Irama adalah teori musik. Irama - teori musik Apa itu definisi irama musik

Kehidupan manusia adalah gerakan yang tak kenal lelah dalam ruang dan waktu. Keharmonisan gerakan ini bergantung pada seberapa dekat ia cocok atau melengkapi dengan gerakan lingkungan.

Sifat alami atau asal mula ritme

Kebetulan gerakan tanpa suara sangat jarang terjadi. Pergerakan pendulum, pergerakan jam, detak jantung, pengoperasian motor, kebisingan dedaunan, gumaman sungai, pergantian musim, siang dan malam - setiap fenomena memiliki suaranya sendiri dan karakteristik organisasi ritme yang dikenal dengan baik.

Manusia, memuaskan dahaga akan pengetahuan, berada dalam sistem koordinat, yang pusatnya adalah dirinya sendiri. Awalnya, konsep anak besar-kecil, cepat-lambat diklasifikasikan menurut tinggi badan dan detak jantungnya.

Perbandingan objek dan fenomena satu sama lain dalam sistem koordinat terpisah secara bertahap menjadi tersedia, namun, fondasinya tidak menghilang dan terlupakan, tetapi pindah ke tingkat regulasi bawah sadar. Dengan demikian, dapat dikatakan bahwa dasar kehidupan adalah perubahan fenomena, tindakan, bentuk yang sepadan - ritme kehidupan pada skala makro dan mikroskopis, yang memainkan salah satu peran kunci dalam seni musik.

Organisasi ritmik kehidupan dan musik

Kata "ritme" berasal dari bahasa Yunani dan secara harfiah berarti proporsionalitas. Irama dalam musik adalah pergantian suara yang teratur dengan durasi yang berbeda, salah satu elemen utama ekspresi dalam palet musik, karena suara tanpa potongan ritmis tidak dapat membentuk melodi.

Seperti puisi, musik adalah seni yang membentang dari waktu ke waktu, dengan sistem rekaman grafisnya sendiri. Grafik utama untuk merekam suara adalah not - tanda konvensional yang menunjukkan titinada dan durasi relatif suara. Perlu dicatat bahwa sistem perekaman suara yang dapat dilihat saat ini baru mulai beredar pada abad keenam belas. Hingga saat ini, pembagian durasi not terjadi bukan menjadi dua bagian, melainkan menjadi tiga. Seiring berjalannya waktu, muncul perbedaan warna pada not (bunyi panjang berwarna putih, dan bunyi pendek berwarna hitam), kemudian muncul “ekor” dalam bentuk calms dan flags.

Dalam kehidupan sehari-hari, seseorang sering harus membagi keseluruhan menjadi dua bagian atau empat bagian yang sama, dan terkadang menjadi delapan bagian. Prinsip ini juga berlaku dalam menentukan durasi not:

• seluruh nada - memiliki warna putih dan merupakan penunjukan suara yang panjang;
• setengah nada - dalam hal durasi suara, itu adalah setengah dari keseluruhan, itu juga memiliki warna putih, tetapi ketenangan melekat padanya, yang membedakannya dari tanda sebelumnya;
• not seperempat - terdengar hanya bagian keempat dari seluruh nada, diwarnai hitam dan memiliki ketenangan;
• catatan kedelapan - dengan analogi, ini adalah yang kedelapan dari keseluruhan, hitam dengan ketenangan dan satu bendera.

Ada juga pembagian waktu bunyi yang lebih kecil dan yang lebih besar, tetapi untuk memahami organisasi ritme, durasi nada yang diberikan lebih dari cukup.

Jika kita membandingkan ritme musik dengan ritme harian seseorang, maka seseorang harus memutuskan sistem referensi. Hidup kita dihitung setiap hari dengan jarum jam biasa. Tapi ritme kehidupan sebuah musik bergantung pada meteran dan tempo.

Bagaimana membedakan ritme, meteran dan tempo

Di Internet, hasil penelitian para psikolog tentang persepsi bercak tak berbentuk oleh manusia sering dikutip. Kesimpulan para ilmuwan mengatakan bahwa persepsi visual seseorang (serta yang pendengaran) bergantung pada gambar yang sudah dikenal sebagai "template" dan hanya setelah "perasaan dukungan" barulah "representasi" dari berbagai pilihan lain dimasukkan. Peran dukungan dalam musik dimainkan oleh meteran - dari "ukuran" Yunani.

Seperti pernapasan dan detak jantung, jaringan musik terdiri dari ketegangan (detak kuat) dan pelepasan (detak lemah). Secara grafis, pengukur musik ditunjukkan dengan ukuran (digambarkan sebagai pecahan dan menunjukkan jumlah ketukan dalam durasi tertentu dari satu ketukan kuat ke ketukan berikutnya). Peran ritme dalam musik adalah menciptakan citra melodi yang unik.

Meteran tiga ketukan, misalnya, dikaitkan dengan waltz dalam representasi orang modern. Agar tidak bingung antara meteran dengan ritme, cukup lakukan latihan sederhana satu kali: dengan kaki Anda, secara bergantian ketuk meteran tiga ketukan waltz (ketukan kuat pertama - dengan kaki kiri, dua ketukan lemah - dengan kaki kanan), dan dengan tangan Anda mereproduksi ritme "Bolero" oleh Maurice Ravel.

Contoh ini sekali lagi menekankan pentingnya ritme dalam musik: pengukur tiga ketukan (yang oleh banyak pendengar diasosiasikan dengan waltz yang halus) tidak lagi menjadi "putih dan halus" dan, berkat pola ritmisnya, memperoleh kekakuan dan ketekunan.

Menentukan tempo lebih mudah, tetapi ada beberapa perbedaan. Dalam notasi musik, segala sesuatu yang berhubungan dengan tempo diindikasikan dalam istilah Italia, dan komposer yang teliti pada awal sebuah karya mengatur arti sebuah metronom.

Metronom adalah perangkat yang membantu menentukan kecepatan pertunjukan menggunakan skala tempat Anda dapat mengatur jumlah detak per menit yang berbeda. Kadang-kadang, komposer menunjukkan tempo dalam bahasa Rusia, Inggris, Prancis, tetapi, meskipun demikian, artinya tetap sama.

Ritme titik-titik meluas

Representasi grafis dari suara musik tidak terbatas pada penunjukan istilah asing, catatan, jeda, meter. Ada juga sebutan khusus seperti titik. Titik di sebelah kanan not menunjukkan ritme bertitik dan memperpanjang suara not hingga setengahnya. Adapun ciri-ciri khas dari ritme ini, dengan cepat ia membawa energi dorongan, serangan, ketekunan, aspirasi. Sebagai contoh, Anda dapat mempertimbangkan "Montagues and Capulet" dari balet S. Prokofiev "Romeo and Juliet".

Bunyi ritme titik-titik pada kecepatan rata-rata mengekspresikan suasana hati lain: keraguan, perhatian, dorongan sesaat. Pernyataan ini diilustrasikan dengan baik oleh waltz "Mimpi Manis" dari "Album Anak-Anak" oleh P. Tchaikovsky atau Pendahuluan dalam E minor oleh Frederic Chopin. Komposer yang sama menggunakan ritme putus-putus dengan kecepatan lambat untuk menggambarkan keputusasaan, keputusasaan, depresi dalam gerakan kedua piano sonata, yang lebih dikenal sebagai Funeral March.

Klaim teritorial Syncope

Syncope adalah sebutan untuk ritme dalam musik. Esensinya terletak pada pergeseran penekanan dari fraksi kuat satu meter ke yang lemah (dengan kata lain, dari inhalasi ke pernafasan). Terciptanya perasaan interupsi ritmis, yang menghadirkan ketajaman dan ketegangan pada palet musik. Istilah itu sendiri berasal dari kata Yunani dan berarti menghilangkan sesuatu. Banyak komposer telah menggunakan warna-warni dari organisasi ritme ini, dan, tergantung pada meteran dan tempo karyanya, ritme ini mampu memperkaya bahasa musik secara luas.

Misalnya, "Autumn Song" dari siklus "Seasons" oleh P.I. Tchaikovsky. Sinkop dalam karya ini adalah benih tempat melodi bertunas, menjaga ritme "keraguan". Atau waltz PI Tchaikovsky dalam E-flat - mayor: tempo gendingnya lebih cepat dari versi sebelumnya, oleh karena itu sinkop tersebut menyampaikan kegembiraan, mimpi pemalu. Peran sinkopasi ritme dalam musik kontemporer akan semakin berkembang.

Ayunan yang misterius

Apa itu swing, dan apa bedanya dengan matriks ritmik lainnya? Nama ini berasal dari kata bahasa Inggris (secara harfiah "menggoyangkan"). Ia menjadi terkenal berkat perkembangan musik jazz, sebaliknya jazz merupakan perkembangan yang harmonis dan transformasi spiritual (komposisi “Let's return with Jesus” sangat ilustratif, tetapi tidak dibawakan oleh paduan suara akademis).

Perlu dicatat bahwa "goyangan karakteristik" dari pola ritme nyanyian Negro dipertahankan dengan kuat dalam seni jazz kontemporer. Untuk membayangkan suara ayunan, cukup dengan membayangkan bahwa suara pertama dari setiap pasangan suara yang dimainkan dimainkan lebih lama dari yang kedua, yang secara audible dianggap sebagai triplet. Karena ayunan adalah matriks ritmis, pengaruh tempo pada karakteristik karakterologisnya juga besar. Ini adalah versi cepat, tanpa kompromi dari Tema Spiderman Michael Bubl, dan penuh perasaan, bisa dikatakan, ayunan "pengakuan" dari Nina Simone - Feeling Good.

Dan penampil swing terkenal seperti Ella Fitzgerald dan Duke Ellington mampu meyakinkan pendengar bahwa komposisi terkenal "Caravan" tidak mungkin ada di luar swing.

Perlu dicatat bahwa ayunan bukanlah sesuatu yang luar biasa, dan sebagai contoh - Louis Armstrong yang unik dalam komposisi Go Down Moses. Irama dalam musik modern tidak terbatas hanya pada matriks bagian bawah, tetapi memiliki banyak segi, dan seringkali eksperimen para komposer memperoleh relief yang tak terbayangkan.

Tokoh ritmis khusus sebagai hiasan renda dalam musik

Tokoh ritmis khusus termasuk kembar tiga, kuartol, kuintoli, dll. Mereka berasal dari membagi satu saham dengan jumlah yang sewenang-wenang (3,4,5,6,7) bagian yang sama. Dalam hal waktu membunyikan, grup ini tidak berbeda dengan irama yang dibagi dan hanya memiliki satu aksen (ini selalu menjadi suara pertama dalam grup).

Kain musik memperoleh warna dan suasana khusus dengan reproduksi simultan dari beberapa figur ritmis, yang secara ahli digunakan oleh George Enescu dalam karya "Romanian Rhapsody" di A mayor. Namun, kita tidak boleh melupakan tempo peran apa yang dimainkan dalam persepsi ritme. Rhapsody menggunakan tempo sedang hingga cepat, yang mewarnai lagu dengan warna yang menyenangkan, berkilau, dan memesona. Pianis dan komposer Ferens Liszt dengan ahli menggunakan berbagai kelezatan ritmis dalam karyanya (Hungarian Rhapsody No. 2, misalnya).

Adapun tempo lambat dan sedang dalam penggunaan pola ritme khusus dan off-beat dalam musik, dalam hal ini saya ingin menyebutkan Frederic Chopin dan Nocturnes-nya yang tak tertandingi. Bagi komposer Polandia, ritme dalam musik adalah salah satu alat ekspresi utama. "Nocturne A-flat major" yang terkenal adalah ilustrasi yang jelas dari pernyataan ini.

Warna ritme artistik

Jelas terlihat bahwa ritme sangat erat kaitannya dengan tempo, melodi, dinamika. Namun, tidak dapat dipungkiri bahwa ritme dalam musik merupakan prinsip fundamental dan benang penghubung antara komponen ekspresif lainnya.

Berbagai matriks ritme yang dipinjam dari generasi sebelumnya menguasai musik kontemporer. Dan tidak peduli kebangsaan apa yang lebih disukai komposer untuk digunakan dalam komposisinya, ritme dan gaya apa yang dia pilih untuk digunakan dalam komposisinya - sangat berharga bahwa dia berkomunikasi dengan pendengar dalam bahasa yang dia pahami, menggambarkan pengalaman dan perasaan yang akrab.

LEMBAGA PENDIDIKAN ANGGARAN KOTA

PENDIDIKAN TAMBAHAN "SEKOLAH SENI ANAK LOKOSOV"

(MBOU DO Lokosovskaya DSHI)

PEKERJAAN METODOLOGI PADA TEORI TOPIK:

"RITME MUSIK"

Diselesaikan oleh guru: Altynshina G.R.

dari. Desa Lokosovo 2017

RENCANA

1. Pendahuluan 3
2. Bagian utama 4

1. Kekhususan ritme dalam musik
2. Sistem sejarah dasar dari organisasi ritme
3. Klasifikasi ritme musik
4. Sarana dan contoh ritme musik

1. Kesimpulan
2. Referensi 19

pengantar

Irama adalah sisi sementara dan aksen dari melodi, harmoni, tekstur, tematik, dan semua elemen lain dari bahasa musik. Irama, tidak seperti elemen penting lainnya dari bahasa musik - harmoni, melodi, tidak hanya dimiliki oleh musik, tetapi juga milik jenis seni lainnya - puisi, tarian; yang dengannya musik berada dalam kesatuan sinkretis. Ada sebagai bentuk seni mandiri. Untuk puisi dan tarian, serta untuk musik, ritme adalah salah satu ciri umum mereka.

Musik sebagai seni sementara tidak terpikirkan tanpa ritme. Melalui ritme, dia mendefinisikan afinitasnya dengan puisi dan tarian.

Irama adalah elemen musik dalam puisi dan koreografi. Peran ritme tidak sama dalam budaya nasional yang berbeda, dalam periode yang berbeda dan gaya individu dari sejarah musik yang berusia berabad-abad.

Kekhususan ritme dalam musik.

Irama bukan hanya milik musik, tetapi juga milik seni lain - puisi dan tarian. Musik tidak terpikirkan tanpa ritme. Irama adalah elemen musik dalam puisi dan koreografi. Peran ritme tidak sama dalam budaya bangsa yang berbeda. Misalnya, dalam budaya Afrika dan Amerika Latin, ritme ada di tempat pertama, dan dalam lagu Rusia yang tersisa, ekspresi langsungnya diserap oleh ekspresi melo murni.

Irama dalam musik memiliki kekhususan tersendiri, karena terekspresinya dalam konjugasi intonasi, dalam rasio harmoni, nada warna, komponen tekstur, dalam logika sintaksis motif-tematik, dalam gerakan dan arsitektonika bentuk. Oleh karena itu, dimungkinkan untuk mendefinisikan ritme musik sebagai sisi temporal dan aksen melodi, harmoni, tekstur, tematikisme, dan semua elemen lain dari bahasa musik.

Hubungan antara kategori ritmis-temporal tidak sama dalam zaman sejarah yang berbeda, baik dalam peran praktisnya dalam musik maupun dalam interpretasi teoretis. Dalam metrik Yunani kuno, konsep meteran digeneralisasikan, dan ritme dipahami sebagai momen tertentu - rasio arsis ("mengangkat kaki") dan tesis ("menurunkan kaki"). Banyak ajaran oriental kuno juga menempatkan meteran di garis depan. Banyak perhatian juga diberikan pada fenomena meteran dalam doktrin sistem jam musik Eropa. Irama dipahami dalam arti sempitnya sebagai rasio sejumlah suara, yaitu pola ritme. Skala kecepatan memperoleh bentuknya saat ini selama pembentukan sistem jam yang matang di abad ke-17. Sebelumnya, indikator kecepatan gerak adalah "proporsi", yang menunjukkan nilai durasi utama sepanjang bagian pekerjaan.

Pada abad ke-20, hubungan antara kategori ritme-temporal berubah karena modifikasi yang kuat dari sistem ketukan dan bentuk irama musik non-ketukan. Gagasan tentang meteran telah kehilangan pemahaman sebelumnya, dan kategori ritme mengemuka sebagai fenomena yang lebih umum dan lebih luas. Saat-saat agogis ditarik ke dalam bidang organisasi ritme, dan menyebar ke arsitektonik bentuk musik. Karena itu, masalah pengorganisasian parameter seluruh waktu sebagai aspek baru teori ritme musik ternyata relevan dengan praktik kreatif abad kedua puluh.

Mempertimbangkan kekhususan musik dari era yang berbeda, perlu untuk mematuhi dua definisi irama dan meter musik (lebar dan sempit). Pengertian ritme dalam arti luas telah dikatakan di atas. Irama dalam arti sempit adalah pola ritmis. Meteran dalam arti luas kata adalah bentuk organisasi ritme musik berdasarkan beberapa ukuran yang sepadan, dan dalam arti sempit - sistem metrik ritme tertentu. Di antara sistem metrik penting adalah metrik Yunani kuno dan sistem jam zaman modern.

Dengan pemahaman tentang meteran seperti itu, konsep meteran dan kebijaksanaan tidak identik. Dalam metrik kuno, sel bukanlah irama, tetapi berhenti. Ukuran tersebut termasuk dalam sistem metrik musik profesional Eropa abad ke-17 hingga ke-20. Bilah ini mampu menangkap ritme banyak sistem. Karena struktur batang dikaitkan dengan notasi yang saat ini diterima secara umum, untuk kenyamanan membaca not, biasanya menerjemahkan musik dari zaman bersejarah apa pun ke dalam rekaman batang. Pada saat yang sama, penting untuk membedakan antara jenis organisasi ritme yang tidak orisinal dan untuk memahami dengan benar fungsi garis batang, membedakan peran metrik aktualnya dari yang membagi secara bersyarat.

Sistem sejarah utama dari organisasi ritme.

Beberapa sistem organisasi telah berkembang dalam ritme Eropa, yang memiliki signifikansi berbeda untuk sejarah dan teori ritme dalam musik. Ini adalah tiga sistem irama utama:

1. Kuantitas (metrikitas dalam arti lama istilah)
2. Qualitativeness (akurasi dalam arti sastra)
3. Silabisitas (silabus).

Garis batas antara musik dan puisi adalah sistem mode abad pertengahan akhir (ritme modal). Faktanya, sistem mensural dan taktometrik adalah sistem musik, dan progresi serta deret dapat dibedakan di antara bentuk-bentuk terbaru dari organisasi ritme.

Sistem kuantitatif (kuantitatif, metrik) penting untuk musik jaman dahulu, selama periode kesatuan sinkretis musik - kata - tarian. Irama memiliki unit pengukuran terkecil - chronos protos (waktu primer) atau mora (interval). Durasi yang lebih lama ditambahkan dari yang lebih pendek ini. Dalam teori ritme Yunani kuno, ada lima durasi:

Chronos protos, brachea monosemos,

Macra Disemos,

Macra trisemos,

Macra tetrasemos,

Macra pentasemos.

Sifat kuantitatif yang membentuk sistem adalah bahwa perbedaan ritme di dalamnya diciptakan oleh rasio panjang dan pendek, terlepas dari tekanannya. Rasio utama suku kata dalam bujur adalah dua kali lipat. Dibentuk dari suku kata panjang dan pendek, kaki memiliki waktu yang akurat dan rentan terhadap penyimpangan agogis.

Dalam periode sejarah musik berikutnya, kuantitas tercermin dalam pembentukan mode ritmik, dalam pelestarian jenis kaki antik sebagai pola ritme. Untuk musik Zaman Baru, kuantitas telah menjadi salah satu prinsip ritmeisasi syair. Dalam budaya musik Rusia di awal abad kesembilan belas, subjek yang menjadi perhatian adalah gagasan tentang adanya suku kata panjang-pendek dalam bahasa Rusia. Sejak sekitar pertengahan abad ini, gagasan tentang prinsip tonik sastra Rusia semakin kuat.

Sistem kualitatif sepenuhnya verbal, verbal. Mengandung perbedaan ritme menurut prinsip tidak panjang - pendek, tetapi kuat - lemah. Kaki kualitatif telah menjadi model yang tepat untuk membandingkan dengan mereka dan menentukan dengan bantuan mereka berbagai jenis formasi ritme musik. Ahli musik Soviet V.A.Tsukkerman membuat sistematisasi jenis pola batang, juga mendefinisikan makna ekspresifnya. Namun, hanya analogi yang valid antara angka ketukan ritmis dan rumus kaki, karena waktu dan gerakan kaki termasuk dalam sistem organisasi ritme yang berbeda.

Sistem suku kata (suku kata) juga ayat. Ini didasarkan pada penghitungan suku kata, pada persamaan jumlah suku kata. Oleh karena itu, makna utamanya adalah menjadi dasar ritmis syair dalam karya vokal. Sistem suku kata juga menerima pembiasan musik. Bagaimanapun, kesetaraan jumlah suara, seperti jumlah suku kata, membentuk organisasi sementara, yang dapat menjadi dasar struktur ritme. Bentuk ritme inilah yang ditemukan di antara teknik komposisi abad kedua puluh, terutama setelah 1950 (contohnya adalah bagian pertama dari "Serenade" untuk klarinet, biola, bas ganda, drum dan piano oleh A. Schnittke).

Irama modal, atau sistem mode ritme bertindak pada abad XII-XIII di sekolah Notre Dame dan Montpellier. Itu adalah seperangkat formula ritmik wajib. Sistem ini dianut oleh setiap penulis dan penyair - komposer.

Sistem umum enam mode ritme:

Mode pertama

Mode ke-2

Mode ke-3

Mode ke-4

Mode ke-5

Mode ke-6

Semua mode disatukan oleh pengukur enam sisi dengan pengisian ritme yang berbeda. Ordo (baris, urutan) adalah sel-sel dari ritme modal. Ordo tunggal mirip dengan kaki yang tidak dapat diulang, atau monopodia, kaki ganda - ganda, dipodia, tripodia tiga kali, dll.:

Mode pertama:

Ordo Tunggal

Ordo Ganda

Triple Ordo

Quarter Ordo

Modus, seperti kaki kuno, diberkahi dengan etos tertentu. Mode pertama mengungkapkan keaktifan, kelincahan, suasana hati yang ceria. Modus kedua adalah mood sedih, sedih. Mode ketiga menggabungkan sifat etos dari dua sebelumnya - keaktifan dengan depresi. Yang keempat adalah variasi dari yang ketiga. Yang kelima berkarakter khusyuk. Yang keenam adalah “titik tandingan yang berbunga-bunga” untuk suara yang lebih independen secara ritmis.

Sistem mensural adalah sistem durasi not musik. Itu disebabkan oleh perkembangan polifoni, kebutuhan untuk mengoordinasikan hubungan ritmis suara; menjabat sebagai teori polifoni sebelum munculnya doktrin tandingan.

Irama mensural sampai batas tertentu dikaitkan dengan prinsip modal. Enam sisi adalah ukuran regulasi. Pengelompokan dikotil dan tripartitnya, dibandingkan secara simultan dan konsisten, adalah formula khas era ritme Renaisans akhir abad pertengahan.

Pada abad XIII-XVI, sistem mensural dikembangkan dan fiturnya adalah persamaan pembagian durasi dengan 2 dan 3. Awalnya, hanya trinitas yang menjadi norma. Dalam konsep teologis, dia menjawab trinitas Tuhan, tiga kebajikan - iman, harapan, cinta, serta tiga jenis instrumen - perkusi, senar dan angin. Oleh karena itu, pembagian tiga dianggap modern (sempurna). Pembagian menjadi dua dimajukan oleh latihan musik itu sendiri dan secara bertahap memperoleh tempat yang besar dalam musik.

Taksonomi dari durasi pengukuran utama:

Maxima (duplex longa)

Panjang

Breve

Semibrevis

Minima

Fuza

Semiminima

Semifuza

Untuk membedakan antara divisi terner dan biner, digunakan sebutan verbal (Perfectus, imperfectus, mayor, minor) dan tanda grafik (lingkaran, setengah lingkaran, dengan atau tanpa titik di dalamnya).

Di antara ritme mensural yang khas adalah varian enam sisi berikut, yang digunakan secara berurutan dan simultan:

Pengelompokan enam ketukan 3 dan 2 masing-masing mencerminkan dualitas proporsi ritmik sistem mensural dan proporsi karakteristik hemiola atau sesquialtera.

Sistem taktometrik atau berbasis waktu adalah yang terpenting dari sistem organisasi ritme dalam musik. Nama "taktuc" awalnya menunjukkan pukulan yang terlihat atau terdengar dari lengan atau kaki konduktor, menyentuh konsol dan mengasumsikan gerakan ganda: naik - turun atau turun - naik.

Ukuran adalah segmen waktu musik dari satu ketukan ke ketukan lainnya, dibatasi oleh garis batang menjadi ketukan dan dibagi secara merata menjadi ketukan: 2-3 dalam ukuran sederhana, 4,6,9,12 - dalam ukuran yang kompleks, 5,7,11, dll. dll. - Campuran.

Meteran adalah organisasi ritme yang didasarkan pada pergantian ketukan waktu yang seragam, urutan ketukan yang seragam, dan perbedaan antara ketukan saat mabuk dan tanpa tekanan.

Perbedaan antara ketukan kuat dan lemah dibuat dengan alat musik - harmoni, melodi, tekstur, dll. Meteran, sebagai sistem penghitungan waktu yang seragam, selalu bertentangan dengan ungkapan, artikulasi, struktur motivasi, termasuk sisi linier harmonis, gambar berirama dan bertekstur, dan kontradiksi ini adalah norma dalam musik abad ke-17 - ke-20.

Sistem taktometrik memiliki dua jenis utama: pengukur klasik ketat abad ke-17 hingga ke-19 dan pengukur bebas abad ke-20. Dalam pengukur yang ketat, ketukan tidak berubah, tetapi dalam pengukur gratis ini bervariasi.

Bersama dengan dua jenis tersebut, ada satu bentuk jam lagi - sistem taktometrik tanpa garis batang tetap. Itu melekat dalam konser paduan suara cant dan barok Rusia. Dalam kasus ini, tanda birama ditunjukkan pada kunci dan garis waktu tidak ditampilkan saat merekam bagian vokal individu. Garis batang seringkali tidak memiliki fungsi aksen metrik, tetapi hanya sebagai pemisah. Inilah kekhasan sistem ini sebagai bentuk jam awal.

Teori kebijaksanaan di abad kedua puluh diisi dengan variasi yang tidak konvensional - konsep "kebijaksanaan yang tidak setara". Itu datang dari Bulgaria, di mana mereka mulai merekam sampel lagu dan tarian daerah di bar. Dalam hitungan yang tidak sama, satu ketukan satu setengah kali lebih lama dari yang lain dan direkam sebagai not dengan titik (irama pincang).

Bentuk organisasi ritme non-beat baru muncul pada abad ke-15, bersama dengan pengukur waktu luang. Bentuk yang lebih baru termasuk progresi ritmis dan seri.

Klasifikasi ritme musik.

Ada tiga prinsip terpenting dari klasifikasi ritme: 1) proporsi ritme, 2) keteraturan - ketidakteraturan, 3) aksen - non-aksen. Ada juga prinsip tambahan yang penting untuk genre dan kondisi gaya tertentu - ritme dinamis atau statis.

Doktrin tentang proporsi ritmis dikembangkan dalam teori musik Yunani kuno. Ada beberapa jenis rasio: a) sama dengan 1: 1, b) ganda 1: 2, c) satu setengah 2: 3, d) rasio epitrit 3: 4, e) rasio dokhmia 3: 5. Nama-nama itu diberikan berdasarkan nama kaki, oleh rasio di dalamnya antara arsis dan tesis, antara bagian penyusun kaki.

Sistem mensural berangkat dari konsep kesempurnaan (pembagian tiga) dan ketidaksempurnaan (pembagian dua). Hasil interaksi mereka adalah satu setengah proporsi. Sistem mensural pada dasarnya adalah pengajaran tentang proporsi durasi. Dalam sistem jam, sejak awal pembentukan, prinsip-prinsip binaritas ditetapkan, yang diperluas ke rasio durasi: keseluruhan sama dengan dua setengah, setengah sama dengan dua perempat, dll. Binaritas proporsi durasi tidak berlaku untuk struktur ukuran. Kembar tiga, kuintoli, novemoli yang berkembang berlawanan dengan binaritas yang berlaku, karena bertentangan dengan prinsip umum, disebut "tipe khusus dari divisi ritmik".

Pada pergantian abad ke-19 hingga ke-20, penggantian durasi oleh dua kali dibagi tiga ternyata begitu meluas sehingga biner murni mulai kehilangan kekuatannya. Dalam musik A. Scriabin, S. Rachmaninov, N. Metner, triplet telah mengambil tempat yang begitu menonjol sehingga, dalam kaitannya dengan gaya para komposer ini, menjadi mungkin untuk berbicara tentang dualitas proporsi durasi. Perkembangan ritme serupa terjadi dalam musik Eropa Barat.

Musik baru setelah tahun 1950 mengungkapkan ciri-ciri berikut. Pertama, setiap durasi mulai dibagi menjadi beberapa bagian oleh 2,3,4,5,6,7,8,9, dll. Kedua, sliding - divisi tak terbatas muncul karena penggunaan teknik accelerando atau rallentando dalam urutan rangkaian bunyi ritmis. Ketiga, omnivisibilitas unit temporal telah melewati kebalikannya - menjadi ritme dengan durasi tidak tetap, dengan tidak adanya penunjukan yang tepat dari nilai-nilai temporal.

Keteraturan - ketidakteraturan memungkinkan semua jenis alat ritmis dibagi lagi menurut kualitas simetri - asimetri, "kesesuaian" - "disonansi".

Jenis irama tak beraturan meliputi irama Yunani kuno, ritme mensural, beberapa jenis irama oriental abad pertengahan, sebagian besar gaya ritme musik profesional abad ke-20. Sistem modal, pengukur batang klasik yang ketat, termasuk dalam jenis ritme reguler.

“Keteraturan” atau “ketidakteraturan” sebagai definisi dari jenis gaya ritme tidak berarti seratus persen kehadiran hanya fenomena keteraturan atau ketidakteraturan. Dalam musik apa pun ada formasi ritme yang teratur dan tidak teratur, di mana interaksi aktif terjadi.

Konsep "accent" - "no accent" adalah kriteria perbedaan genre dan gaya. Dalam musik, "accent" dan "accentlessness" mengungkapkan akar genre dari ritme - vokal-vokal dan gerak-tari. Karenanya ritme nyanyian Gregorian, ritme nyanyian znamenny, melodi znamenny fit, beberapa jenis lagu Rusia yang tersisa - "begitu saja", dan ritme tarian rakyat dan pembiasannya dalam musik profesional, ritme gaya klasik Wina - "aksen".

Contoh ritme aksen adalah tema dari bagian ketiga "Scheherazade" Rimsky-Korsakov.

Prinsip klasifikasi tambahan adalah oposisi ritme dinamis dan statis. Konsep ritme statis muncul sehubungan dengan karya komposer Eropa di tahun 1960-an. Irama statis muncul dalam kondisi tekstur dan drama khusus khusus. Facture adalah polifoni super, yang secara bersamaan menomori beberapa lusin bagian orkestra, sedangkan dramaturgi merepresentasikan perubahan halus dalam proses pergerakan bentuk ("drama statis").

Ritme statis muncul karena fakta bahwa tonggak waktu tidak dibedakan dengan cara apa pun dalam massa bertekstur. Karena tidak adanya tonggak tersebut, baik ketukan maupun tempo tidak muncul, suara tampaknya menggantung di udara, tidak mendeteksi adanya gerakan dinamis. Hilangnya denyut dalam satuan metrik dan tempo berarti ritme statis.

Sarana dan contoh ritme musik.

Sarana ritme yang paling dasar adalah durasi dan penekanan.

Dalam musik vokal, jenis durasi lain muncul, yang diberkahi dengan setiap suku kata teks, bergantung pada durasi bunyinya dalam melodi. Folklorist menyebutnya sebagai "slogan".

Aksen adalah elemen penting dari ritme musik. Esensinya terletak pada kenyataan bahwa ia diciptakan oleh semua elemen dan sarana bahasa musik - intonasi, melodi, pola ritmik, tekstur, timbre, agogi, teks verbal, dinamika keras. Kata "accent" berasal dari "ad cantus" - "to sing." Sifat asli dari aksen sebagai menyanyi dan menopang muncul pada akhir abad ke-18 dalam gaya musik yang dinamis seperti Beethoven.

Pola ritme adalah rasio durasi rangkaian suara yang berurutan, di belakangnya makna ritme dalam arti kata yang sempit ditegaskan. Itu selalu diperhitungkan ketika menganalisis struktur motif, tema, struktur polifoni, dan perkembangan bentuk musik secara umum. Beberapa pola ritme diberi nama sesuai dengan karakteristik musik nasional. Irama titik-titik dengan sinkop akutnya menjadi perhatian khusus. Karena prevalensinya dalam musik Italia pada abad ke-17 dan ke-18, itu disebut ritme Lombard. Itu juga merupakan ciri khas musik Skotlandia - itu ditetapkan sebagai Scotch snap, dan karena karakteristik pola ritme yang sama untuk cerita rakyat Hongaria, kadang-kadang disebut ritme Hongaria.

Rumus ritme adalah bentukan ritme holistik, di mana, bersama dengan rasio durasi, aksentuasi harus diperhitungkan, karena itu sifat intonasional dari struktur ritme lebih terungkap sepenuhnya. Rumus ritme relatif singkat dan terpisah dari pendidikan sekitarnya. Rumus ritme sangat penting untuk berbagai sistem ritme non-beat - metrik kuno, mode abad pertengahan, ritme znamenny Rusia, usul timur, bentuk non-beat baru dari ritme abad ke-20. Dalam sistem waktu, formula ritme aktif dan konstan dalam genre tarian, tetapi bagaimana figur individu dibentuk dalam musik dari jenis yang berbeda - untuk gambar simbolik, karakteristik nasional, dll.

Kaki - bahasa Yunani kuno, modal - bertindak sebagai formula ritmis paling stabil dalam musik. Dalam seni Yunani kuno, kaki metrik adalah dasar utama rumus ritme. Pola ritme adalah variasi, dan suku kata panjang dapat dibagi menjadi pendek, dan suku kata pendek digabungkan menjadi durasi yang lebih besar. Formula ritmis sangat penting dalam musik oriental dengan pengembangan perkusi. Rumus irama perkusi yang memainkan peran tematik dalam sebuah gending disebut usul, dan seringkali nama usul dan keseluruhan gubahannya sama.

Formula ritmis terkemuka dari tarian Eropa terkenal - mazurka, polonaise, waltz, bolero, gavotte, polka, tarantella, dll., Meskipun variabilitas pola ritmiknya sangat besar.

Beberapa tokoh retoris musik adalah salah satu formula ritme dari karakter simbolis dan inventif yang telah berkembang dalam musik profesional Eropa. Ini adalah ekspresi ritmis yang dimiliki kelompok jeda: suspiratio - sigh, abruptio - interupsi, elipsis - lewati dan lain-lain. Sosok seorang tyrata (regangan, pukulan, tembakan) memiliki semacam rumus ritmik dari seragam cepat keenam belas dalam hubungannya dengan garis seperti skala.

Contoh formula ritme khas nasional dalam musik profesional Eropa dapat disebut turnovers yang berkembang dalam musik Rusia abad ke-19 - pentakel dan berbagai formula lain dengan ujung daktil. Sifat mereka bukanlah menari, tapi verbal dan ucapan.

Pentingnya formula ritme individu bangkit kembali di abad kedua puluh, dan tepatnya dalam kaitannya dengan perkembangan bentuk ritme musik non-beat. Kemajuan ritme, terutama tersebar luas di tahun 50-an - 70-an abad ke-20, juga menjadi formasi formula yang tidak berjangka waktu. Secara struktural, mereka dibagi menjadi dua jenis, yang bisa disebut:

1) perkembangan jumlah suara.

2) perkembangan durasi.

Jenis pertama lebih sederhana, karena diatur oleh unit yang selalu berulang. Jenis kedua secara ritmis jauh lebih rumit karena tidak adanya ketukan sepadan yang benar-benar terdengar dan periodisitas durasi. Perkembangan durasi yang paling ketat, dengan peningkatan atau penurunan berurutan dengan unit waktu yang sama (perkembangan aritmatika dalam matematika) disebut "kromatik".

Monoritmia dan politmia adalah konsep dasar yang muncul sehubungan dengan polifoni. Monoritme - identitas lengkap, "kesatuan ritmis" suara, polritmia - kombinasi simultan dari dua atau lebih pola ritme yang berbeda. Polyrhythmy dalam arti luas berarti kombinasi dari setiap pola ritme yang tidak bertepatan satu sama lain, dalam arti sempit - kombinasi pola ritmis sepanjang vertikal, padahal dalam suara nyata tidak ada satuan waktu terkecil yang sepadan dengan semua suara.

Koordinasi dan kontradiksi motif dengan ketukan adalah konsep yang diperlukan untuk ritme ketukan.

Koordinasi motif dengan ketukan adalah kebetulan semua elemen motif dengan "struktur" internal ketukan. Ini ditandai dengan kemerataan intonasi ritmis, keteraturan aliran temporal.

Kontradiksi antara motif dengan kebijaksanaan adalah ketidaksesuaian elemen apapun, sisi motif dengan struktur kebijaksanaan.

Pergeseran penekanan dari metrik yang direferensikan ke waktu pengukuran yang tidak direferensikan secara metrik disebut sinkop. Kontradiksi antara pola ritme dan ketukan menyebabkan sinkopasi dari satu jenis atau lainnya. Dalam karya musik, kontradiksi antara motif dan kebijaksanaan mendapat berbagai macam pembiasan.

Ukuran urutan tertinggi adalah pengelompokan dua, tiga, empat, lima atau lebih ukuran sederhana, yang berfungsi secara metrik seperti satu ukuran dengan jumlah ketukan yang sesuai. Ketukan orde tinggi bukanlah analogi lengkap dengan yang biasa. Itu dibedakan oleh fitur-fitur berikut: 1. ukuran urutan tertinggi bervariasi di seluruh bentuk musik, yaitu. ada perluasan atau kontraksi ukuran, penyisipan dan lompatan ketukan

Aksentuasi dari ketukan pertama suatu besaran bukan merupakan norma universal, oleh karena itu ketukan pertama tidak sekuat "kuat" atau "berat" seperti dalam ukuran sederhana. Metrik "menghitung" dalam "ukuran besar" dimulai dari ketukan kuat dari hitungan pertama, dan ukuran awal memperoleh fungsi dari ketukan pertama dari urutan tertinggi. Meter yang paling umum dari urutan tertinggi adalah dua dan empat bagian, lebih jarang - tiga bagian, bahkan lebih jarang - lima bagian. Terkadang denyut metrik dari urutan yang lebih tinggi berlangsung di dua tingkat dan kemudian ukuran kompleks dari urutan yang lebih tinggi ditambahkan. Misalnya, dalam "Waltz-Fantasy" oleh M.I. Tema utama Glinka adalah "ketukan besar" yang kompleks.

Batang orde tinggi kehilangan fungsi metriknya dengan variabilitas sistematis dari ukuran bilah biasa (Stravinsky, Messiaen), berubah menjadi grup sintaksis.

Polimetri adalah kombinasi dua atau tiga meter dalam waktu yang bersamaan. Ini ditandai dengan kontradiksi aksen metrik suara. Komponen polimetri dapat berupa suara dengan meter tetap dan variabel. Ungkapan polimetri yang paling mencolok adalah polifoni dari berbagai meter yang tidak berubah, yang dipertahankan di seluruh bentuk atau bagian. Contohnya adalah counterpoint dari tiga tarian dalam ukuran 3/4, 2/4, 3/8 dari Don Juan karya Mozart.

Polikronisme adalah kombinasi suara-suara dengan satuan pengukuran waktu yang berbeda, misalnya seperempat dalam satu suara dan separuh dalam suara lainnya. Dalam polifoni, ada imitasi polikronus, kanon polikronus, dan tandingan polikronus. Peniruan polikron, atau peniruan dalam peningkatan atau penurunan, adalah salah satu metode polifoni yang paling tersebar luas, penting untuk berbagai tahap dalam sejarah jenis tulisan ini. Kanon polikronos dikembangkan secara khusus di sekolah Belanda, di mana komposer, menggunakan tanda-tanda mensural, memvariasikan propos dalam ukuran temporal yang berbeda. Di bawah kondisi rasio unit ritme yang sama tidak sama, titik tandingan polikronus muncul. Ini melekat dalam polifoni pada kantus firmus, di mana yang terakhir dilakukan dalam durasi yang lebih lama daripada suara-suara lainnya, dan membentuk bidang waktu yang kontras dalam hubungannya dengan mereka. Polifoni kontras-temporal tersebar luas dalam musik dari polifoni awal hingga akhir Barok, khususnya, itu adalah karakteristik organum sekolah Notre Dame, motif isoritmia oleh G. Mashaud dan F. Vitry, untuk aransemen paduan suara oleh J.S.Bach.

Polytemp adalah efek khusus dari polikronisme, ketika lapisan-lapisan yang secara ritmis kontras dalam persepsi terbentuk seolah-olah mereka bergerak dengan kecepatan yang berbeda. Efek kontras tempo hadir dalam aransemen paduan suara Bach, dan penulis musik kontemporer juga menggunakannya.

Pembentukan ritmis

Partisipasi ritme dalam pembentukan bentuk musik tidak sama dalam budaya Eropa dan Timur, budaya non-Eropa lainnya, dalam musik “murni” dan dalam musik yang disintesis dengan kata, dalam bentuk kecil dan besar. Budaya populer Afrika dan Amerika Latin, di mana ritme disorot, dibedakan oleh prioritas ritme dalam pembentukan, dan dalam musik perkusi - dominasi absolut. Misalnya, ushul, sebagai ostinata yang diulang atau mencakup seluruh karya, formula ritme sepenuhnya mengambil fungsi pembentukan di Asia Tengah, klasik Turki kuno. Dalam musik Eropa, ritme adalah kunci untuk terbentuk dalam genre abad pertengahan dan Renaisans di mana musik disintesis dengan kata. Ketika bahasa musik itu sendiri berkembang dan menjadi lebih kompleks, pengaruh ritme pada bentuk melemah, menghasilkan prioritas pada elemen-elemen lain.

Dalam kompleks umum bahasa musik, ritme berarti sendiri mengalami metamorfosis. Dalam musik "era harmonik" hanya bentuk terkecil - periode - yang berada di bawah keunggulan ritme. Dalam bentuk klasik yang besar, prinsip dasar organisasi adalah harmoni dan tema.

Metode paling sederhana dari organisasi ritme bentuk adalah ostinat. Ini menempa bentuk dari kaki dan kolom Yunani kuno, usul Timur, talas India, kaki modal dan ordo abad pertengahan, memperkuat bentuk dari jenis motif yang sama atau sama dalam beberapa kasus dalam sistem jam. Dalam polifoni, bentuk penting dari ostinate adalah polyostinate. Genre polostinatisme oriental yang terkenal adalah musik gamelan Indonesia, sebuah orkestra yang hampir seluruhnya terdiri dari instrumen perkusi.

Pengalaman menarik tentang pembiasan prinsip gamelan dalam kondisi orkestra simfoni Eropa dapat dilihat di A. Berg (dalam pengantar lima lagu hingga kata-kata oleh P. Altenberg).

Semacam organisasi ritme ostinata adalah isorhythmy (Yunani - setara) - struktur sebuah karya musik berdasarkan pengulangan formula ritme inti, diperbarui secara melodi. Teknik isoritmia melekat pada motets Prancis pada abad XIV-XV, khususnya Machaut dan Vitry. Inti ritme yang berulang dilambangkan dengan istilah "talea", bagian melodi tinggi yang diulang - "warna". Talea ditempatkan dalam tenor dan diteruskan dari dua kali atau lebih di seluruh bagian.

Tindakan pembentukan bentuk dari meteran klasik memiliki banyak aspek dalam sebuah musik. Fungsi pembentuk bentuk kompleks dari meteran dilakukan dalam hubungan yang tidak terpisahkan dengan perkembangan yang harmonis. Dalam harmoni klasik, kecenderungan pembentukan bentuk yang penting adalah perubahan harmoni dalam ketukan ukur yang kuat.

Konsekuensi terpenting dari hubungan antara meteran klasik dan harmoni klasik adalah pengorganisasian periode metrik delapan batang - sel fundamental dari bentuk klasik. "Periode metrik" juga merupakan tema itu sendiri dalam versi klasik optimalnya. Temanya terdiri dari motif dan frase. "Metrik periode-delapan tindakan" mungkin bertepatan dengan proposal yang dikembangkan.

"Periode metrik" memiliki organisasi berikut. Masing-masing dari delapan ukuran memperoleh fungsi pembentukan bentuk, dengan bobot fungsional yang lebih besar diperhitungkan oleh ukuran yang merata. Fungsi ukuran tak terhitung dapat didefinisikan dengan cara yang sama untuk setiap orang sebagai awal dari konstruksi motif-frase. Fungsi ukuran kedua adalah penyelesaian frasa relatif, fungsi ukuran keempat adalah penyelesaian kalimat, fungsi ukuran keenam adalah gravitasi menuju irama akhir, fungsi kedelapan untuk mencapai penyelesaian, irama akhir. "Periode metrik" tidak hanya dapat mencakup delapan batang ketat. Pertama, karena keberadaan batang tingkat tinggi, satu "batang metrik" dapat direalisasikan dalam kelompok yang terdiri dari dua, tiga, empat batang. Kedua, periode atau kalimat biasa mungkin mengandung komplikasi struktural - perpanjangan, penambahan, pengulangan kalimat atau setengah kalimat. Strukturnya menjadi tidak persegi. Dalam kasus ini, fungsi metrik diduplikasi.

Dalam musik jenis bentuk klasik, kita dapat berbicara tentang pola umum pembentukan bentuk ritmis. Mereka berbeda tergantung pada apakah gaya ritme termasuk dalam jenis ritme teratur atau tidak teratur dan pada skala bentuk - kecil atau besar.

Pada jenis irama beraturan, dimana unsur keteraturan mendominasi, dan unsur ketidakteraturan disubordinasikan, maka alat irama beraturan ternyata menjadi pusat daya tarik dan pembentuk. Mereka menempati tempat utama dalam bentuk: mereka mendominasi dalam eksposisi dan bentuk, mendominasi dalam irama, dalam hasil perkembangan. Sarana ritme tak beraturan diaktifkan di area bawahan: di momen tengah, dalam transisi, ligamen, pra-peristiwa, dalam konstruksi pra-kadensial. Sarana keteraturan yang khas adalah ketetapan ketukan, penyelarasan motif dengan ketukan, kuadrat; melalui ketidakteraturan - pemaparan variabilitas ketukan, kontradiksi motif dengan ketukan, non-kuadrat. Akibatnya, dalam kondisi jenis ritme teratur, dua model utama pembentukan ritme terbentuk: 1. keteraturan yang berlaku (mantap) - ketidakteraturan dominan (tidak kelelahan) - keteraturan dominan lagi. Model pertama sesuai dengan prinsip gelombang naik-turun yang dinamis. Kedua pola tersebut dapat dilihat baik dalam bentuk kecil maupun besar (dari periode ke siklus). Model kedua terlihat dalam pengorganisasian sejumlah bentuk kecil (terutama dalam scherzos klasik).

Pada jenis irama tak beraturan, pola perkembangan ritme dibedakan tergantung skala bentuknya. Pada tingkat bentuk kecil, pola yang lebih umum beroperasi, mirip dengan pola irama teratur yang pertama. Pada level bentuk-bentuk besar - bagian dari siklus, siklus, pertunjukan balet - kadang-kadang model muncul dengan hasil yang berlawanan: dari ketidakteraturan yang kurang sampai yang terbesar.

Dalam sistem jam, dalam kondisi jenis ritme tidak teratur, ada perubahan metrik wajib. Jenis pengukur (ukuran) dasar yang asli, biasanya ditampilkan pada kunci, dapat disebut pengukur atau ukuran "judul". Transisi sementara ke tanda tangan waktu baru yang terjadi di dalam gedung dapat disebut deviasi metrik (analogi dengan deviasi dalam harmoni). Transisi terakhir ke meter atau ukuran baru yang bertepatan dengan akhir bentuk atau bagiannya disebut modulasi metrik.

Musik, mulai dari tahun 50-an abad XX, bersama dengan ide-ide artistik baru, bentuk-bentuk kreativitas baru, menciptakan sarana baru pengorganisasian karya yang ritmis. Yang paling khas di antara mereka adalah progresi dan rangkaian ritme. Mereka secara aktif digunakan terutama dalam musik Eropa tahun 50-60an abad XX.

Perkembangan ritme adalah formula ritme yang didasarkan pada prinsip peningkatan atau penurunan reguler dalam durasi atau jumlah suara. Itu bisa muncul secara sporadis.

Rangkaian ritmik adalah urutan durasi yang tidak berulang, diulang berkali-kali dalam sebuah karya dan berfungsi sebagai salah satu fondasi komposisinya.

Dalam musik Eropa tahun 50-60-an dan awal 70-an abad XX, rencana ritme suatu karya kadang-kadang disusun sebagai individu seperti tematik. Situasi menjadi penting ketika ritme menjadi faktor pembentuk utama sebuah musik. Dari sudut pandang kreativitas musik abad ke-20, seluruh teori ritme musik yang dikembangkan secara historis sangat menarik.

Daftar literatur bekas.

1. Alekseev B., Myasoedov A. Teori dasar musik. M., 1986.
2. Vinogradov G. Krasovskaya E. Teori musik menghibur. M., 1991.
3. Krasinskaya L. Utkin V. Teori dasar musik. M., 1983.
4. Sposobin I. Teori dasar musik. M., 1979.
5. Kholopova V. Irama Musik Rusia. M., 1980
6. Kholopova V. Irama musik. M., 1980.

(Yunani rytmos, dari reo - teku) - bentuk yang dirasakan dari jalannya proses apapun dalam waktu. Variasi manifestasi R. dalam dekomp. jenis dan corak seni rupa (tidak hanya temporal, tetapi juga spasial), serta seni luar. bola (bicara, berjalan, proses kerja, dll.) memunculkan banyak definisi yang sering bertentangan dari R. (yang menghilangkan kata ini dari kejelasan terminologis). Di antara mereka, tiga kelompok yang digambarkan secara longgar dapat diidentifikasi.
Dalam arti yang paling luas, R. adalah struktur temporal dari setiap proses yang dirasakan, salah satu dari tiga (bersama dengan melodi dan harmoni) utama. elemen musik, mendistribusikan dalam kaitannya dengan waktu (dalam kata-kata PI Tchaikovsky) melodi. dan harmonis. kombinasi. R. dibentuk oleh aksen, jeda, pembagian menjadi segmen (unit ritme dari level yang berbeda hingga suara yang terpisah), pengelompokannya, rasio dalam durasi, dll.; dalam arti yang lebih sempit - urutan durasi suara, disarikan dari ketinggiannya (pola ritmik, bukan melodi).
Pendekatan deskriptif ini ditentang oleh pemahaman R. sebagai kualitas khusus yang membedakan gerakan ritmis dari gerakan non-ritmis. Kualitas ini diberikan definisi yang berlawanan secara diametral. M N. peneliti memahami R. sebagai pergantian atau pengulangan alami dan proporsionalitas berdasarkan mereka. Dari sudut pandang ini, R. dalam bentuk murninya adalah osilasi berulang dari pendulum atau ketukan metronom. Estetis. Nilai R. dijelaskan oleh tindakan pemesanannya dan "ekonomi perhatian", yang memfasilitasi persepsi dan berkontribusi pada otomatisasi kerja otot, misalnya. saat berjalan. Dalam musik, pemahaman R. seperti itu mengarah pada identifikasinya dengan tempo yang seragam atau dengan beat-muses. meter.
Tetapi dalam musik (dan juga dalam puisi), di mana peran R. sangat besar, sering kali berlawanan dengan meteran dan dikaitkan bukan dengan pengulangan yang benar, tetapi dengan sulit untuk menjelaskan "perasaan hidup", energi, dll. ("Irama adalah kekuatan utama , energi utama dari ayat tersebut. Itu tidak dapat dijelaskan "- V. V. Mayakovsky). Inti dari R., menurut E. Kurt, adalah "perjuangan ke depan, gerakan yang melekat di dalamnya, dan kekuatan yang gigih." Berbeda dengan definisi R., berdasarkan kesesuaian (rasionalitas) dan pengulangan yang stabil (statika), emosi dan dinamika ditekankan di sini. Sifat R., tepi dapat muncul tanpa meteran dan tidak ada dalam bentuk yang benar secara metrik.
Mendukung dinamika. pengertian R. mengatakan asal mula kata ini dari kata kerja "aliran", ke-Krimea Heraclitus mengungkapkan DOS-nya. posisi: "semuanya mengalir". Heraclitus berhak disebut "filsuf dunia R." dan menentang "filsuf keharmonisan dunia" Pythagoras. Kedua filsuf tersebut mengungkapkan pandangan dunia mereka menggunakan konsep dua prinsip utama. bagian dari barang antik. teori musik, tetapi Pythagoras mengacu pada doktrin rasio stabil ketinggian suara, dan Heraclitus - teori pembentukan musik dalam waktu, filosofi dan kuno. ritme bisa saling menjelaskan satu sama lain. Utama Perbedaan R. dari struktur abadi adalah keunikannya: "seseorang tidak dapat memasuki aliran yang sama dua kali." Pada saat yang sama, di "dunia R." Heraclitus berganti-ganti "jalan ke atas" dan "ke bawah", yang namanya - "ano" dan "kato" - sama dengan istilah kuno. ritme, menunjukkan 2 bagian ritme. unit (lebih sering disebut "arsis" dan "tesis"), yang rasionya dalam istilah durasi membentuk R. atau "logos" dari unit ini (dalam Heraclitus, "world R." juga setara dengan "world Logos"). Dengan demikian, filosofi Heraclitus menunjukkan jalan menuju sintesis dinamika. memahami R. dengan rasional, umumnya lazim di zaman kuno.
Sudut pandang emosional (dinamis) dan rasional (statis) tidak benar-benar mengecualikan, tetapi saling melengkapi. "Rhythmic" biasanya mengenali gerakan-gerakan ke-gandum yang menyebabkan semacam resonansi, empati terhadap gerakan, diekspresikan dalam keinginan untuk mereproduksinya (pengalaman ritme secara langsung berkaitan dengan sensasi otot, dan dari sensasi eksternal - dengan suara, yang persepsinya sering disertai dengan internal. pemutaran). Untuk ini perlu, di satu sisi, agar gerakan tidak kacau, memiliki struktur yang dirasakan tertentu, yang dapat diulang, di sisi lain, sehingga pengulangan tidak mekanis. R. dialami sebagai perubahan dalam ketegangan emosional dan izin, to-rye, dengan pengulangan persis seperti pendulum, menghilang. Dalam R., yaitu, statis. dan dinamis. tanda-tanda, tetapi, karena kriteria ritme tetap emosional dan, oleh karena itu, dalam arti. Untuk ukuran subyektif, batas-batas yang memisahkan gerakan ritmis dari gerakan kacau dan mekanis tidak dapat ditetapkan secara ketat, yang membuatnya sah dan dijelaskan. pendekatan yang mendasari pl. studi khusus tentang pidato (dalam puisi dan prosa) dan renungan. R.
Pergantian ketegangan dan resolusi (fase naik dan turun) memberi ritme. struktur periodik. karakter, yang harus dipahami tidak hanya sebagai pengulangan definisi. urutan fase (bandingkan konsep periode dalam akustik, dll.), tetapi juga sebagai "kebulatan", yang menimbulkan pengulangan, dan kelengkapan, yang memungkinkan untuk melihat R. tanpa pengulangan. Ciri kedua ini semakin penting, semakin tinggi level ritme. unit. Dalam musik (dan juga dalam pidato artistik) periode disebut. sebuah konstruksi yang mengungkapkan pemikiran yang lengkap. Periode dapat diulang (dalam bentuk sajak) atau menjadi bagian dari bentuk yang lebih besar; pada saat yang sama itu mewakili pendidikan terkecil, pemotongan bisa mandiri. produk.
Irama. kesan tersebut dapat tercipta dari komposisi secara keseluruhan karena adanya perubahan tegangan (fase ascending, arsis, set) oleh resolusi (fase descending, thesis, denouement) dan membaginya dengan caesura atau jeda menjadi beberapa bagian (dengan asses dan tesisnya sendiri). Berbeda dengan artikulasi komposisi, artikulasi yang lebih kecil dan dirasakan langsung biasanya disebut ritmis. Hampir tidak mungkin untuk menetapkan batas-batas yang dirasakan secara langsung, tetapi dalam musik kita dapat merujuk unit ungkapan dan artikulatoris dalam renungan ke R. periode dan kalimat, ditentukan tidak hanya oleh semantik (sintaksis), tetapi juga fisiologis. kondisi dan ukurannya sebanding dengan fisiologis tersebut. periodisitas, seperti pernapasan dan denyut nadi, hingga gandum hitam adalah prototipe dari dua jenis ritme. struktur. Dibandingkan dengan denyut nadi, pernapasan kurang otomatis, jauh dari mekanis. pengulangan dan lebih dekat ke asal emosional R., periode memiliki struktur yang dirasakan dengan jelas dan jelas batasnya, tetapi ukurannya, biasanya sesuai dengan kira-kira. 4 detak jantung, dengan mudah menyimpang dari norma ini. Pernapasan mendasari ucapan dan renungan. frase, menentukan nilai utama. unit frase - kolom (dalam musik sering disebut "frase", dan juga, misalnya, A. Reich, M. Lussi, AF Lvov, "ritme"), menciptakan jeda dan alami. bentuk melodi. irama (secara harfiah "jatuh" - fase menurun dari unit ritme), karena penurunan suara menjelang akhir pernafasan. Dalam pergantian melodi. pasang surut - inti dari "bebas, asimetris R." (Lviv) tanpa nilai ritme yang konstan. karakteristik unit dari pl. bentuk cerita rakyat (dimulai dengan primitif dan diakhiri dengan lagu Rusia yang tersisa), nyanyian Gregorian, nyanyian znamenny, dll. Melodi, atau intonasional ini, R. (untuk siapa linier, bukan sisi modal dari melodi penting) menjadi seragam karena bergabung dengan periodisitas yang berdenyut, yang terutama dimanifestasikan dalam lagu-lagu yang berhubungan dengan gerakan tubuh (menari, bermain, bersalin). Pengulangan berlaku di dalamnya selama pembentukan dan pembatasan periode, akhir periode adalah dorongan yang memulai periode baru, pukulan, dibandingkan dengan momen-momen lainnya, sebagai tidak mencolok, bersifat sekunder dan dapat diganti dengan jeda. Periodisitas berdenyut adalah karakteristik berjalan, gerakan tenaga kerja otomatis; dalam ucapan dan musik, ini menentukan kecepatan - ukuran interval antara tekanan. Pembagian oleh denyut ritmik primer dan intonasi. unit tipe pernapasan dengan bagian yang sama, yang dihasilkan oleh peningkatan prinsip motorik, pada gilirannya, meningkatkan reaksi motorik selama persepsi dan dengan demikian ritme. pengalaman. Jadi, bahkan pada tahap-tahap awal folklore, lagu-lagu jenis yang tertinggal ditentang oleh lagu-lagu "cepat", yang menghasilkan lebih banyak ritme. kesan. Oleh karena itu, di zaman kuno, pertentangan antara retorika dan melodi (prinsip "maskulin" dan "feminin") muncul, dan tarian diakui sebagai ekspresi murni retorika (Aristoteles, Puisi, 1), dan dalam musik dikaitkan dengan perkusi dan instrumen yang dipetik. Dalam ritme waktu baru. karakter juga dikaitkan dengan preim. berbaris dan menari. musik, dan konsep R. lebih sering dikaitkan dengan denyut nadi dibandingkan dengan pernapasan. Namun, penekanan satu sisi dari periodisitas pulsasi mengarah ke mekanis. pengulangan dan penggantian ketegangan dan izin yang bergantian dengan pemogokan yang seragam (karena itu kesalahpahaman berabad-abad tentang istilah "arsis" dan "tesis", yang menunjukkan momen ritmis utama, dan upaya untuk mengidentifikasi satu atau yang lain dengan stres). Sejumlah pukulan dianggap sebagai R. hanya karena perbedaan antara mereka dan pengelompokannya, bentuk paling sederhana dari pemotongan adalah penyatuan berpasangan, yang kemudian dikelompokkan berpasangan, dll., Yang menciptakan R. "persegi" yang luas.
Penilaian subjektif waktu didasarkan pada denyut (mencapai akurasi tertinggi dalam kaitannya dengan nilai yang mendekati interval waktu denyut normal, 0,5-1 detik) dan, oleh karena itu, ritme kuantitatif (pengukuran waktu) berdasarkan rasio durasi, yang menerima klasik. ekspresi di zaman kuno. Namun, peran yang menentukan di dalamnya dimainkan oleh fisiologis, bukan karakteristik kerja otot. tren agak estetis. persyaratan, proporsionalitas di sini bukan stereotip, tetapi seni. kanon. Makna tarian untuk ritme kuantitatif bukan karena motoriknya, melainkan karena sifat plastisnya, diarahkan ke penglihatan, potongan untuk ritmis. persepsi berdasarkan psikofisiologis. penyebab membutuhkan diskontinuitas gerakan, perubahan gambar, berlangsung selama waktu tertentu. Ini persis seperti Antik itu. Tari R. to-rogo (menurut kesaksian Aristide Quintilian) terdiri dari tari ganti. pose ("skema"), dipisahkan oleh "tanda" atau "titik" ("semeion" dalam bahasa Yunani memiliki kedua arti). Ketukan dalam ritme kuantitatif bukanlah impuls, tetapi batas segmen yang ukurannya sebanding, di mana waktu dibagi. Persepsi waktu di sini mendekati spasial, dan konsep R. - dengan simetri (konsep R. sebagai proporsionalitas dan harmoni didasarkan pada ritme kuno. Persamaan nilai-nilai temporal menjadi kasus khusus tentang proporsionalitasnya, bersama dengan mana ada "genera R." lainnya. (rasio 2 bagian dari unit ritme - arsis dan tesis) - 1: 2, 2: 3, dll. Penyerahan formula yang telah ditentukan sebelumnya rasio durasi, yang membedakan tarian dari gerakan tubuh lainnya, juga ditransfer ke genre syair musik, langsung dengan tarian tidak terkait (misalnya, dengan epik). Karena perbedaan suku kata dalam bujur, teks ayat dapat berfungsi sebagai "ukuran" dari R. (meter), tetapi hanya sebagai urutan suku kata panjang dan pendek; sebenarnya R. ("aliran") dari ayat tersebut, pembagiannya menjadi arsis dan tesis dan penekanan yang ditentukan oleh mereka (tidak terkait dengan tekanan verbal) termasuk dalam tarian musik. ke sisi seni sinkretik. Ketidaksamaan fase ritme (di kaki, bait, bait, dll.) Lebih sering terjadi daripada persamaan, pengulangan dan kuadrat memberi jalan kepada konstruksi yang sangat kompleks yang menyerupai proporsi arsitektur.
Khas untuk era sinkretis, tapi sudah cerita rakyat, dan prof. isk-va kuantitatif R. ada, selain kuno, dalam musik sejumlah Timur. negara (India, Arab, dll.), di abad pertengahan. musik mensural, serta cerita rakyat pl. orang-orang, di mana dimungkinkan untuk mengasumsikan pengaruh prof. dan kreativitas pribadi (penyair, ashugs, troubadour, dll.). Menari. musik zaman modern berutang cerita rakyat ini sejumlah rumus kuantitatif, yang terdiri dari penguraian. durasi dalam urutan tertentu, pengulangan (atau variasi dalam batas tertentu) ke-ryh mencirikan tarian ini atau itu. Tetapi untuk ritme ritme yang berlaku di zaman modern, tarian seperti waltz, di mana tidak ada pembagian menjadi beberapa bagian, lebih bersifat khas. "pose" dan segmen waktu yang sesuai dari durasi tertentu.
Irama bar, di abad ke-17. Setelah sepenuhnya menggantikan mensural, termasuk jenis aksen R. - ketiga (setelah intonasional dan kuantitatif), karakteristik panggung ketika puisi dan musik terpisah satu sama lain (dan dari tarian) dan masing-masing mengembangkan ritme sendiri. Umum untuk puisi dan renungan. R. adalah bahwa keduanya tidak didasarkan pada pengukuran waktu, tetapi pada hubungan penekanan. Secara khusus merenung. pengukur waktu, yang dibentuk oleh pergantian tegangan kuat (berat) dan tegangan lemah (ringan), berbeda dari semua pengukur ayat (baik ucapan sinkretik muz., dan ucapan murni) oleh kontinuitas (tidak ada pembagian menjadi ayat, frasa metrik); ketukannya seperti pengiring yang terus menerus. Seperti pengukur ayat dalam sistem aksen (suku kata, suku kata-tonik, dan tonik), pengukur batang lebih buruk dan lebih monoton daripada pengukur kuantitatif dan memberikan lebih banyak peluang untuk ritme. keragaman yang diciptakan dengan mengubah tema. dan sintaks. struktur. Dalam aksen ritme, bukan keteraturan (subordinasi pada meteran) yang mengemuka, tetapi aspek dinamis dan emosional dari R., kebebasan dan keragamannya dihargai di atas kebenaran. Berbeda dengan meteran, sebenarnya R. biasanya disebut komponen struktur temporal, to-rye tidak diatur oleh metrik. skema. Dalam musik, ini adalah pengelompokan ukuran (lihat instruksi Beethoven "R. dari 3 bar", "R. dari 4 bar"; "rythme ternaire" dalam "The Sorcerer's Apprentice" oleh Duke, dll.), Ungkapan (karena pengukur musik tidak mengatur pembagian menjadi beberapa baris, musik dalam hal ini lebih mirip dengan pidato biasa daripada pidato syair), mengisi dekomposisi bar. catat durasi - ritme. menggambar, merumahkannya. dan Rusia. Buku teks teori dasar (di bawah pengaruh H. Riemann dan G. Konyus) mereduksi konsep R. Oleh karena itu, R. dan meter kadang-kadang ditentang sebagai himpunan durasi dan aksentuasi, meskipun jelas bahwa urutan durasi sama dengan diff. susunan aksen tidak dapat dianggap identik secara ritmis. Hal ini dimungkinkan untuk menentang R. ke meteran hanya sebagai struktur yang benar-benar dirasakan dari skema yang ditentukan, oleh karena itu, aksentuasi nyata, baik yang bertepatan dengan ketukan dan kontradiktifnya, mengacu pada R. Proporsi durasi dalam ritme aksen kehilangan kebebasannya. makna dan menjadi salah satu alat aksentuasi - suara yang lebih panjang menonjol dibandingkan dengan yang pendek. Posisi normal dalam durasi yang lebih lama berada pada ketukan yang kuat dari suatu ukuran, pelanggaran aturan ini menimbulkan kesan sinkop (yang bukan merupakan ciri ritme kuantitatif dan tarian diturunkan darinya. formula seperti mazurka). Dalam hal ini, notasi besaran itulah yang membentuk ritme. menggambar, tidak menunjukkan durasi sebenarnya, tetapi pembagian ketukan, to-rye dalam renungan. kinerja membentang dan menyusut dalam kisaran terluas. Kemungkinan agogics disebabkan oleh fakta bahwa hubungan waktu nyata hanyalah salah satu cara untuk mengekspresikan ritme. menggambar, to-ry dapat dirasakan bahkan jika durasi sebenarnya tidak sesuai dengan yang ditunjukkan dalam catatan. Tempo metronomis dalam irama bar tidak hanya tidak perlu, tetapi lebih baik dihindari, suatu pendekatan biasanya menunjukkan kecenderungan motorik (berbaris, menari), yang paling menonjol dalam klasik. gaya; untuk romantis gaya, sebaliknya, dicirikan oleh kebebasan tempo yang ekstrim.
Aktivitas motorik juga dimanifestasikan dalam struktur persegi, "kebenaran" yang memberi Riemann dan pengikutnya alasan untuk melihat mereka sebagai renungan. meteran, yang menentukan, seperti meter ayat, pembagian periode menjadi motif dan frase. Namun, kebenarannya timbul dari sisi psikofisiologis. tren, tidak sesuai dengan definisi. aturan tidak bisa disebut meteran. Tidak ada aturan untuk membagi menjadi frase dalam irama ketukan, dan oleh karena itu (terlepas dari ada atau tidaknya kuadrat) tidak berlaku untuk metrik. Terminologi Riemann tidak diterima secara umum bahkan di dalam dirinya. musikologi (misalnya, F. Weingartner, menganalisis simfoni Beethoven, menyebut struktur ritme apa yang didefinisikan di sekolah Riemann sebagai struktur metrik) dan tidak diterima di Inggris Raya dan Prancis. E. Prout menyebut R. "urutan menurut cadenzas ditempatkan dalam sebuah karya musik" ("Bentuk Musikal", M., 1900, hal. 41). M. Lussi menentang aksen ritmik (bar) dengan ritme - frasa, dan dalam unit frase dasar ("ritme", dalam terminologi Lussi; dia menyebut "frase" sebagai pemikiran lengkap, titik) biasanya ada dua di antaranya. Sangat penting untuk ritme. satuan, tidak seperti satuan metrik, tidak dibentuk oleh subordinasi ke satu ch. aksen, tetapi dengan konjugasi aksen yang sama, tetapi berbeda fungsinya (meteran menunjukkan posisi normalnya, meskipun bukan wajib; oleh karena itu, frasa yang paling khas adalah tindakan ganda). Fungsi-fungsi ini dapat diidentikkan dengan utama. momen yang melekat dalam setiap R. - arsis dan tesis.
Moose. R., seperti syair, dibentuk oleh interaksi struktur dan meter semantik (tematik, sintaksis), yang memainkan peran layanan dalam irama ketukan, seperti dalam sistem sajak aksen.
Fungsi pengukur waktu yang mendinamisasi, mengartikulasikan, dan tidak memotong-motong, yang mengatur (tidak seperti pengukur ayat) hanya aksentuasi, dan bukan tanda baca (caesura), memengaruhi konflik antara ritmis (nyata) dan metrik. aksentuasi, antara caesura semantik dan pergantian terus menerus dari metrik berat dan ringan. momen.
Dalam sejarah irama bar 17 - awal. abad ke-20 ada tiga sumber listrik. zaman. Diselesaikan dengan karya J.S.Bach dan G. f. Era Barok Handel menjadi fondasi. prinsip ritme baru yang terkait dengan homofonik-harmonik. berpikir. Awal era ditandai dengan penemuan bass umum, atau bass kontinu (basso continuo), yang menerapkan urutan harmoni yang tidak dihubungkan oleh Caesura, perubahan yang biasanya sesuai dengan metrik. aksentuasi, tetapi mungkin menyimpang darinya. Melodi, dalam potongan "energi kinetik" menang atas "ritmis" (E. Kurt) atau "R. so" atas "jam R." (A. Schweitzer), ditandai dengan kebebasan aksentuasi (dalam kaitannya dengan ketukan) dan tempo, terutama dalam resitatif. Kebebasan tempo diekspresikan dalam penyimpangan emosional dari tempo yang ketat (K. Monteverdi menentang tempo del "-affetto del animo ke tempo mekanis de la mano), dalam perlambatan terakhir, yang sudah ditulis oleh G. Frescobaldi, dalam tempo rubato (" tempo tersembunyi) "), dipahami sebagai pergeseran melodi relatif terhadap iringan. Tempo yang ketat menjadi pengecualian, sebagaimana dibuktikan oleh indikasi seperti mesuré oleh F. Couperin. Pelanggaran terhadap korespondensi yang tepat antara notasi dan durasi sebenarnya diekspresikan dalam pemahaman keseluruhan tentang titik pemanjangan: bergantung pada konteks

Bisa berarti

Dll, a

Kontinuitas renungan. kain dibuat (bersama dengan basso continuo) polifonik. artinya - ketidakcocokan irama dalam suara yang berbeda (misalnya, gerakan berkelanjutan dari suara pengiring pada akhir bait dalam aransemen paduan suara Bach), pembubaran ritme individual. menggambar dalam gerakan seragam (bentuk gerakan umum), dengan satu kaki. baris atau dalam ritme pelengkap yang mengisi hentian satu suara dengan gerakan suara lain

Dll), dengan penggabungan motif, lihat, misalnya, kombinasi irama oposisi dengan permulaan tema dalam Penemuan ke-15 Bach:

Era klasisisme menonjolkan ritme. energi, yang diekspresikan dalam aksen cerah, dalam keseragaman tempo yang lebih besar dan dalam peningkatan peran pengukur, namun, pemotongan hanya menekankan pada dinamika. inti dari kebijaksanaan, yang membedakannya dari meteran kuantitatif. Dualitas impuls-impuls juga dimanifestasikan dalam fakta bahwa waktu ketukan yang kuat adalah titik normal penyelesaian renungan. kesatuan semantik dan, pada saat yang sama, pengenalan harmoni, tekstur baru, dll., yang menjadikannya momen awal pengukuran, grup batang, dan konstruksi. Pemotongan melodi (b. H. Dari karakter lagu dansa) diatasi dengan iringan, yang menciptakan "ikatan ganda" dan "irama mengganggu". Berlawanan dengan struktur frasa dan motif, ketukan sering kali menentukan perubahan tempo, dinamika (f dan p tiba-tiba di bar), pengelompokan artikulasi (khususnya, liga). Karakteristik sf, menekankan metrik. pulsasi, tepian dalam bagian-bagian Bach yang serupa, misalnya, dalam fantasi dari siklus "Chromatic Fantasy and Fugue") sepenuhnya dikaburkan

Pengukur waktu yang terdefinisi dengan baik dapat dilakukan tanpa bentuk pergerakan umum; klasik gaya ini ditandai dengan variasi dan perkembangan ritme yang kaya. angka, selalu berkorelasi, bagaimanapun, dengan metrik. mendukung. Jumlah suara di antara mereka tidak melebihi batas yang mudah dirasakan (biasanya 4), ritme berubah. divisi (kembar tiga, kuintoli, dll.) memperkuat poin kuat. Aktivasi metrik. dukungan juga dibuat oleh sinkopasi, bahkan jika dukungan ini tidak ada dalam suara nyata, seperti pada awal salah satu bagian dari akhir simfoni ke-9 Beethoven, di mana juga tidak ada ritme. inersia, tetapi persepsi musik membutuhkan internal. menghitung metrik imajiner. aksen:

Meskipun menggarisbawahi ketukan sering dikaitkan dengan tempo yang merata, namun perlu dibedakan antara dua kecenderungan klasik tersebut. ritme. W. A. \u200b\u200bMozart berjuang untuk kesetaraan metrik. ketukan (membawa ritme mendekati kuantitatif) paling jelas dimanifestasikan dalam minuet dari Don Juan, di mana pada saat yang sama. kombinasi berbagai ukuran tidak termasuk agogich. menyoroti masa-masa sulit. Beethoven memiliki metrik yang digarisbawahi. aksentuasi memberi lebih banyak ruang untuk agogy, dan gradasi metrik. tekanan sering melampaui batas batang, membentuk pergantian yang benar antara batang kuat dan lemah; sehubungan dengan ini, peran Beethoven tentang retorika persegi meningkat, seolah-olah, "ketukan dari urutan yang lebih tinggi," di mana sinkopik dimungkinkan. penekanan pada palang lemah, tetapi, tidak seperti palang nyata, ketepatan pergantian dapat dilanggar, memungkinkan ekspansi dan kontraksi.
Di era romantisme (dalam arti luas), ciri-ciri yang membedakan ritme aksen dari kuantitatif (termasuk peran sekunder waktu dan pengukur) paling banyak terungkap. Int. pembagian ketukan jam mencapai nilai sekecil itu sehingga tidak hanya durasi pembagian. terdengar, tetapi jumlahnya tidak langsung dirasakan (yang memungkinkan untuk membuat gambar musik gerakan terus menerus angin, air, dll.). Perubahan dalam divisi intra-bidang tidak menekankan, tetapi memperhalus metrik. ketukan: kombinasi duol dengan triplet (

) dianggap hampir sebagai quintoli. Syncope sering memainkan peran pelunakan yang serupa dalam romantisme; sinkopasi yang dibentuk oleh lag melodi (ditulis rubato dalam pengertian lama) sangat khas, seperti dalam Ch. bagian dari Fantasi Chopin. Secara romantis. musik muncul "besar" kembar tiga, kuintoli dan kasus ritme khusus lainnya. divisi tidak sesuai dengan satu, tetapi beberapa. metrik saham. Menghapus metrik batas secara grafis diekspresikan dalam rajutan yang dengan bebas melewati batang. Dalam konflik motif dan kebijaksanaan, aksen motif biasanya mendominasi di atas yang metrik (ini sangat khas dari "melodi yang berbicara" dari I. Brahms). Lebih sering daripada di klasik. gaya, ketukan direduksi menjadi denyut imajiner, tepinya biasanya kurang aktif daripada Beethoven (lihat awal simfoni Faust Liszt). Melemahnya denyutan memperluas kemungkinan mengganggu keseragamannya; romantis. kinerja dicirikan oleh kebebasan tempo maksimum, satu ketukan dalam durasi dapat melebihi jumlah dua ketukan segera setelahnya. Perbedaan seperti itu antara fakta. durasi dan notasi musik dicatat dalam pertunjukan Scriabin yang tepat. manuf. dimana tidak ada indikasi perubahan tempo pada not. Karena, menurut pendapat orang-orang sezaman, permainan A. N. Scriabin dibedakan oleh "kejernihan ritme", di sini sifat aksen ritmik sepenuhnya terungkap. gambar. Catatan penunjukan tidak menunjukkan durasi, tetapi "bobot", tepi bersama dengan durasi dapat diekspresikan dengan cara lain. Karenanya kemungkinan ejaan paradoks (terutama sering di Chopin), ketika di fp. penyajian satu suara ditunjukkan dengan dua nada berbeda; misalnya, saat suara dari suara lain jatuh pada nada ke-1 dan ke-3 dari triplet satu suara, bersama dengan ejaan yang "benar"

Ejaan yang mungkin

Dr. jenis ejaan paradoks adalah dengan ritme yang berubah. membagi komposer untuk menjaga tingkat bobot yang sama, bertentangan dengan aturan muse. ejaan, tidak mengubah nilai not (R. Strauss, S. V. Rachmaninov):

R. Strauss. "Don Juan".
Jatuhnya peran pengukur hingga penolakan pengukur di instru. resitatif, cadenzas, dll. dikaitkan dengan semakin pentingnya struktur musik-semantik dan dengan subordinasi musik ke elemen lain dari renungan, karakteristik musik modern, terutama musik romantis. bahasa.
Bersama dengan manifestasi yang paling mencolok dari yang spesifik. fitur irama aksen dalam musik abad ke-19. Anda dapat menemukan minat pada jenis ritme sebelumnya, terkait dengan daya tarik cerita rakyat (penggunaan irama intonasi lagu rakyat, karakteristik musik Rusia, formula kuantitatif yang diawetkan dalam cerita rakyat Spanyol, Hongaria, Slavia Barat, sejumlah bangsa timur) dan pertanda pembaruan ritme dalam abad ke-20
M.G. Kharlap.
Jika di abad 18-19. di prof. musik eropa. orientasi R. menduduki posisi bawahan, kemudian di abad ke-20. berturut-turut berarti. gaya, itu telah menjadi elemen penentu, terpenting. Di abad ke-20. ritme sebagai elemen keseluruhan mulai tumpang tindih dengan ritme semacam itu. fenomena dalam sejarah Eropa. musik, sebagai abad pertengahan. mode, isoritme abad 14-15. Dalam musik era klasisisme dan romantisme, hanya satu struktur ritme yang dapat dibandingkan dalam peran konstruktif aktifnya dengan formasi ritme abad ke-20. - "periode 8-tak normal", secara logis dibenarkan oleh Riemann. Namun renungan. ritme abad ke-20 berbeda secara signifikan dari ritme. fenomena masa lalu: dia spesifik sebagai renungan yang sebenarnya. fenomena, tidak bergantung pada renungan dansa. atau renungan puitis. R .; maksud dia. ukuran didasarkan pada prinsip ketidakteraturan, asimetri. Fungsi baru R. dalam musik abad ke-20. mengungkapkan dirinya dalam peran formatifnya, dalam penampilan ritmis. tematik, ritmis. polifoni. Dalam hal kompleksitas struktural, ia mulai mendekati harmoni, melodi. Komplikasi dari R. dan peningkatan bobotnya sebagai suatu elemen memunculkan sejumlah sistem komposisi, termasuk yang secara gaya individual, sebagian ditetapkan oleh penulis dalam teori. bekerja.
Memimpin untuk renungan. R. abad ke-20 prinsip ketidakteraturan termanifestasi dalam variabilitas normatif tanda birama, tanda birama campuran, kontradiksi antara motif dan waktu, serta variasi ritme. gambar, non-kuadrat, politme dengan ritme pembagian. unit untuk sejumlah bagian kecil, polimetri, polikronisme motif dan frasa. Penggagas pengenalan ritme irreguler sebagai sebuah sistem adalah I.F. Stravinsky, yang mempertajam kecenderungan semacam ini, yang berasal dari M.P. Mussorgsky, N.A.Rimsky-Korsakov, serta dari Rusia. cerita rakyat dan pidato Rusia itu sendiri. Memimpin di abad ke-20. Bertentangan gaya dengan interpretasi R. adalah karya S. S. Prokofiev, yang mengkonsolidasikan elemen keteraturan (ketidakteraturan kebijaksanaan, kuadrat, keteraturan multidimensi, dll.) Karakteristik gaya abad 18-19. Keteraturan sebagai keteraturan yang mewah dan beraneka segi dikembangkan oleh K. Orff, yang tidak berasal dari yang klasik. prof. tradisi, tetapi dari gagasan menciptakan kembali kuno. tarian deklaratif. indah tindakan
Sistem ritme asimetris Stravinsky (secara teoritis tidak diungkapkan oleh penulis) didasarkan pada metode variasi temporal dan aksen dan pada polimetri motif dua atau tiga lapisan.
Sistem ritme O. Messiaen dari jenis yang sangat tidak teratur (ia menyatakan dalam buku: "The Technique of My Musical Language") didasarkan pada variabilitas fundamental dari ukuran dan formula aporiodik dari ukuran campuran.
A. Schoenberg dan A. Berg, serta D. D. Shostakovich berirama. ketidakteraturan diekspresikan dalam prinsip "prosa musik", dalam metode non-kuadrat, variabilitas jam, "remetrization", politimia (sekolah Novovensk). Bagi A. Webern, polikronisme motif dan frasa, saling netralisasi irama dan ritme menjadi ciri khas. menggambar dalam kaitannya dengan aksen, dalam karya selanjutnya. - ritme. kanon.
Dalam sejumlah gaya terbaru, lantai 2. abad ke-20 di antara bentuk ritmis. organisasi mengambil tempat yang menonjol dalam ritme. seri, biasanya dikombinasikan dengan serangkaian parameter lain, terutama nada-suara (dalam L. Nono, P. Boulez, K. Stockhausen, A. G. Schnittke, E. V. Denisov, A. A. Pyart, dan lain-lain). Berangkat dari sistem jam dan variabilitas bebas dari divisi ritmik. unit (oleh 2, 3, 4, 5, 6, 7, dll.) menyebabkan dua jenis tulisan R yang berlawanan: notasi dalam detik dan notasi tanpa durasi tetap. Karena teksturnya yang ultra polifoni dan aleatory. huruf (misalnya, D. Ligeti, V. Lutoslavsky) menciptakan statis. R., tanpa denyut aksen dan tempo yang pasti. Irama. fitur gaya terbaru prof. musik pada dasarnya berbeda dari ritme. sifat lagu-lagu massa, everyday dan estrus. musik abad ke-20, di mana, sebaliknya, ritmenya dilebih-lebihkan. keteraturan dan aksen, sistem jam mempertahankan semua artinya.
V.N.Kholopova. literatur : Serov A. N., Irama sebagai kata kontroversial, "SPB Vedomosti", 1856, 15 Juni, sama dalam bukunya: Critical Articles, vol. 1, SPB, 1892, hal. 632-39; A. F. Lvov, Pada irama bebas atau asimetris, St. Petersburg, 1858; R. Westphal, Seni dan Irama. Yunani dan Wagner, "Buletin Rusia", 1880, No 5; Bulich S., Teori baru irama musik, Warsawa, 1884; Melgunov Yu. N., Tentang penampilan ritmis fugues Bach, dalam edisi musik: Sepuluh fugues untuk piano oleh JS Bach dalam edisi ritmik R. Westphal, M., 1885; PP Sokalsky, musik rakyat Rusia, Rusia Besar dan Rusia Kecil, dalam struktur melodi dan ritmisnya serta perbedaannya dari dasar-dasar musik harmonik modern, Khar., 1888; Prosiding Komisi Musik dan Etnografi ..., vol. 3, no. 1 - Materi tentang ritme musik, M., 1907; Sabaneev L., Rhythm, dalam koleksi: Melos, book. 1, St. Petersburg, 1917; nya, Musik pidato. Penelitian estetika, M., 1923; BM Teplov, Psikologi kemampuan musik, M.-L., 1947; Garbuzov H. A., Zona sifat kecepatan dan ritme, M., 1950; Mosstras K.G., Disiplin ritmik pemain biola, M.-L., 1951; Mazel L., Struktur karya musik, M., 1960, ch. 3 - Irama dan meteran; Nazaikinsky E. V., Tentang tempo musik, M., 1965; dia, Pada psikologi persepsi musik, M., 1972, sketsa 3 - Prasyarat alami dari ritme musik; Mazel L. A., Tsukkerman V. A., Analisis karya musik. Elemen musik dan metode analisis bentuk kecil, M., 1967, ch. 3 - Meteran dan ritme; V. Kholopova, Pertanyaan tentang ritme dalam karya komposer paruh pertama abad ke-20, M., 1971; nya, Tentang sifat non-kuadrat, dalam koleksi: Tentang musik. Masalah analisis, M., 1974; Harlap M.G., Beethoven's Rhythm, dalam buku: Beethoven, koleksi: Art., No. 1, M., 1971; nya, sistem musik Folk-Rusia dan masalah asal mula musik, dalam koleksi: Bentuk awal seni, M., 1972; Yu Kon, Catatan tentang ritme dalam "Tarian Sakral Agung" dari "Musim Semi Suci" oleh Stravinsky, dalam koleksi: Masalah teoretis bentuk dan genre musik, Moskow, 1971; Elatov V.I., In the footsteps of one rhythm, Minsk, 1974; Irama, ruang dan waktu dalam sastra dan seni, koleksi: st., L., 1974; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1853, 1873; Westphalia R., Allgemeine Theorie der musikalischen Rhythmik dengan J. S. Bach, Lpz., 1880; Lussy M., musik musik Le rythme. Son origine, sa fonction and son accentuation, P., 1883; Bücher K., Arbeit und Rhythmus, Lpz., 1897, 1924 (Terjemahan Rusia - Bücher K., Work and rhythm, M., 1923); Riemann H., System der musikalischen Rhythmik und Metrik, Lpz. , 1903; Jaques-Dalcroze E., La rythmique, hal. 1-2, Lausanne, 1907, 1916 (terjemahan Rusia oleh Jacques-Dalcroze E., Rhythm. Nilai pendidikannya bagi kehidupan dan seni, terjemahan oleh N. Gnesina, P., 1907, M., 1922); Wiemauer Th., Musikalische Rhythmik und Metrik, Magdeburg, (1917); Forel O. L., Le Rythme. Іtude psychologique, "Journal für Psychologie und Neurologie", 1921, Bd 26, H. 1-2; Dumesnil R., Le rythme musical, P., 1921, 1949; Tetzel E., Rhythmus und Vortrag, B. 1926; Stoin V., musik rakyat Bulgarskata. Metrics and Rhythm, Sofia, 1927; Vorträge und Verhandlungen zum Problemkreise Rhythmus ..., "Zeitschrift für Dsthetik und allgemeine Kunstwissenschaft", 1927, Bd 21, H. 3; Klages L., Vom Wesen des Rhythmus, Z.-Lpz., 1944; Messiaen O., Technique de mon langage musical, P., 1944; Sachs C., Rhythm dan Tempo. Sebuah studi dalam sejarah musik, L.-N. Y. 1953; Willems E., musik musik Le rythme. Іtude psychologique, P., 1954; Elston A., Beberapa praktik ritmik dalam musik kontemporer, "MQ", 1956, v. 42, # 3; Dahlhaus C, Zur Entstehung des modernen Taktsystems im 17. Jahrhundert, AfMw, 1961, Jahrg. 18, # 3-4; karyanya, Probleme des Rhythmus in der neuen Musik, dalam buku: Terminologie der neuen Musik, Bd 5, V., 1965; Lissa Z., Integracja rytmiczna w "Suicie scytyjskiej" S. Prokofiewa, dalam buku: About twуrczosci Sergiusza Prokofiewa. Studia i materialy, Kr 1962; Stockhausen K., Texte ..., Bd 1-2, Köln, 1963-64; Smither H. E., Analisis ritmik musik abad ke-20, "The Journal of Music Theory", 1964, v. 8, no.1; Stroh WM, Alban Berg "s" Constructive Rhythm "," Perspectives of New Music ", 1968, v. 7, No. 1; Giuleanu V., Ritmul muzical, (v. 1-2), Buc., 1968-69; Krastewa I., Bahasa rythmique d "Olivier Messiaen et la métrique ancienne grecque," SMz ", 1972, No. 2; Sоmfai L., kesinambungan ritme dan artikulasi dalam karya instrumental Weberns, dalam: Webern-Kongress, Beiträge 1972/73, Kassel-Basel (u. A.), (1973).

Ensiklopedia musik. - M .: ensiklopedia Soviet, komposer Soviet. Ed. Yu.V. Keldysh. 1973-1982 .

LEMBAGA PENDIDIKAN ANGGARAN KOTA PENDIDIKAN TAMBAHAN "SEKOLAH SENI ANAK-ANAK Lokosovskaya" p. RENCANA Lokosovo 2017 Pendahuluan Bagian utama 1) Kekhususan ritme dalam musik 2) Sistem dasar sejarah organisasi ritme 3) Klasifikasi ritme musik 4) Sarana dan contoh ritme musik sastra I. 3 II. 4 Kesimpulan III. IV. Daftar 19 Pendahuluan Irama adalah sisi sementara dan aksen dari melodi, harmoni, tekstur, tematik, dan semua elemen lain dari bahasa musik. Irama, tidak seperti elemen utama bahasa musik lainnya - harmoni, melodi, tidak hanya dimiliki oleh musik, tetapi juga milik jenis seni lainnya - puisi, tari; yang dengannya musik berada dalam kesatuan sinkretis. Ada sebagai bentuk seni mandiri. Untuk puisi dan tari, serta untuk musik, ritme adalah salah satu ciri umum mereka. Musik sebagai seni sementara tidak dapat dibayangkan tanpa ritme. Melalui ritme, dia mendefinisikan afinitasnya dengan puisi dan tarian. Irama adalah elemen musik dalam puisi dan koreografi. Peran ritme tidak sama dalam budaya nasional yang berbeda, dalam periode yang berbeda dan gaya individu dari sejarah musik yang berusia berabad-abad. Kekhususan ritme dalam musik. Ekspresif komponen tekstur, Irama tidak hanya milik musik, tetapi juga jenis seni lainnya - puisi dan tari. Musik tidak terpikirkan tanpa ritme. Irama adalah elemen musik dalam puisi dan koreografi. Peran ritme tidak sama dalam budaya bangsa yang berbeda. Misalnya, dalam budaya Afrika dan Amerika Latin, ritme ada di tempat pertama, dan dalam lagu Rusia yang tersisa, segera diserap oleh ekspresi melo murni. Irama dalam musik memiliki kekhususannya sendiri, karena ia diekspresikan dalam konjugasi intonasi, dalam rasio harmoni, dalam logika motif - nada warna, sintaksis tematik, dalam gerakan dan arsitektonika bentuk. Oleh karena itu, dimungkinkan untuk mendefinisikan ritme musik sebagai sisi temporal dan aksen dari melodi, harmoni, tekstur, tematikisme, dan semua elemen lain dari bahasa musik. Hubungan antara kategori ritmis-temporal tidaklah sama dalam zaman sejarah yang berbeda, baik dalam hal peran praktisnya dalam musik maupun dalam interpretasi teoretis. Dalam metrik Yunani kuno, konsep meteran digeneralisasi, dan ritme dipahami sebagai momen tertentu - rasio arsis ("mengangkat kaki") dan tesis ("menurunkan kaki"). Banyak ajaran oriental kuno juga menempatkan meteran di garis depan. Banyak perhatian juga diberikan pada fenomena meteran dalam studi sistem jam musik Eropa. Irama dipahami dalam arti sempitnya sebagai rasio sejumlah suara, yaitu pola ritme. Skala kecepatan memperoleh bentuknya saat ini selama pembentukan sistem jam yang matang di abad ke-17. Sebelumnya, indikator kecepatan gerak adalah "proporsi", yang menunjukkan nilai durasi utama sepanjang bagian pekerjaan. Pada abad kedua puluh, hubungan antara kategori ritme-temporal berubah karena modifikasi yang kuat dari sistem ketukan dan bentuk irama musik non-ketukan. Gagasan tentang meteran telah kehilangan pemahaman sebelumnya, dan kategori ritme telah mengemuka sebagai fenomena yang lebih umum dan lebih luas. Saat-saat agogis ditarik ke dalam lingkup organisasi ritme, dan menyebar ke arsitektonik bentuk musik. Karena itu, masalah pengorganisasian seluruh parameter temporal sebagai aspek baru teori ritme musik ternyata relevan dengan praktik kreatif abad kedua puluh. Mempertimbangkan kekhususan musik dari era yang berbeda, perlu untuk mematuhi dua definisi ritme dan meter musik (lebar dan sempit). Pengertian ritme dalam arti luas telah dikatakan di atas. Irama dalam arti sempit adalah pola ritmis. Meteran dalam arti luas kata adalah bentuk pengorganisasian ritme musik berdasarkan beberapa ukuran yang sepadan, dan dalam arti sempit itu adalah sistem metrik ritme tertentu. Di antara sistem metrik penting adalah metrik Yunani kuno dan sistem jam zaman modern. Dengan pemahaman tentang meteran seperti itu, konsep meteran dan kebijaksanaan tidak identik. Dalam metrik kuno, sel bukanlah irama, tetapi berhenti. Ukuran tersebut termasuk dalam sistem metrik musik profesional Eropa abad ke-17 hingga ke-20. Bilah ini mampu menangkap ritme dari banyak sistem. Karena struktur batang dikaitkan dengan notasi yang saat ini diterima secara umum, biasanya menerjemahkan musik dari zaman sejarah apa pun ke dalam rekaman batang untuk kenyamanan membaca catatan. Pada saat yang sama, penting untuk membedakan antara jenis organisasi ritme yang tidak orisinal dan untuk memahami dengan benar fungsi bilah, membedakan peran metrik aktualnya dari peran pemisah bersyarat. Sistem sejarah utama dari organisasi ritme. Beberapa sistem organisasi telah berkembang dalam ritme Eropa, yang memiliki arti berbeda bagi sejarah dan teori ritme dalam musik. Ini adalah tiga sistem irama ayat utama: 1. Kuantitas (metrikitas dalam arti lama 2. Kualitas (ketepatan dalam kritik sastra 3. Suku kata). term) sense) Garis batas antara musik dan puisi adalah sistem (ritme modal). Mode abad pertengahan Akhir Sebenarnya, mode mensural dan taktometrik bertindak sebagai sistem musik, dan progresi serta deret dapat dibedakan di antara bentuk-bentuk terbaru dari organisasi ritme. Sistem kuantitatif (kuantitatif, metrik) penting untuk musik kuno, selama periode kesatuan sinkretis musik - kata - tarian. Irama memiliki unit pengukuran terkecil - chronos protos (waktu primer) atau mora (interval). Durasi yang lebih lama ditambahkan dari yang lebih pendek ini. Dalam teori ritme Yunani kuno, ada lima durasi: - chronos protos, brachea monosemos, - macra disemos, - macra trisemos, - macra tetrasemos, - macra pentasemos. Sifat kuantitatif yang membentuk sistem adalah bahwa perbedaan ritme di dalamnya diciptakan oleh rasio panjang dan pendek, terlepas dari stresnya. Rasio utama suku kata dalam bujur adalah dua kali lipat. Dibentuk dari suku kata panjang dan pendek, kaki memiliki waktu yang akurat dan rentan terhadap penyimpangan agogis. Dalam periode sejarah musik berikutnya, kuantitas tercermin dalam pembentukan mode ritmik, dalam pelestarian jenis kaki antik sebagai pola ritme. Untuk musik zaman modern, kuantitas telah menjadi salah satu prinsip ritmeisasi syair. Dalam budaya musik Rusia pada awal abad kesembilan belas, yang menjadi perhatian adalah gagasan tentang adanya suku kata panjang-pendek dalam bahasa Rusia. Sejak sekitar pertengahan abad ini, gagasan tentang prinsip tonik sastra Rusia semakin kuat. Sistem kualitatif sepenuhnya verbal, verbal. Mengandung perbedaan ritme menurut prinsip tidak panjang - pendek, tetapi kuat - lemah. Kaki kualitatif telah menjadi model yang tepat untuk membandingkan dengan mereka dan menentukan dengan bantuan mereka berbagai jenis formasi ritme musik. Ahli musik Soviet V.A.Tsukkerman membuat sistematisasi jenis pola batang, juga mendefinisikan makna ekspresifnya. Namun, hanya analogi yang valid antara figur irama ritmis dan formula kaki, karena pengaturan waktu dan footness termasuk dalam sistem organisasi ritme yang berbeda. Sistem suku kata (suku kata) juga ayat. Ini didasarkan pada penghitungan suku kata, pada persamaan jumlah suku kata. Oleh karena itu, makna utamanya adalah menjadi dasar ritmis syair dalam karya vokal. Sistem suku kata juga menerima pembiasan musik. Bagaimanapun, kesetaraan jumlah suara, seperti jumlah suku kata, membentuk organisasi sementara, yang dapat menjadi dasar dari struktur ritme. Bentuk ritme inilah yang ditemukan di antara teknik komposisi abad ke-20, terutama setelah 1950 (contohnya adalah gerakan pertama "Serenade" untuk klarinet, biola, bas ganda, drum dan piano oleh A. Schnittke). Irama modal, atau sistem mode ritme bertindak pada abad XII-XIII di sekolah Notre Dame dan Montpellier. Itu adalah seperangkat formula ritmik wajib. Sistem ini ditaati oleh setiap penulis dan penyair - komposer. Sistem umum dari enam mode ritme: mode ke-1 mode ke-2 mode ke-3 mode ke-4 mode ke-5 mode keenam Semua mode disatukan oleh ukuran enam sisi dengan pengisian ritme yang berbeda. Ordo (baris, urutan) adalah sel-sel dari ritme modal. Ordo tunggal dianalogikan dengan kaki yang tidak dapat diulang, atau monopodia, kaki ganda - dua kali lipat, dipodia, tripodia tiga kali lipat, dll .: ethos Mode pertama: Ordo tunggal Ordo ganda ordo ordo Triwulan ordo rangkap Modus, seperti kaki kuno, diberkahi dengan etos tertentu. Mode pertama mengekspresikan keaktifan, kelincahan, suasana hati yang ceria. Modus kedua adalah mood sedih, sedih. Modus ketiga sifat dari dua sebelumnya adalah keaktifan dengan depresi. Yang keempat adalah variasi dari yang ketiga. Yang kelima berkarakter khusyuk. Yang keenam adalah “titik tandingan yang berbunga-bunga” untuk suara yang lebih independen secara ritmis. Sistem mensural adalah sistem durasi not musik. Itu disebabkan oleh perkembangan polifoni, kebutuhan untuk mengoordinasikan hubungan ritmis suara; menjabat sebagai teori polifoni sebelum munculnya doktrin tandingan. Irama mensural sampai batas tertentu dikaitkan dengan prinsip modal. Enam sisi adalah ukuran regulasi. Pengelompokan dikotil dan tripartitnya, disandingkan dan konsisten, adalah formula khas era ritme Renaisans akhir abad pertengahan. Pada abad XIII-XVI, sistem mensural dikembangkan dan fiturnya adalah persamaan pembagian durasi dengan 2 dan 3. Awalnya, hanya trinitas yang menjadi norma. Dalam konsep teologis, dia menjawab trinitas Tuhan, tiga kebajikan - iman, harapan, cinta, serta tiga jenis instrumen - perkusi, dawai dan angin. Oleh karena itu, pembagian yang digabung menjadi tiga dianggap modern (sempurna). Pembagian menjadi dua dimajukan oleh latihan musik itu sendiri dan secara bertahap memperoleh tempat yang besar dalam musik. Taksonomi dari durasi pengukuran utama: Maxima (dupleks panjang) Longa Brevis Semibrevis Minima Fuza Semiminima Semifuza Untuk membedakan antara divisi terner dan biner, digunakan sebutan verbal (Perfectus, imperfectus, mayor, minor) dan tanda grafik (lingkaran, setengah lingkaran, dengan atau tanpa titik di dalamnya) digunakan ... Di antara karakteristik ritme mensural adalah varian enam sisi berikut, yang digunakan secara berurutan dan simultan: Pengelompokan enam ketukan dari 3 dan 2 masing-masing mencerminkan proporsi ritmik dibasic dari sistem mensural dan proporsi karakteristik hemiola atau sesquialtera. Sistem taktometrik atau berbasis waktu adalah yang terpenting dari sistem organisasi ritme dalam musik. Nama "taktuc" awalnya menunjukkan pukulan yang terlihat atau terdengar dari lengan atau kaki konduktor, menyentuh konsol dan mengambil gerakan ganda: naik - turun atau turun - naik. Bar adalah segmen waktu musik dari satu ketukan ke ketukan lainnya, dibatasi oleh garis batang menjadi ketukan dan dibagi secara merata menjadi ketukan: 2-3 dalam ukuran sederhana, 4,6,9,12 - dalam ukuran yang kompleks, 5,7,11, dll. dll. - Campuran. Meteran adalah organisasi ritme yang didasarkan pada pergantian ketukan waktu yang seragam, urutan ketukan yang seragam, dan perbedaan antara ketukan saat mabuk dan tanpa tekanan. Perbedaan antara ketukan kuat dan lemah dibuat dengan alat musik - harmoni, melodi, tekstur, dll. Meteran, sebagai sistem penghitungan waktu yang seragam, selalu bertentangan dengan frase, artikulasi, struktur motif, termasuk sisi linier harmonis, pola ritmis dan bertekstur, dan kontradiksi ini adalah norma dalam musik abad 17-20. Sistem taktometrik memiliki dua jenis utama: pengukur klasik ketat abad ke-17 hingga ke-19 dan pengukur bebas abad ke-20. Dalam pengukur yang ketat, ketukan tidak berubah, tetapi dalam pengukur gratis ini bervariasi. Seiring dengan dua jenis tersebut, ada bentuk jam lain - sistem taktometrik tanpa garis batang tetap. Itu melekat dalam konser paduan suara cant dan barok Rusia. Dalam kasus ini, tanda birama ditunjukkan pada kunci dan garis waktu tidak ditampilkan saat merekam bagian vokal individu. Garis batang seringkali tidak memiliki fungsi aksen metrik, tetapi hanya sebagai pemisah. Inilah kekhasan sistem ini sebagai bentuk jam awal. Teori kebijaksanaan di abad kedua puluh diisi dengan variasi yang tidak konvensional - konsep "kebijaksanaan yang tidak setara". Itu berasal dari Bulgaria, di mana mereka mulai merekam sampel lagu dan tarian daerah di bar. Dalam hitungan yang tidak sama, satu ketukan satu setengah kali lebih lama dari yang lain dan direkam sebagai not dengan titik (irama pincang). Bentuk organisasi ritme non-beat baru muncul pada abad ke-15, bersama dengan pengukur waktu luang. Bentuk yang lebih baru termasuk progresi ritmis dan seri. Klasifikasi ritme musik. - tanpa aksen. Ada tiga prinsip terpenting dari klasifikasi ritme: 1) proporsi ritme, 2) keteraturan - ketidakteraturan, 3) aksen. Ada prinsip tambahan yang penting untuk genre dan kondisi gaya tertentu - ritme dinamis atau statis. Doktrin tentang proporsi ritmis dikembangkan dalam teori musik Yunani kuno. Ada beberapa jenis rasio: a) sama dengan 1: 1, b) ganda 1: 2, c) satu setengah 2: 3, d) rasio epitrit 3: 4, e) rasio dokhmia 3: 5. Nama-nama itu diberikan berdasarkan nama kaki, oleh rasio di dalamnya antara arsis dan tesis, antara bagian penyusun kaki. Sistem mensural berangkat dari konsep kesempurnaan (pembagian tiga) dan ketidaksempurnaan (pembagian dua). Hasil interaksi mereka adalah satu setengah proporsi. Sistem mensural pada dasarnya adalah pengajaran tentang proporsi durasi. Dalam sistem jam, sejak awal pembentukan, prinsip-prinsip binaritas ditetapkan, yang diperluas ke rasio durasi: keseluruhan sama dengan dua setengah, setengah sama dengan dua perempat, dll. Binaritas proporsi durasi tidak berlaku untuk struktur ukuran. Kembar tiga, kuintoli, novemoli yang berkembang berlawanan dengan binaritas yang berlaku, karena bertentangan dengan prinsip umum, disebut "tipe khusus dari divisi ritmik". Pada pergantian abad ke-19 hingga ke-20, penggantian durasi oleh dua kali dibagi tiga ternyata begitu meluas sehingga biner murni mulai kehilangan kekuatannya. Dalam musik A. Scriabin, S. Rachmaninov, N. Metner, triplet telah mengambil tempat yang begitu menonjol sehingga, dalam kaitannya dengan gaya para komposer ini, menjadi mungkin untuk berbicara tentang dualitas proporsi durasi. Perkembangan ritme yang serupa terjadi dalam musik Eropa Barat Pada musik baru setelah 1950, ciri-ciri berikut terungkap. Pertama, setiap durasi mulai dibagi menjadi beberapa bagian oleh 2,3,4,5,6,7,8,9, dll. Kedua, sliding - divisi tak terbatas muncul karena penggunaan teknik accelerando atau rallentando dalam urutan rangkaian bunyi ritmis. Ketiga, omnivisibilitas unit temporal telah melewati kebalikannya menjadi ritme dengan durasi tidak tetap, dengan tidak adanya penunjukan yang tepat dari nilai-nilai temporal. Keteraturan - ketidakteraturan memungkinkan semua jenis alat ritmis dibagi lagi menurut kualitas simetri - asimetri, "kesesuaian" - "disonansi". - Elemen keteraturan Elemen ketidakteraturan Rasio, ritme Rasio yang sama dan ganda Rasio satu setengah rasio 3: 4, 4: 5 Beraturan dan seragam Pola variabel Pola ritmik Kaki variabel Kaki tetap Ukuran variabel Ukuran tetap Ukuran sederhana dan kompleks Ukuran campuran Kontradiksi motif dengan ukuran Koordinasi motif dengan ukuran Keteraturan multidimensi Polimetri ritme Non-kuadrat Pengelompokan pengelompokan berdasarkan waktu yang ditentukan Jenis irama ireguler meliputi irama Yunani kuno, beberapa jenis irama oriental abad pertengahan, sebagian besar gaya ritmis musik profesional abad ke-20. Sistem modal, pengukur batang klasik yang ketat, termasuk dalam jenis ritme reguler. ritme mensural, "keteraturan" atau "ketidakteraturan" sebagai definisi dari jenis gaya ritme tidak berarti kehadiran seratus persen hanya dari fenomena keteraturan atau ketidakteraturan. Dalam musik apa pun ada formasi ritme yang teratur dan tidak teratur, di mana interaksi aktif terjadi. Konsep "accent" - "no accent" adalah kriteria perbedaan genre dan gaya. Dalam musik, "accent" dan "accentlessness" mengungkapkan akar genre dari ritme - vokal-vokal dan gerak-tari. Oleh karena itu, ritme nyanyian Gregorian, ritme nyanyian znamenny, melodi znamenny fit, beberapa jenis lagu Rusia yang tersisa - "begitu saja", dan ritme tarian rakyat dan pembiasannya dalam musik profesional, ritme gaya klasik Wina - "aksen". Contoh ritme aksen adalah tema dari bagian ketiga "Scheherazade" Rimsky-Korsakov. Prinsip klasifikasi tambahan adalah oposisi ritme dinamis dan statis. Konsep ritme statis muncul sehubungan dengan karya komposer Eropa di tahun 1960-an. Irama statis muncul dalam kondisi tekstur dan drama khusus khusus. Facture adalah polifoni super, yang secara bersamaan menomori beberapa lusin bagian orkestra, sedangkan dramaturgi merepresentasikan perubahan halus dalam proses pergerakan bentuk ("drama statis"). Ritme statis muncul karena fakta bahwa tonggak waktu tidak dibedakan dengan cara apa pun dalam massa bertekstur. Karena tidak adanya tonggak tersebut, baik ketukan maupun tempo tidak muncul, suara tampaknya menggantung di udara, tidak mendeteksi adanya gerakan dinamis. Hilangnya denyut dalam satuan metrik dan tempo berarti ritme statis. Sarana dan contoh ritme musik. Sarana ritme yang paling dasar adalah durasi dan penekanan. Dalam musik vokal, jenis durasi lain muncul, yang diberkahi dengan setiap suku kata teks, bergantung pada durasi bunyinya dalam melodi. Folklorist menyebutnya sebagai "slogan". Aksen adalah elemen penting dari ritme musik. Esensinya terletak pada kenyataan bahwa ia diciptakan oleh semua elemen dan sarana bahasa musik - intonasi, melodi, pola ritmik, tekstur, timbre, agogi, teks verbal, dinamika keras. Kata "accent" berasal dari "ad cantus" - "to sing." Sifat asli dari aksen sebagai menyanyi dan menopang muncul pada akhir abad ke-18 dalam gaya musik yang dinamis seperti Beethoven. Pola ritme adalah rasio durasi rangkaian suara yang berurutan, di belakangnya makna ritme dalam arti kata yang sempit ditegaskan. Itu selalu diperhitungkan ketika menganalisis struktur motif, tema, struktur polifoni, dan perkembangan bentuk musik secara umum. Beberapa pola ritme diberi nama sesuai dengan karakteristik musik nasional. Irama titik-titik dengan sinkop akutnya menjadi perhatian khusus. Karena prevalensinya dalam musik Italia pada abad ke-17 dan ke-18, itu disebut ritme Lombard. Itu juga merupakan ciri khas musik Skotlandia - itu ditetapkan sebagai Scotch snap, dan karena karakteristik pola ritme yang sama untuk cerita rakyat Hongaria, kadang-kadang disebut ritme Hongaria. Rumus ritme adalah bentukan ritme holistik, di mana, bersama dengan rasio durasinya, perlu diperhitungkan, karena itu aksentuasi dan sifat intonasional dari struktur ritme lebih terungkap sepenuhnya. Rumus ritme relatif singkat dan terpisah dari pendidikan sekitarnya. Rumus ritme sangat penting untuk berbagai sistem ritme non-beat - metrik kuno, mode abad pertengahan, ritme znamenny Rusia, usul timur, bentuk non-beat baru dari ritme abad ke-20. Dalam sistem waktu, formula ritme aktif dan konstan dalam genre tarian, tetapi bagaimana figur individu dibentuk dalam musik dari jenis yang berbeda - untuk gambar simbolik, karakteristik nasional, dll. Kaki bertindak sebagai rumus ritmis paling stabil dalam musik - kaki Yunani kuno. Dalam seni Yunani kuno, kaki metrik adalah dasar utama rumus ritme. Pola ritme adalah variasi, dan suku kata panjang dapat dibagi menjadi pendek, dan suku kata pendek digabungkan menjadi durasi yang lebih besar. Formula ritmis sangat penting dalam musik oriental dengan pengembangan perkusi. Rumus irama perkusi yang memainkan peran tematik dalam sebuah gending disebut usul, dan seringkali nama usul dan keseluruhan gubahannya sama. Formula ritmis terkemuka dari tarian Eropa terkenal - mazurka, polonaise, waltz, bolero, gavotte, polka, tarantella, dll., Meskipun variabilitas pola ritmiknya sangat besar. modal. Beberapa tokoh retoris musik adalah salah satu formula ritme dari karakter simbolis dan inventif yang telah berkembang dalam musik profesional Eropa. Ini adalah ekspresi ritmis yang dimiliki kelompok jeda: suspiratio - sigh, abruptio - interupsi, elipsis - lewati dan lain-lain. Sosok seorang tyrata (regangan, pukulan, tembakan) memiliki semacam rumus ritmik dari seragam cepat keenam belas dalam hubungannya dengan garis seperti skala. Contoh formula ritme khas nasional dalam musik profesional Eropa dapat disebut turnovers yang berkembang dalam musik Rusia abad ke-19 - pentakel dan berbagai formula lain dengan ujung daktil. Sifat mereka bukanlah menari, tapi verbal dan ucapan. Pentingnya formula ritme individu bangkit kembali di abad kedua puluh, dan tepatnya dalam kaitannya dengan perkembangan bentuk ritme musik non-beat. Kemajuan ritme, terutama tersebar luas di tahun 50-an - 70-an abad ke-20, juga menjadi formasi formula yang tidak berjangka waktu. Secara struktural, mereka dibagi menjadi dua jenis, yang dapat disebut: 1) perkembangan jumlah suara. 2) perkembangan durasi. Jenis pertama lebih sederhana, karena diatur oleh unit yang selalu berulang. Jenis kedua secara ritmis jauh lebih rumit karena tidak adanya ketukan sepadan yang benar-benar terdengar dan periodisitas durasi. Perkembangan durasi yang paling ketat, dengan peningkatan atau penurunan berurutan dengan unit waktu yang sama (perkembangan aritmatika dalam matematika) disebut "kromatik". Monoritmia dan politmia adalah konsep dasar yang muncul sehubungan dengan polifoni. Monoritme - identitas lengkap, "kesatuan ritmis" suara, polritmia - kombinasi simultan dari dua atau lebih pola ritme yang berbeda. Polyrhythmy dalam arti luas berarti kombinasi dari setiap pola ritme yang tidak bertepatan satu sama lain, dalam arti sempit - kombinasi pola ritmis sepanjang vertikal, padahal dalam suara nyata tidak ada satuan waktu terkecil yang sepadan dengan semua suara. Koordinasi dan kontradiksi motif dengan ketukan adalah konsep yang diperlukan untuk ritme ketukan. Koordinasi motif dengan ketukan adalah kebetulan semua elemen motif dengan "struktur" internal ketukan. Ini ditandai dengan kemerataan intonasi ritmis, keteraturan aliran temporal. Kontradiksi antara motif dengan kebijaksanaan adalah ketidaksesuaian elemen apapun, sisi motif dengan struktur kebijaksanaan. Pergeseran penekanan dari metrik yang direferensikan ke waktu pengukuran yang tidak direferensikan secara metrik disebut sinkop. Kontradiksi antara pola ritme dan ketukan menyebabkan sinkopasi dari satu jenis atau lainnya. Dalam karya musik, kontradiksi antara motif dan kebijaksanaan mendapat berbagai macam pembiasan. Ukuran urutan tertinggi adalah pengelompokan dua, tiga, empat, lima atau lebih ukuran sederhana, yang berfungsi secara metrik seperti satu ukuran dengan jumlah ketukan yang sesuai. Ketukan orde tinggi bukanlah analogi lengkap dengan yang biasa. Ini memiliki beberapa fitur berikut: 1. ketukan urutan tertinggi diubah di seluruh bentuk musik, yaitu ada perluasan atau kontraksi ukuran, penyisipan dan lompatan ketukan Aksentuasi dari ketukan pertama suatu besaran bukan merupakan norma universal, oleh karena itu ketukan pertama tidak sekuat "kuat" atau "berat" seperti dalam ukuran sederhana. Metrik "menghitung" dalam "ukuran besar" dimulai dari ketukan kuat dari hitungan pertama, dan ukuran awal memperoleh fungsi dari ketukan pertama dari urutan tertinggi. Meter yang paling umum dari urutan tertinggi adalah dua dan empat bagian, lebih jarang - tiga bagian, bahkan lebih jarang - lima bagian. Terkadang denyut metrik dari urutan yang lebih tinggi berlangsung di dua tingkat dan kemudian ukuran kompleks dari urutan yang lebih tinggi ditambahkan. Misalnya, dalam "Waltz-Fantasy" oleh M.I. Tema utama Glinka adalah "ketukan besar" yang kompleks. Batang orde tinggi kehilangan fungsi metriknya dengan variabilitas sistematis dari ukuran bilah biasa (Stravinsky, Messiaen), berubah menjadi grup sintaksis. Polimetri adalah kombinasi dua atau tiga meter dalam waktu yang bersamaan. Ini ditandai dengan kontradiksi aksen metrik suara. Komponen polimetri dapat berupa suara dengan meter tetap dan variabel. Ungkapan polimetri yang paling mencolok adalah polifoni dari berbagai meter yang tidak berubah, yang dipertahankan di seluruh bentuk atau bagian. Contohnya adalah counterpoint dari tiga tarian dalam ukuran 3/4, 2/4, 3/8 dari Don Juan karya Mozart. Polikronisme adalah kombinasi suara-suara dengan satuan pengukuran waktu yang berbeda, misalnya seperempat dalam satu suara dan separuh dalam suara lainnya. Dalam polifoni, ada imitasi polikronus, kanon polikronus, dan tandingan polikronus. Peniruan polikron, atau peniruan dalam peningkatan atau penurunan, adalah salah satu metode polifoni yang paling tersebar luas, penting untuk berbagai tahap dalam sejarah jenis tulisan ini. Kanon polikronos dikembangkan secara khusus di sekolah Belanda, menggunakan tanda-tanda mensural, dalam ukuran temporal yang berbeda, propos bervariasi. Di bawah kondisi rasio unit ritme yang sama tidak sama, titik tandingan polikronus muncul. Ini melekat dalam polifoni pada kantus firmus, di mana yang terakhir dilakukan dalam durasi yang lebih lama daripada suara-suara lainnya, dan membentuk bidang waktu yang kontras dalam hubungannya dengan mereka. Polifoni kontras-temporal tersebar luas dalam musik dari polifoni awal hingga akhir Barok, khususnya, itu adalah karakteristik organum sekolah Notre Dame, motif isoritmia oleh G. Mashaud dan F. Vitry, untuk aransemen paduan suara oleh J.S.Bach. di mana komposer, Polytemp adalah efek khusus dari polikronisme, ketika dalam persepsi lapisan kontras ritmis ditambahkan seolah-olah mereka pergi pada tingkat yang berbeda. Efek kontras tempo hadir dalam aransemen paduan suara Bach, dan penulis musik kontemporer juga menggunakannya. Pembentukan ritme Partisipasi ritme dalam pembentukan musik tidak sama di budaya Eropa dan Timur, di budaya non-Eropa lainnya, dalam musik "murni" dan dalam musik yang disintesis dengan kata, dalam bentuk kecil dan besar. Budaya populer Afrika dan Amerika Latin, di mana ritme disorot, dibedakan oleh prioritas ritme dalam pembentukan, dan dalam musik perkusi - dominasi absolut. Misalnya, ushul, sebagai ostinata yang diulang atau mencakup seluruh karya, formula ritme sepenuhnya mengambil fungsi pembentukan di Asia Tengah, klasik Turki kuno. Dalam musik Eropa, ritme adalah kunci untuk terbentuk dalam genre abad pertengahan dan Renaisans di mana musik disintesis dengan kata. Ketika bahasa musik itu sendiri berkembang dan menjadi lebih kompleks, pengaruh ritme pada bentuk melemah, menghasilkan prioritas pada elemen-elemen lain. Dalam kompleks umum bahasa musik, ritme berarti sendiri mengalami metamorfosis. Dalam musik "era harmonik" hanya bentuk terkecil - periode - yang berada di bawah keunggulan ritme. Dalam bentuk klasik yang besar, prinsip dasar organisasi adalah harmoni dan tema. Metode paling sederhana dari organisasi ritme bentuk adalah ostinat. Ini menempa bentuk dari kaki dan kolom Yunani kuno, usul Timur, talas India, kaki modal dan ordo abad pertengahan, memperkuat bentuk dari jenis motif yang sama atau sama dalam beberapa kasus dalam sistem jam. Dalam polifoni, bentuk penting dari ostinate adalah polyostinate. Genre polostinatisme oriental yang terkenal adalah musik gamelan Indonesia, sebuah orkestra yang hampir seluruhnya terdiri dari instrumen perkusi. Pengalaman menarik tentang pembiasan prinsip gamelan dalam kondisi orkestra simfoni Eropa dapat dilihat di A. Berg (dalam pengantar lima lagu hingga kata-kata oleh P. Altenberg). Semacam organisasi ritme ostinata adalah isorhythmy (Yunani - setara) - struktur sebuah karya musik berdasarkan pengulangan formula ritme inti, diperbarui secara melodi. Teknik isoritmia melekat pada motets Prancis pada abad XIV-XV, khususnya Machaut dan Vitry. Inti ritme yang berulang dilambangkan dengan istilah "talea", bagian nada-melodi yang diulang - "warna". Talea ditempatkan dalam tenor dan diteruskan dari dua kali atau lebih di seluruh bagian. Tindakan pembentukan bentuk memiliki banyak aspek dalam sebuah karya musik. Kompleks meteran klasik Konsekuensi terpenting dari hubungan meteran klasik dengan harmoni klasik adalah pengorganisasian periode metrik delapan batang - sel dasar dari bentuk klasik. "Periode metrik" juga merupakan tema itu sendiri dalam versi klasik optimalnya. Temanya terdiri dari motif dan frase. "Periode metrik - delapan babak" mungkin bertepatan dengan proposal yang dikembangkan. "Periode metrik" memiliki organisasi berikut. Masing-masing dari delapan ukuran memperoleh fungsi pembentukan bentuk, dengan bobot fungsional yang lebih besar diperhitungkan oleh ukuran yang merata. Fungsi ukuran tak terhitung dapat didefinisikan dengan cara yang sama untuk setiap orang sebagai awal dari konstruksi motif-frase. Fungsi ukuran kedua adalah penyelesaian frasa relatif, fungsi ukuran keempat adalah penyelesaian kalimat, fungsi ukuran keenam adalah gravitasi menuju irama akhir, fungsi kedelapan untuk mencapai penyelesaian, irama akhir. "Periode metrik" tidak hanya dapat mencakup delapan batang ketat. Pertama, karena keberadaan batang tingkat tinggi, satu "batang metrik" dapat direalisasikan dalam kelompok yang terdiri dari dua, tiga, empat batang. Kedua, periode atau kalimat biasa mungkin mengandung komplikasi struktural - perpanjangan, penambahan, pengulangan kalimat atau setengah kalimat. Strukturnya menjadi tidak persegi. Dalam kasus ini, fungsi metrik diduplikasi. fungsi pembentuk bentuk meteran dilakukan dalam hubungan yang tidak dapat dipisahkan dengan perkembangan yang harmonis. Dalam harmoni klasik, kecenderungan pembentukan bentuk yang penting adalah perubahan harmoni dalam ketukan ukur yang kuat. Dalam musik jenis bentuk klasik, kita dapat berbicara tentang pola umum pembentukan bentuk ritmis. Mereka berbeda tergantung pada apakah gaya ritme termasuk dalam jenis ritme teratur atau tidak teratur dan pada skala bentuk - kecil atau besar. Pada jenis irama beraturan, dimana unsur keteraturan mendominasi, dan unsur ketidakteraturan disubordinasikan, maka alat irama beraturan ternyata menjadi pusat daya tarik dan pembentuk. Mereka menempati tempat utama dalam bentuk: mereka mendominasi dalam eksposisi dan bentuk, mendominasi dalam irama, dalam hasil perkembangan. Sarana ritme tak beraturan diaktifkan di area bawahan: di momen tengah, dalam transisi, ligamen, pra-peristiwa, dalam konstruksi pra-kadensial. Sarana keteraturan yang khas adalah ketetapan ketukan yang tidak berubah, penyelarasan motif dengan ketukan, kuadrat; melalui ketidakteraturan - eksposur variabilitas ketukan, kontradiksi motif dengan ketukan, non-kuadrat. Akibatnya, dalam kondisi jenis ritme teratur, dua model dasar pembentukan ritme terbentuk: 1. keteraturan yang berlaku (stabilitas) - dominan - keteraturan dominan lagi. Model pertama sesuai dengan prinsip gelombang naik-turun yang dinamis. Kedua pola tersebut dapat dilihat baik dalam bentuk kecil maupun besar (dari periode ke siklus). Model kedua terlihat dalam pengorganisasian sejumlah bentuk kecil (terutama dalam scherzos klasik). irregularity (tidak stabil) Pada tipe irregular rhythm, pola perkembangan ritmik dibedakan tergantung dari skala bentuknya. Pada tingkat bentuk kecil, pola yang lebih umum beroperasi, mirip dengan pola irama teratur yang pertama. Pada level bentuk-bentuk besar - bagian dari siklus, siklus, pertunjukan balet - kadang-kadang model muncul dengan hasil yang berlawanan: dari ketidakteraturan yang kurang sampai yang terbesar. Dalam sistem jam, dalam kondisi jenis ritme tidak teratur, ada perubahan metrik wajib. Jenis pengukur (ukuran) dasar yang asli, biasanya ditampilkan pada kunci, dapat disebut pengukur atau ukuran "judul". Transisi sementara ke tanda tangan waktu baru yang terjadi di dalam gedung dapat disebut deviasi metrik (analogi dengan deviasi dalam harmoni). Transisi terakhir ke meter atau ukuran baru yang bertepatan dengan akhir bentuk atau bagiannya disebut modulasi metrik. Musik, mulai dari tahun 50-an abad XX, bersama dengan ide-ide artistik baru, bentuk-bentuk kreativitas baru, menciptakan sarana baru pengorganisasian karya yang ritmis. Yang paling khas di antara mereka adalah progresi dan rangkaian ritme. Mereka secara aktif digunakan terutama dalam musik Eropa tahun 50-60an abad XX. Perkembangan ritme adalah formula ritme yang didasarkan pada prinsip peningkatan atau penurunan reguler dalam durasi atau jumlah suara. Itu bisa muncul secara sporadis. Rangkaian ritmik adalah urutan durasi yang tidak berulang, diulang berkali-kali dalam sebuah karya dan berfungsi sebagai salah satu fondasi komposisinya. Dalam musik Eropa tahun 50-60-an dan awal 70-an abad XX, rencana ritme suatu karya kadang-kadang disusun sebagai individu seperti tematik. Situasi menjadi penting ketika ritme menjadi faktor pembentuk utama sebuah musik. Dari sudut pandang kreativitas musik abad ke-20, seluruh teori ritme musik yang dikembangkan secara historis sangat menarik. Daftar literatur bekas. 1) Alekseev B., Myasoedov A. Teori dasar musik. M., 1986. 2) Vinogradov G. Krasovskaya E. Teori musik menghibur. M., 1991. 3) Krasinskaya L. Utkin V. Teori dasar musik. M., 1983. 4) Sposobin I. Teori dasar musik. M., 1979. 5) V. Kholopova, Irama Musik Rusia. M., 1980 6) V. Kholopova Irama musik. M., 1980.

Sangat umum untuk melihat musisi yang hanya mengidentifikasi instrumen mereka dengan pengabdian manik. Saya biasanya melihat orang-orang ini sebagai keterikatan pada alat mereka. Gitaris tidak mendengarkan vokalis, drumer tidak tahu tentang alat musik tiup, pianis tidak tahu tentang senar, dll.

Untuk apa semua ini?

Terkadang lupa bahwa alat musik hanyalah INSTRUMEN untuk mengekspresikan apa yang ada di dalam diri seseorang, kita menghilangkan kesempatan untuk berkembang sebagai musisi dan sebagai pribadi.

Begitu saya tertarik pada masalah ritme, saya mulai mencari jawaban atas pertanyaan saya. Namun, tidak ada jawaban dasar dalam buku teks.

Dan sebagian besar karena fakta bahwa saya tidak peduli dengan drum, saya mulai mencari drumer yang tahu cara bekerja dengan ritme lebih baik daripada musisi lain.
Musik bertumpu pada dua elemen terpenting (meskipun banyak yang akan menganggap ini kontroversial, tetapi mengingat perubahan yang telah terjadi dalam musik abad ke-20, peran tersebut tidak begitu penting saat ini, karena mungkin tidak ada sama sekali).

Elemen pertama adalah (dan semua komponen, termasuk sebagai hasil dari gerakan linier suara) dan ritme.

Segala sesuatu yang berhubungan dengan elemen melodi memiliki struktur dan klasifikasi yang sangat jelas, yang memudahkan untuk memahami elemen musik ini. Namun, jika Anda melihat ke bidang ritme, maka di sini, bisa dikatakan, anarki total berkuasa.

Yang terlintas dalam pikiran adalah ritme bertitik, ayunan, sinkopasi, peningkatan, penurunan, dll. Jumlah klise semacam itu cukup banyak dan sangat terpecah-pecah. Ini, pada gilirannya, mengganggu pemahaman mendalam tentang dasar-dasar ritme dan penerapannya dalam praktik.

Proses pendidikan dibangun terutama pada penguasaan ukuran 2/4, 3/4, 4/4 dan sejenisnya.

Sayangnya, ini mengarah pada fakta bahwa setiap dimensi komposit dan kompleks menjadi batu sandungan bagi musisi. Salah satu cara agar cepat terbiasa dengan ritme adalah berhenti memikirkan ukuran dan menggunakan unit pengukuran terkecil untuk menghitung.

Banyak drumer menggunakan diagram ritme (salah satu contoh terbaru Benny Greb "Bahasa Drum: Sistem Ekspresi Musikal").

Mereka didasarkan pada hanya membagi satu durasi dengan empat atau tiga. Faktanya, 90% ritme yang digunakan dalam musik tercakup dalam tabel ini. Ini adalah semacam kotak ajaib yang membantu musisi pemula untuk tidak tersesat.
Berikut adalah dua tabel utama untuk 4 dan 3 (hal utama adalah tidak jatuh ke dalam pola pikir bahwa 4 adalah 16 atau 8 dalam ukuran 4, dan 3 adalah triplet. Huruf apa pun dari tabel dapat diterapkan pada ukuran dan riak apa pun). Inilah dasar untuk mulai menguasai ritme.

Setiap elemen harus menjadi alami. Bereksperimenlah dalam mencampurnya satu sama lain dan dari tabel yang berbeda.
Karena Benny Greb hanya memiliki dua meja, yang ketiga akan menjadi milik saya.

Merefleksikan ritme non-standar dan kompleks, saya pikir tidak buruk untuk membuat komposisi untuk pembagian 5 kali lipat, yang memberikan banyak pilihan opsi luar biasa.

Memang sulit untuk dimainkan, tapi setelah itu Anda akan langsung merasakan perkembangan musik. Semakin kompleks hal yang kita kuasai, semakin sederhana jadinya.B Mari kita bicara tentang bagaimana menggunakan semua ini untuk menguasai ukuran kompleks