეებთან, შემოქმედების ახალ ფორმებთან ერთად, შექმნა სამუშაოების რიტმული ორგანიზების ახალი საშუალებები. მათ შორის ყველაზე ტიპურია პროგრესიები და რიტმის სერიები. ისინი აქტიურად გამოიყენებოდა ძირითადად XX საუკუნის 50-60-იანი წლების ევროპულ მუსიკაში. რიტმის პროგრესია არის რიტმის ფორმულა, რომელიც ემყარება ხანგრძლივობის ან ბგერების რაოდენობის რეგულარული ზრდის ან შემცირების პრინციპს. ეს შეიძლება სპორადულად გამოჩნდეს. რიტმული სერია არის განმეორებითი ხანგრძლივობის თანმიმდევრობა, ნაწარმოებში მრავალჯერ გამეორებული და მისი ერთ-ერთი კომპოზიციური საფუძვლის როლი. XX- საუკუნის 50-60-იანი და 70-იანი წლების დასაწყისის ევროპულ მუსიკაში ნაწარმოების რიტმული გეგმა ზოგჯერ შედგენილია როგორც ინდივიდუალური, როგორც თემატური. სიტუაცია არსებითი ხდება მაშინ, როდესაც რიტმი წარმოადგენს მუსიკალური ნაწარმოების მთავარ განმსაზღვრელ ფაქტორს. მე -20 საუკუნის მუსიკალური შემოქმედების თვალსაზრისით, მუსიკალური რიტმის მთელი ისტორიულად შემუშავებული თეორია მნიშვნელოვან ინტერესს იწვევს. გამოყენებული ლიტერატურის ჩამონათვალი. 1) ალექსეევი ბ., მიასოედოვი ა. მუსიკის ელემენტარული თეორია. მ., 1986 წ. 2) ვინოგრადოვი გ. კრასოვსკაია ე. მუსიკის გასართობი თეორია. მ., 1991 წ. 3) Krasinskaya L. Utkin V. მუსიკის ელემენტარული თეორია. მ., 1983 წ. 4) სპოსობინი I. მუსიკის ელემენტარული თეორია. მ., 1979 წ. 5) ვ. ხოლოპოვა. რუსული მუსიკალური რიტმი. მ., 1980 6) ვ. ხოლოპოვა მუსიკალური რიტმი. მ., 1980 წ.

ძალიან ხშირია მუსიკოსების ნახვა, რომლებიც უბრალოდ მანიკური ერთგულებით იდენტიფიცირდებიან თავიანთ ინსტრუმენტთან. მე ამ ხალხს ჩვეულებრივ ვხედავ, როგორც მათი ინსტრუმენტის დანართი. გიტარისტები არ უსმენენ ვოკალისტებს, დრამერებმა არ იციან ჩასაბერი ინსტრუმენტები, პიანისტებმა არ იციან სიმები და ა.შ.

რისთვისაა ეს ყველაფერი?

ზოგჯერ ზოგჯერ უნდა დაგვავიწყდეს, რომ მუსიკალური ინსტრუმენტი მხოლოდ ინსტრუმენტია ადამიანის შიგნით გამოხატვისთვის, ჩვენ ართმევს თავს მუსიკის და პიროვნების განვითარების შესაძლებლობას.

მას შემდეგ, რაც რიტმის პრობლემა დავინტერესდი, ჩემს კითხვებზე პასუხის გაცემა დავიწყე. ამასთან, სახელმძღვანელოებში ძირითადი პასუხები არ არსებობს.

და მეტწილად იმის გამო, რომ მე არ ვარ გულგრილი დრამის მიმართ, დავიწყე დრამერების ძებნა, რომელთაც სხვა მუსიკოსზე უკეთ იციან რითმზე მუშაობა.
მუსიკა ეყრდნობა ორ ყველაზე მნიშვნელოვან ელემენტს (მართალია ბევრს ეს საკამათო მიაჩნია, მაგრამ მე -20 საუკუნის მუსიკაში მომხდარი ცვლილებების გათვალისწინებით, დღეს როლი არც ისე მნიშვნელოვანია, რადგან შეიძლება საერთოდ არ იყოს წარმოდგენილი).

პირველი ელემენტია (და ყველა კომპონენტი, მათ შორის ხმების ხაზოვანი მოძრაობის შედეგად) და რიტმი.

მელოდიურ ელემენტებთან დაკავშირებულ ყველაფერს აქვს მკაფიო სტრუქტურა და კლასიფიკაცია, რაც მუსიკის ამ ელემენტის გაგებას უადვილებს. ამასთან, თუ რიტმის ველს გადახედავთ, აქ, შეიძლება ითქვას, სრული ანარქია სუფევს.

რაც მახსენდება წერტილოვანი რიტმი, საქანელა, სინკოპაცია, მატება, კლება და ა.შ. ასეთი კლიშეების რაოდენობა საკმაოდ დიდია და ისინი ძალიან ფრაგმენტულია. ეს, თავის მხრივ, ხელს უშლის რიტმის საფუძვლების ღრმა გაგებას და პრაქტიკაში მათ გამოყენებას.

სასწავლო პროცესი ძირითადად აგებულია 2/4, 3/4, 4/4 და მსგავსი ზომის ათვისებაზე.

სამწუხაროდ, ეს იწვევს იმ ფაქტს, რომ ნებისმიერი კომპოზიციური და რთული ზომები მუსიკოსებისთვის დაბრკოლებად იქცევა. რიტმთან ძალიან სწრაფად შეგუების ერთ-ერთი გზაა ზომაზე ფიქრის დათმობა და გამოთვლისთვის გამოიყენეთ გაზომვის ყველაზე მცირე ზომის ერთეული.

ბევრი დრამერი იყენებს რიტმის დიაგრამებს (ერთ-ერთი უახლესი მაგალითი) ბენი გრები "დრამის ენა: მუსიკალური გამოხატვის სისტემა").

ისინი ემყარება ერთი ხანგრძლივობის უბრალოდ გაყოფას ოთხზე ან სამზე. სინამდვილეში, მუსიკაში გამოყენებული რიტმის 90% დაფარულია ამ ცხრილებით. ეს არის ერთგვარი ჯადოსნური სკვერები, რომლებიც ეხმარება ახალბედა მუსიკოსს, არ დაიკარგოს.
აქ მოცემულია ორი ძირითადი ცხრილი 4-ისა და 3-ისთვის (მთავარია არ ჩავარდეთ აზროვნების ისეთ ფორმაში, რომ 4 არის 4 ან 16 ზომა 4 და 3 არის სამეული. ცხრილიდან ნებისმიერი ასო შეიძლება გამოყენებულ იქნას ნებისმიერი ზომისა და ტალღისთვის). ეს არის საფუძველი, საიდანაც იწყება რიტმის დაუფლება.

თითოეული ელემენტი უნდა გახდეს ბუნებრივი. ექსპერიმენტი ერთმანეთში და სხვადასხვა ცხრილების შერევაში.
მას შემდეგ, რაც ბენი გრებს მხოლოდ ორი მაგიდა აქვს, მესამე ჩემი იქნება.

არასტანდარტული და რთული რიტმების ასახვისას, ვფიქრობდი, რომ ცუდი არ იქნებოდა 5-ჯერ დაყოფისთვის კომპოზიციის შედგენა, რაც არაჩვეულებრივი ვარიანტების დიდ არჩევანს იძლევა.

რთული იქნება თამაში, მაგრამ ამის შემდეგ მუსიკის ზრდას მაშინვე იგრძნობ. რაც უფრო რთულ საგნებს ვითვისებთ, მით უფრო მარტივი ხდება. მოდით ვისაუბროთ იმაზე, თუ როგორ გამოვიყენოთ ეს ყველაფერი რთული ზომის ასათვისებლად