El ritmo es teoría musical. Ritmo - teoría musical ¿Qué es la definición de ritmo musical?

La vida humana es un movimiento incansable en el espacio y el tiempo. La armonía de este movimiento depende de qué tan estrechamente coincida o complemente con el movimiento del entorno.

La naturaleza de las cosas o el origen del ritmo.

Dio la casualidad de que el movimiento silencioso es extremadamente raro. El movimiento del péndulo, el movimiento del reloj, el latido del corazón, el funcionamiento del motor, el ruido del follaje, el murmullo de un arroyo, el cambio de estaciones, día y noche: cada fenómeno tiene su propio sonido y una organización rítmica característica bien reconocible.

El hombre, saciando su sed de conocimiento, está en un sistema de coordenadas, el centro del cual es él mismo. Inicialmente, el concepto de niño grande-pequeño, rápido-lento se clasifica según su altura y el ritmo del corazón.

Gradualmente, las comparaciones de objetos y fenómenos entre sí en un sistema separado de coordenadas se vuelven disponibles, sin embargo, los fundamentos no desaparecen en el olvido, sino que se mueven al nivel de la regulación subconsciente. Por lo tanto, se puede argumentar que la base de la vida es un cambio proporcional de fenómenos, acciones, formas, el ritmo de la vida en las macro y microescalas, que juega uno de los roles clave en el arte de la música.

Organización rítmica de la vida y la música.

La palabra "ritmo" es de origen griego y literalmente significa proporcionalidad. El ritmo en la música es una alternancia ordenada de sonidos de diferentes duraciones, uno de los principales elementos de expresividad en la paleta musical, ya que los sonidos sin corte rítmico no pueden formar una melodía.

Como la poesía, la música es un arte que se extiende en el tiempo, con su propio sistema de grabación gráfica. El grafema principal para grabar sonidos es una nota, un signo convencional que indica el tono y la duración relativa de un sonido. Cabe señalar que el sistema de grabación de sonidos que se puede ver hoy se introdujo en circulación solo en el siglo XVI. Hasta este punto, la división de la duración de las notas no se produjo en dos partes, sino en tres. Con el tiempo, apareció una diferencia en el color de las notas (los sonidos largos son blancos y los sonidos cortos son negros), y luego aparecieron "colas" en forma de calma y banderas.

En la vida cotidiana, una persona a menudo tiene que dividir el todo en dos mitades o cuatro partes iguales y, a veces, en ocho partes. Este principio también se aplica para determinar la duración de las notas:

• nota completa: tiene un color blanco y es la designación de un sonido largo;
• media nota: en términos de la duración del sonido, la mitad de un todo, también tiene un color blanco, pero se le atribuye una calma, que lo distingue del signo anterior;
• negra: solo suena la cuarta parte de la nota completa, es de color negro y tiene una calma;
• octava nota: por analogía, constituye la octava del total, negro con calma y una bandera.

También hay una división más pequeña del tiempo de sonido y una más grande, pero para comprender la organización rítmica, las duraciones de nota dadas son más que suficientes.

Si comparamos los ritmos musicales con los ritmos diarios de una persona, entonces uno debería decidir sobre un sistema de referencia. Nuestra vida se cuenta a diario con las manecillas del reloj ordinarias. Pero la vida rítmica de una pieza musical depende del compás y el tempo.

Cómo distinguir entre ritmo, compás y tempo

En Internet, a menudo se citan los resultados de la investigación realizada por psicólogos sobre la percepción de las manchas sin forma por parte de los humanos. Las conclusiones de los científicos dicen que la percepción visual de una persona (así como la auditiva) se basa en imágenes ya familiares como "plantilla" y solo después del "sentimiento de apoyo" se puede incluir la "representación" de una variedad de otras opciones. El papel de apoyo en la música se juega con el metro, del griego "medida".

Al igual que la respiración y los latidos del corazón, el tejido musical se compone de tensión (latido fuerte) y descarga (latido débil). Gráficamente, un compás musical se indica por tamaño (representado como una fracción e indica el número de tiempos de una cierta duración desde un tiempo fuerte al siguiente). El papel del ritmo en la música es crear una imagen única de la melodía.

Un metro de tres tiempos, por ejemplo, está asociado con un vals en las representaciones de una persona moderna. Para no confundir el compás con el ritmo, basta con hacer un simple ejercicio una vez: golpear alternativamente con los pies el compás de tres tiempos del vals (el primer compás fuerte - con el pie izquierdo, dos débiles - con el pie derecho), y con las manos reproducir el ritmo "Bolero" de Maurice Ravel.

Este ejemplo vuelve a enfatizar la importancia del ritmo en la música: un compás de tres tiempos (que muchos oyentes asocian con un vals suave) deja de ser “blanco y esponjoso” y, gracias al patrón rítmico, adquiere rigidez y persistencia.

Determinar el tempo es más fácil, pero hay algunos matices. En notación musical, todo lo relacionado con el tempo se denota con términos italianos, y los compositores de metrónomo al comienzo de una pieza establecen el significado de un metrónomo.

Un metrónomo es un dispositivo que ayuda a determinar la velocidad de una actuación utilizando una escala en la que puede establecer un número diferente de latidos por minuto. A veces, los compositores indican el tempo en ruso, inglés, francés, pero, a pesar de esto, el significado sigue siendo el mismo.

Extensiones de ritmo punteadas

La representación gráfica del sonido de la música no se limita a la designación de términos extranjeros, notas, pausas, metros. También hay designaciones específicas como un punto. Un punto a la derecha de una nota indica nada más que un ritmo punteado y alarga el sonido de la nota a la mitad. En cuanto a los rasgos caracterológicos de este ritmo, a paso rápido lleva la energía del impulso, la embestida, la perseverancia, la aspiración. Como ejemplo, puede considerar "Montescos y Capuleto" del ballet de S. Prokofiev "Romeo y Julieta".

El sonido del ritmo punteado a un ritmo medio expresa otros estados de ánimo: duda, reflexión, un impulso fugaz. Esta afirmación está bien ilustrada por el vals "Sweet Dreams" del "Álbum de niños" de P. Tchaikovsky o el Preludio en mi menor de Frederic Chopin. El mismo compositor utilizó un ritmo discontinuo a paso lento para representar la desesperación, la desesperanza, la depresión en el segundo movimiento de la sonata para piano, más conocida como la Marcha Fúnebre.

Reclamaciones territoriales del síncope

Síncope es el nombre del ritmo en la música. Su esencia radica en cambiar el énfasis de una fuerte fracción de metro a una débil (en otras palabras, de la inhalación a la exhalación). Se crea una sensación de interrupción rítmica, que aporta nitidez y tensión a la paleta musical. El término en sí proviene de la palabra griega y significa la omisión de algo. Muchos compositores han utilizado el colorido de esta organización rítmica y, dependiendo del compás y el tempo de la obra, este ritmo puede enriquecer ampliamente el lenguaje musical.

Por ejemplo, "Autumn Song" del ciclo "Seasons" de P.I. Tchaikovsky. La síncopa de esta pieza es la semilla de la que brota la melodía, manteniendo el ritmo de la “duda”. O el vals de PI Tchaikovsky en mi bemol mayor: el tempo de la pieza es más rápido que en la versión anterior, por lo que el síncope transmite emoción, tímida ensoñación. El papel de los ritmos sincopados en la música contemporánea crecerá aún más.

Un swing tan misterioso

¿Qué es el swing y en qué se diferencia de otras matrices rítmicas? El nombre se deriva de la palabra inglesa (literalmente "meneo"). Se hizo famoso gracias al desarrollo de la música jazz, a su vez, el jazz es un desarrollo armonioso y una transformación de lo espiritual (la composición "Regresemos con Jesús" es muy ilustrativa, pero no interpretada por coros académicos).

Vale la pena señalar que el "balanceo característico" del patrón rítmico de los cantos negros se conserva firmemente en el arte del jazz contemporáneo. Para imaginar el sonido de un swing, basta con imaginar que el primero de cada par de sonidos tocados se reproduce más tiempo que el segundo, que el oído percibe como un triplete. Dado que el swing es una matriz rítmica, la influencia del tempo en sus características caracterológicas también es grande. Esta es una versión rápida e intransigente del tema Spiderman de Michael Bubl, y conmovedora, se podría decir, swing "confesional" de Nina Simone - Feeling Good.

Y artistas de swing tan famosos como Ella Fitzgerald y Duke Ellington son capaces de convencer al oyente de que la conocida composición "Caravan" no puede existir fuera del swing.

Cabe señalar que el swing no es algo fuera de lo común, y como ejemplo, el único Louis Armstrong en la composición Go Down Moses. El ritmo en la música moderna no se limita solo a la matriz inferior, es multifacético y, a menudo, los experimentos de los compositores adquieren relieves inimaginables.

Figuras rítmicas especiales como decoración de encaje en la música.

Las figuras rítmicas especiales incluyen trillizos, cuartillos, quintoli, etc. Vienen de dividir una acción por un número arbitrario (3,4,5,6,7) partes iguales. En términos de tiempo de sonido, estos grupos no difieren del tiempo dividido y tienen un solo acento (este es siempre el primer sonido del grupo).

El tejido musical adquiere un color y una atmósfera especiales con la reproducción simultánea de varias figuras rítmicas, que fue magistralmente utilizada por George Enescu en la obra "Romanian Rhapsody" en La mayor. Sin embargo, no debemos olvidar el papel que juega el tempo en la percepción del ritmo. Rhapsody usa tempos moderados a rápidos que colorea la pieza en tonos divertidos, brillantes y fascinantes. El pianista y compositor Ferens Liszt utilizó con destreza varias delicias rítmicas en sus obras (Rapsodia húngara No. 2, por ejemplo).

En cuanto a los tempos lentos y moderados en el uso de patrones rítmicos especiales y fuera de ritmo en la música, en este caso me gustaría mencionar a Frederic Chopin y sus insuperables Nocturnos. Para el compositor polaco, el ritmo en la música es uno de los principales medios de expresión. El famoso "Nocturno en La bemol mayor" es una vívida ilustración de esta afirmación.

Colores artísticos del ritmo

Es bastante obvio que el ritmo está íntimamente relacionado con el tempo, la melodía y la dinámica. Sin embargo, no se puede negar que el ritmo en la música es el principio fundamental y un hilo conductor entre el resto de componentes expresivos.

Una variedad de matrices rítmicas tomadas de generaciones anteriores reinan en la música contemporánea. No importa qué nacionalidad prefiere usar el compositor en sus composiciones, qué ritmos y estilos prefiere usar en sus composiciones; es valioso que se comunique con el oyente en un idioma que comprenda, describa experiencias y sentimientos familiares.

INSTITUCIÓN EDUCATIVA PRESUPUESTARIA MUNICIPAL

EDUCACIÓN ADICIONAL "ESCUELA DE ARTES INFANTIL DE LOCOSOVO"

(MBOU DO Lokosovskaya DSHI)

TRABAJO METODOLÓGICO SOBRE LA TEORÍA DEL TEMA:

"RITMO MUSICAL"

Completado por la maestra: Altynshina G.R.

desde. Pueblo de Lokosovo 2017

PLAN

1. Introducción 3
2. Parte principal 4

1. Especificidad del ritmo en la música
2. Sistemas históricos básicos de organización del ritmo
3. Clasificación de ritmos musicales
4. Medios y ejemplos de ritmo musical.

1. Conclusión
2. Referencias 19

Introducción

El ritmo es el lado temporal y de acento de la melodía, la armonía, la textura, la temática y todos los demás elementos del lenguaje musical. El ritmo, a diferencia de otros elementos esenciales del lenguaje musical - armonía, melodía, pertenece no solo a la música, sino también a otros tipos de artes - poesía, danza; con el que la música estaba en unidad sincrética. Existiendo como una forma de arte independiente. Para la poesía y la danza, así como para la música, el ritmo es una de sus características genéricas.

La música como arte temporal es impensable sin ritmo. A través del ritmo, define su afinidad con la poesía y la danza.

El ritmo es el elemento musical en poesía y coreografía. El papel del ritmo no es el mismo en diferentes culturas nacionales, en diferentes períodos y estilos individuales de la historia centenaria de la música.

La especificidad del ritmo en la música.

El ritmo pertenece no solo a la música, sino también a otras artes: la poesía y la danza. La música es impensable sin ritmo. El ritmo es el elemento musical en poesía y coreografía. El papel del ritmo no es el mismo en diferentes culturas nacionales. Por ejemplo, en las culturas de África y América Latina, el ritmo está en primer lugar, y en la canción persistente rusa, su expresividad directa es absorbida por la expresividad de los melos puros.

El ritmo en la música tiene su especificidad, ya que se expresa en la conjugación de entonaciones, en la proporción de armonías, timbres, componentes de textura, en la lógica de la sintaxis motivo-temática, en el movimiento y la arquitectura de la forma. Por tanto, es posible definir el ritmo musical como el lado temporal y acentuado de la melodía, la armonía, la textura, la temática y todos los demás elementos del lenguaje musical.

La relación entre categorías rítmico-temporales no fue la misma en diferentes épocas históricas, tanto en términos de su papel práctico en la música como en la interpretación teórica. En la métrica griega antigua, el concepto de metro se generalizó y el ritmo se entendió como un momento particular: la proporción de arsis ("levantar la pierna") y tesis ("bajar la pierna"). Muchas enseñanzas orientales antiguas también ponen el metro a la vanguardia. También se prestó mucha atención al fenómeno del metro en el estudio del sistema de reloj musical europeo. El ritmo se entendía en su sentido estricto como la proporción de varios sonidos, es decir, como un patrón rítmico. La escala de ritmo adquirió su forma actual durante la formación de un sistema de reloj maduro en el siglo XVII. Antes de esto, los indicadores de la velocidad de movimiento eran "proporciones" que indicaban el valor de la duración principal en toda la sección de la obra.

En el siglo XX, la relación entre las categorías ritmo-temporales cambió debido a una fuerte modificación del sistema de ritmos y las formas sin ritmo del ritmo musical. La noción de metro ha perdido su incomprensibilidad anterior, y la categoría de ritmo ha pasado a primer plano como un fenómeno más general y más amplio. Los momentos agógicos se introdujeron en la esfera de la organización rítmica y se extendieron a la arquitectura de la forma musical. Debido a esto, el problema de organizar todo el parámetro del tiempo como un nuevo aspecto de la teoría del ritmo musical resultó ser relevante para la práctica creativa del siglo XX.

Teniendo en cuenta las particularidades de la música de diferentes épocas, es necesario adherirse a dos definiciones de ritmo y métrica musical (amplia y estrecha). El significado de ritmo en un sentido amplio se ha dicho anteriormente. El ritmo en sentido estricto es un patrón rítmico. Un metro en el sentido amplio de la palabra es una forma de organizar un ritmo musical basado en alguna medida conmensurable, y en un sentido estricto es un sistema métrico específico de ritmo. Entre los sistemas métricos importantes se encuentran la métrica griega antigua y el sistema de reloj de los tiempos modernos.

Con tal comprensión del metro, los conceptos de metro y tacto no son idénticos. En métricas antiguas, la celda no es el ritmo, sino la parada. La medida pertenece al sistema métrico de la música profesional europea de los siglos XVII-XX. La barra es capaz de capturar el ritmo de muchos sistemas. Dado que la estructura de compás está asociada con la notación generalmente aceptada actualmente, para la conveniencia de leer notas, se acostumbra traducir la música de cualquier época histórica a una grabación de compás. Al mismo tiempo, es importante distinguir entre tipos no originales de organización rítmica y comprender correctamente la función de la barra, distinguiendo su función métrica real de la que divide condicionalmente.

Los principales sistemas históricos de organización del ritmo.

Se han desarrollado varios sistemas de organización en el ritmo europeo, que tienen diferentes significados para la historia y la teoría del ritmo en la música. Estos son tres sistemas principales de ritmo en verso:

1. Cuantitatividad (métricidad en el antiguo significado del término)
2. Cualitatividad (precisión en el sentido literario)
3. Silabicidad (programa de estudios).

El límite entre la música y la poesía es el sistema de modos medievales tardíos (ritmo modal). En realidad, los sistemas mensural y táctométrico son sistemas musicales, y las progresiones y las series se pueden distinguir entre las formas más nuevas de organización del ritmo.

El sistema cuantitativo (cuantitativo, métrico) fue importante para la música de la antigüedad, durante el período de unidad sincrética de la música - la palabra - la danza. El ritmo tenía la unidad de medida más pequeña: chronos protos (tiempo primario) o mora (intervalo). Las duraciones más largas fueron la suma de esta más corta. En la antigua teoría griega del ritmo, había cinco duraciones:

Chronos protos, brachea monosemos,

Macra Disemos,

Macra trisemos,

Macra tetrasemos,

Macra pentasemos.

La propiedad formadora del sistema de la cuantitatividad fue que las diferencias rítmicas en ella fueron creadas por la proporción de lo largo y lo corto, independientemente del estrés. La proporción principal de sílabas en longitud fue el doble. Los pies, formados por sílabas largas y cortas, eran precisos en términos de sincronización y estaban débilmente sujetos a desviaciones agógicas.

En períodos posteriores de la historia de la música, la cuantitatividad se reflejó en la formación de modos rítmicos, en la preservación del tipo de pies antiguos como patrones rítmicos. Para la música del Nuevo Tiempo, la cuantitatividad se ha convertido en uno de los principios del ritmo del verso. En la cultura musical rusa de principios del siglo XIX, el tema de atención era la idea de la presencia de sílabas largas y cortas en el idioma ruso. Desde mediados de siglo, las ideas sobre el principio tónico de la literatura rusa se han fortalecido.

El sistema cualitativo es completamente verbal, verbal. Contiene diferencias rítmicas según el principio de no largo - corto, pero fuerte - débil. Los pies cualitativos se han convertido en un modelo conveniente para compararlos y determinar con su ayuda varios tipos de formaciones de ritmos musicales. El musicólogo soviético V.A.Tsukkerman hizo una sistematización de los tipos de patrones de barras, definiendo también su significado expresivo. Sin embargo, sólo una analogía es válida entre figuras de ritmo rítmico y fórmulas de pie, ya que el tiempo y el pie pertenecen a diferentes sistemas de organización rítmica.

El sistema silábico (sílaba) también es verso. Se basa en el conteo de sílabas, en la igualdad del número de sílabas. Por tanto, su principal significado es ser la base rítmica del verso en las obras vocales. El sistema silábico también recibió una refracción musical. Después de todo, la igualdad del número de sonidos, como el número de sílabas, forma una organización temporal, que puede convertirse en la base de la estructura rítmica. Es esta forma rítmica la que se encuentra entre las técnicas compositivas del siglo XX, especialmente después de 1950 (un ejemplo es la 1ª parte de "Serenade" para clarinete, violín, contrabajo, batería y piano de A. Schnittke).

El ritmo modal, o un sistema de modos rítmicos, operó en los siglos XII-XIII en las escuelas de Notre Dame y Montpellier. Era un conjunto de fórmulas rítmicas obligatorias. Este sistema fue seguido por todo autor y poeta - compositor.

Sistema general de seis modos rítmicos:

1er modo

Segundo modo

3er modo

4to modo

5to modo

6to modo

Todos los modos estaban unidos por un metro de seis lados con diferente relleno rítmico. Ordo (fila, orden) eran las células del ritmo modal. El ordo simple era similar al pie no repetible, o monopodia, pie doble doble, dipodia, triple tripodia, etc.

Primer modo:

Ordo individual

Ordo doble

Triple Ordo

Quarter Ordo

Los modus, como los pies antiguos, estaban dotados de un cierto espíritu. El primer modo expresó vivacidad, agilidad, estado de ánimo alegre. El segundo modo es el estado de ánimo de dolor, tristeza. El tercer modo combinó las propiedades del ethos de los dos anteriores: vivacidad con depresión. El cuarto fue una variación del tercero. El quinto fue de carácter solemne. El sexto fue un “contrapunto florido” a voces más rítmicamente independientes.

El sistema mensural es un sistema de duraciones de notas musicales. Fue causado por el desarrollo de la polifonía, la necesidad de coordinar las relaciones rítmicas de las voces; sirvió como teoría de la polifonía antes del surgimiento de la doctrina del contrapunto.

El ritmo mensural se asoció hasta cierto punto con principios modales. El de seis lados fue la medida reglamentaria. Sus agrupaciones dicotiledóneas y tripartitas, comparadas simultánea y consistentemente, eran fórmulas típicas de la era del ritmo del Renacimiento medieval tardío.

En los siglos XIII-XVI se desarrolló el sistema mensural y su característica fue la igualdad de divisiones de duraciones entre 2 y 3. Inicialmente, solo la trinidad era la norma. En conceptos teológicos, respondió a la trinidad de Dios, tres virtudes: fe, esperanza, amor, así como tres tipos de instrumentos: percusión, cuerdas y viento. Por lo tanto, la división por tres se consideró moderna (perfecta). La división en dos avanzó gracias a la práctica musical en sí y gradualmente ganó un lugar importante en la música.

Taxonomía de las principales duraciones mensurales:

Maxima (duplex longa)

Largo

Breve

Semibrevis

Mínimos

Fuza

Semiminima

Semifuza

Para distinguir entre división ternaria y binaria, se utilizaron designaciones verbales (Perfectus, imperfectus, mayor, menor) y signos gráficos (círculo, semicírculo, con o sin un punto en el interior).

Entre los ritmos mensurales característicos se encuentran las siguientes variantes de los de seis lados, que se utilizaron en secuencia y en simultaneidad:

La agrupación de seis latidos de 3 y 2 cada uno refleja las proporciones rítmicas dibásicas del sistema mensural y la proporción característica de hemiola o sesquialtera.

El sistema táctil o basado en el tiempo es el más importante de los sistemas de organización rítmica en la música. El nombre "tactuc" originalmente denotaba un golpe visible o audible del brazo o pierna del conductor, tocando la consola y asumía un doble movimiento: arriba - abajo o abajo - arriba.

Un compás es un segmento de tiempo musical de un tiempo a otro, limitado por líneas de compás en tiempos y dividido uniformemente en tiempos: 2-3 en un compás simple, 4,6,9,12 - en un compás complejo, 5,7,11, etc. etc. - mezclado.

El metro es una organización del ritmo basada en una alternancia uniforme de tiempos, una sucesión uniforme de tiempos de un compás y la distinción entre tiempos borrachos y no acentuados.

La distinción entre ritmos fuertes y débiles se crea por medios musicales: armonía, melodía, textura, etc. El metro, como sistema uniforme de contar el tiempo, está en constante conflicto con el fraseo, la articulación, la estructura motivacional, incluido el lado lineal armónico, el dibujo rítmico y texturizado, y esta contradicción es la norma en la música de los siglos XVII-XX.

El sistema tactométrico tiene dos variedades principales: el metro clásico estricto de los siglos XVII-XIX y el metro libre del siglo XX. En un compás estricto, el tiempo no cambia, pero en un compás libre es variable.

Junto con las dos variedades, había otra forma de reloj: un sistema táctométrico sin líneas de barra fijas. Era inherente al canto ruso y a los conciertos de coros barrocos. En este caso, el tipo de compás se indica en la tecla y la línea de tiempo no se muestra al grabar partes vocales individuales. La línea de la barra a menudo no tenía su función de acento métrico, sino que era solo una marca divisoria. Esta fue la peculiaridad de este sistema como una forma de reloj temprana.

La teoría del tacto en el siglo XX estaba llena de una variedad poco convencional: el concepto de "tacto desigual". Provenía de Bulgaria, donde comenzaron a grabar muestras de canciones y bailes folclóricos en bares. En un compás desigual, un tiempo es una vez y media más largo que el otro y está escrito como una nota con un punto (ritmo cojo).

En el siglo XV aparecieron nuevas formas sin ritmo de organización del ritmo, junto con el medidor de tiempo libre. Las formas más nuevas incluyen progresiones rítmicas y series.

Clasificación de ritmos musicales.

Hay tres principios más importantes de clasificación del ritmo: 1) proporciones rítmicas, 2) regularidad - irregularidad, 3) acento - sin acento. También hay un principio adicional que es importante para condiciones específicas de género y estilo: ritmo dinámico o estático.

La doctrina de las proporciones rítmicas se desarrolló en la teoría de la música griega antigua. Había ciertos tipos de proporciones: a) igual a 1: 1, b) doble 1: 2, c) una y media 2: 3, d) proporción de epitritos 3: 4, e) proporción de dokhmia 3: 5. Los nombres fueron dados por los nombres de los pies, por las proporciones dentro de ellos entre el arsis y la tesis, entre las partes constituyentes del pie.

El sistema mensural procedía del concepto de perfección (división por tres) e imperfección (división por dos). El resultado de su interacción fue una proporción y media. El sistema mensural era esencialmente una enseñanza sobre las proporciones de duraciones. En el sistema de reloj, desde el comienzo mismo de la formación, se establecieron los principios de binaridad, que se extendieron a las proporciones de duraciones: el todo es igual a dos mitades, la mitad es igual a dos cuartos, etc. La binariedad de las proporciones de duraciones no se aplicó a la estructura de las medidas. Los trillizos, quintoli, novemoli que se desarrollaron en oposición a la binariedad predominante, por contradecir el principio general, fueron llamados "tipos especiales de división rítmica".

A finales de los siglos XIX y XX, el reemplazo de duraciones por dos por división por tres resultó ser tan generalizado que el binario puro comenzó a perder su poder. En la música de A. Scriabin, S. Rachmaninov, N. Metner, el triplete ha ocupado un lugar tan destacado que, en relación con los estilos de estos compositores, se hizo posible hablar de la dualidad de la proporción de duraciones. Un desarrollo similar del ritmo tuvo lugar en la música de Europa occidental.

La música nueva después de 1950 reveló las siguientes características. En primer lugar, cualquier duración comenzó a dividirse en un número arbitrario de partes por 2,3,4,5,6,7,8,9, etc. En segundo lugar, el deslizamiento: aparecen divisiones indefinidas debido al uso de la técnica de acelerando o rallentando en la secuencia de la serie rítmica de sonidos. En tercer lugar, la omnivisibilidad de la unidad de tiempo ha pasado a su opuesto, a un ritmo con duraciones no fijas, sin designaciones precisas de valores de tiempo.

Regularidad - irregularidad permite subdividir todo tipo de medios rítmicos según la calidad de la simetría - asimetría, "consonancia" - "disonancia".

El tipo de ritmo irregular incluye el ritmo griego antiguo, el ritmo mensural, algunos tipos de ritmo oriental medieval, la mayoría de los estilos rítmicos de la música profesional del siglo XX. El sistema modal, un compás de compás clásico estricto, pertenece al tipo de ritmo regular.

“Regularidad” o “irregularidad” como definición del tipo estilístico de ritmo no significa la presencia al cien por cien de los fenómenos de regularidad o irregularidad. En toda música existen formaciones rítmicas regulares e irregulares, entre las que se produce una interacción activa.

Los conceptos de "acento" - "sin acento" son los criterios para las diferencias de género y estilo. En la música, el "acento" y la "falta de acento" revelan las raíces del género del ritmo: vocal-vocal y dance-motor. De ahí el ritmo del canto gregoriano, el ritmo del canto znamenny, las melodías ajustadas del znamenny, algunos tipos de canciones rusas persistentes - "fuera de alcance", y el ritmo de las danzas folclóricas y su refracción en la música profesional, el ritmo del estilo clásico vienés - "acento".

Un ejemplo de ritmo de acento es el tema de la tercera parte de "Scheherazade" de Rimsky-Korsakov.

Un principio adicional de clasificación es la oposición de ritmo dinámico y estático. El concepto de ritmo estático surge en conexión con el trabajo de los compositores europeos en la década de 1960. El ritmo estático aparece en condiciones de una textura y un drama específicos especiales. Facture es una superpolifonía, que cuenta simultáneamente con varias docenas de partes orquestales, mientras que la dramaturgia representa cambios sutiles en el proceso de movimiento de la forma ("drama estático").

El ritmo estático surge debido a que los hitos del tiempo no se distinguen de ninguna manera en la masa texturizada. Debido a la ausencia de tales hitos, no surge ni beat ni tempo, el sonido parece flotar en el aire, sin detectar ningún movimiento dinámico. La desaparición de la pulsación en cualquier unidad métrica y de tempo significa el ritmo estático.

Medios y ejemplos de ritmo musical.

Los medios más básicos de ritmo son la duración y el énfasis.

En la música vocal surge otro tipo de duración, que se dota de cada sílaba del texto, dependiendo de la duración de su sonido en la melodía. Los folcloristas llaman a esto un "lema".

El acento es un elemento necesario del ritmo musical. Su esencia radica en el hecho de que está creado por todos los elementos y medios del lenguaje musical: entonación, melodía, patrón rítmico, textura, timbre, agonía, texto verbal, dinámica fuerte. La palabra "acento" proviene de "ad cantus" - "cantar". La naturaleza original del acento como canto y sostenimiento surge a finales del siglo XVIII en un estilo musical dinámico como el de Beethoven.

El patrón rítmico es la relación de las duraciones de una serie secuencial de sonidos, detrás de la cual se afirma el significado del ritmo en el sentido estricto de la palabra. Siempre se tiene en cuenta al analizar la estructura de un motivo, tema, estructura de polifonía y el desarrollo de una forma musical en general. Algunos patrones rítmicos fueron nombrados de acuerdo con las características nacionales de la música. El ritmo punteado con su síncope agudo fue de particular interés. Debido a su prevalencia en la música italiana de los siglos XVII y XVIII, se le llamó ritmo lombardo. También era típico de la música escocesa: se lo designaba como chasquido escocés y, debido a la característica del mismo patrón rítmico del folclore húngaro, a veces se le llamaba ritmo húngaro.

La fórmula rítmica es una formación rítmica holística, en la que, junto con la proporción de duraciones, se tiene necesariamente en cuenta la acentuación, por lo que la naturaleza entonacional de la estructura rítmica se revela más plenamente. La fórmula del ritmo es una educación relativamente corta y separada de la que la rodea. Las fórmulas rítmicas son especialmente importantes para varios sistemas rítmicos sin tiempo: métricas antiguas, modos medievales, ritmo znamenny ruso, usuls orientales, formas nuevas y sin ritmo del ritmo del siglo XX. En el sistema del tiempo, las fórmulas rítmicas son activas y constantes en los géneros de la danza, pero cómo las figuras individuales se forman en la música de un tipo diferente: simbólico-pictórico, nacional-característico, etc.

Los pies - griego antiguo, modal - actúan como las fórmulas rítmicas más estables en la música. En el arte griego antiguo, los pies métricos eran el fondo principal de las fórmulas rítmicas. Los patrones rítmicos eran variantes y las sílabas largas podían dividirse en cortas y las cortas combinadas en duraciones más largas. Las fórmulas rítmicas son de particular importancia en la música oriental con su cultivo de percusión. Las fórmulas rítmicas de la percusión que juegan un papel temático en una pieza se denominan usuls y, a menudo, el nombre de la usul y de la pieza completa es el mismo.

Las principales fórmulas rítmicas de las danzas europeas son bien conocidas: mazurca, polonesa, vals, bolero, gavota, polka, tarantela, etc., aunque la variabilidad de sus patrones rítmicos es muy grande.

Entre las fórmulas rítmicas de carácter simbólico e inventivo que se han desarrollado en la música profesional europea se encuentran algunas de las figuras musicales y retóricas. Es la expresión rítmica que tiene el grupo de pausas: suspiratio - suspiro, abruptio - interrupción, elipsis - skip, y otras. La figura de una tyrata (estiramiento, golpe, disparo) tiene una especie de fórmula rítmica de dieciseisavos uniformes rápidos en conjunción con una línea en forma de escala.

Los ejemplos de fórmulas rítmicas características a nivel nacional en la música profesional europea pueden denominarse los cambios que se desarrollaron en la música rusa del siglo XIX: pentáculos y varias otras fórmulas con terminaciones dáctilos. Su naturaleza no es la danza, sino la verbal y el habla.

La importancia de las fórmulas rítmicas individuales resurgió en el siglo XX, y precisamente en relación con el desarrollo de formas de ritmo musical no beat. Las progresiones del ritmo, especialmente generalizadas en los años 50 y 70 del siglo XX, también se convirtieron en formaciones de fórmulas no cronometradas. Estructuralmente, se dividen en dos tipos, que se pueden llamar:

1) la progresión del número de sonidos.

2) progresión de duraciones.

El primer tipo es más simple, ya que está organizado por una unidad que se repite invariablemente. El segundo tipo es rítmicamente mucho más complicado debido a la ausencia de un ritmo que suene realmente acorde y cualquier periodicidad de duraciones. La progresión más estricta de duraciones, con un aumento o disminución secuencial en la misma unidad de tiempo (progresión aritmética en matemáticas) se denomina "cromática".

La monorritmia y la polirritmia son conceptos elementales que surgen en relación con la polifonía. Monorritmia: identidad completa, "unísono rítmico" de voces, polirritmia: una combinación simultánea de dos o más patrones rítmicos diferentes. Polirritmia en un sentido amplio significa la combinación de cualquier patrón rítmico que no coincida entre sí, en el sentido estricto - tal combinación de patrones rítmicos a lo largo de la vertical, cuando en el sonido real no hay una unidad de tiempo más pequeña acorde con todas las voces.

La coordinación y contradicción del motivo con el tiempo son los conceptos necesarios para el ritmo del tiempo.

La coordinación del motivo con el ritmo es la coincidencia de todos los elementos del motivo con la "estructura" interna del ritmo. Se caracteriza por la uniformidad de la entonación rítmica, la regularidad del flujo temporal.

La contradicción de un motivo con el tacto es un desajuste de cualquier elemento, lados del motivo con la estructura del tacto.

El cambio de énfasis de la sincronización métrica referenciada a la sincronización métrica sin referencia de una medida se llama síncope. La contradicción entre el patrón rítmico y el ritmo conduce a una síncopa de un tipo u otro. En las obras musicales, las contradicciones entre motivo y tacto reciben una amplia variedad de refracciones.

Una medida del orden más alto es una agrupación de dos, tres, cuatro, cinco o más medidas simples, que funciona métricamente como una medida con el número correspondiente de tiempos. El latido de orden superior no es una analogía completa del habitual. Se distingue por las siguientes características: 1. la medida del orden más alto es variable en toda la forma musical, es decir, hay expansiones o contracciones de la medida, inserciones y omisiones de latidos;

La acentuación del primer tiempo de un compás no es una norma universal, por lo tanto, el primer compás no es tan "fuerte" o "pesado" como en un compás simple. El "conteo" métrico en "compases grandes" comienza con el tiempo fuerte del primer compás, y el compás inicial adquiere la función del primer tiempo del orden más alto. Los medidores más comunes del orden más alto son de dos y cuatro partes, con menos frecuencia, de tres partes, incluso con menos frecuencia, de cinco partes. A veces, la pulsación métrica de un orden superior va en dos niveles y luego se agregan medidas complejas de un orden superior. Por ejemplo, en "Waltz-Fantasy" de M.I. El tema principal de Glinka es un complejo "big beat".

Las barras de orden superior pierden su función métrica con la variabilidad sistemática del tamaño de la barra habitual (Stravinsky, Messiaen), transformándose en grupos sintácticos.

La polimetría es una combinación de dos o tres metros al mismo tiempo. Se caracteriza por la contradicción de los acentos métricos de las voces. Los componentes de la polimetría pueden ser voces con metros fijos y variables. La expresión más llamativa de la polimetría es la polifonía de varios metros inmutables, mantenidos a lo largo de la forma o sección. Un ejemplo es el contrapunto de tres danzas en tamaños 3/4, 2/4, 3/8 del Don Juan de Mozart.

El policronismo es una combinación de voces con diferentes unidades de medida de tiempo, por ejemplo, cuarto en una voz y mitad en otra. En la polifonía hay una imitación policrónica, un canon policrónico y un contrapunto policrónico. La imitación policrónica, o la imitación en aumento o disminución, es uno de los métodos de polifonía más extendidos, imprescindible para diferentes etapas de la historia de este tipo de escritura. El canon policrónico se desarrolló especialmente en la escuela holandesa, donde los compositores, utilizando signos mensurales, variaron la proposición en diferentes medidas temporales. Bajo la condición de las mismas proporciones desiguales de unidades rítmicas, surge un contrapunto policrónico. Es inherente a la polifonía del cantus firmus, donde esta última se realiza en duraciones más largas que el resto de voces, y forma un plano temporal contrastante en relación a ellas. La polifonía contraste-temporal estuvo muy extendida en la música desde la polifonía temprana hasta el final del Barroco, en particular, fue característica de los órganos de la escuela de Notre Dame, motetes isorrítmicos de G. Mashaud y F. Vitri, para arreglos corales de J.S. Bach.

Polytemp es un efecto especial del policcronismo, cuando se forman capas de percepción rítmicamente contrastantes como si se estuvieran moviendo a diferentes velocidades. El efecto de contraste de tempo está presente en los arreglos corales de Bach, y los autores de música contemporánea también lo utilizan.

Modelado rítmico

La participación del ritmo en la formación de formas musicales no es la misma en las culturas europeas y orientales, en otras culturas no europeas, en la música “pura” y en la música sintetizada con la palabra, en pequeñas y grandes formas. Las culturas populares africanas y latinoamericanas, en las que se destaca el ritmo, se distinguen por la prioridad del ritmo en la configuración y en la música de percusión: dominio absoluto. Por ejemplo, usul, como ostinata que se repite o abarca toda la obra, una fórmula rítmica asume plenamente la función de dar forma en los antiguos clásicos turcos de Asia central. En la música europea, el ritmo es la clave de la forma en aquellos géneros medievales y renacentistas en los que la música está en síntesis con la palabra. A medida que el lenguaje musical en sí se desarrolla y se vuelve más complejo, la influencia rítmica en la forma se debilita, dando prioridad a otros elementos.

En el complejo general del lenguaje musical, los propios medios rítmicos sufren una metamorfosis. En la música de la "era armónica", sólo la forma más pequeña, el período, está subordinada a la primacía del ritmo. En la gran forma clásica, los principios fundamentales de la organización son la armonía y el tematismo.

El método más simple de organización rítmica de la forma es ostinat. Forja una forma a partir de pies y columnas griegas antiguas, usuls orientales, talas indias, pies modales medievales y ordo, refuerza la forma a partir del mismo o del mismo tipo de motivos en algunos casos en el sistema del reloj. En la polifonía, una forma notable de ostinato es el poliastinato. Un género muy conocido de poliostinatismo oriental es la música para gamelan indonesio, una orquesta formada casi exclusivamente por instrumentos de percusión.

Una interesante experiencia de refracción del principio gamelán en las condiciones de una orquesta sinfónica europea se puede ver en A. Berg (en la introducción a cinco canciones con letra de P. Altenberg).

Una especie de organización rítmica ostinata es la isorritmia (griego - igual), la estructura de una obra musical basada en la repetición de la fórmula del ritmo central, actualizada melódicamente. La técnica isorrítmica es inherente a los motetes franceses de los siglos XIV-XV, en particular a Machaut y Vitry. El núcleo rítmico repetido se denota con el término "talea", la sección repetida de alta melodía - "color". Talea se coloca en tenor y pasa de dos o más veces a lo largo de la pieza.

La acción formadora de la métrica clásica tiene múltiples facetas en una pieza musical. La compleja función de formación de formas del medidor se lleva a cabo en una conexión inextricable con un desarrollo armonioso. En la armonía clásica, una importante tendencia a la construcción de formas es el cambio de armonía en ritmos fuertes de la medida.

La consecuencia más importante de la relación del metro clásico con la armonía clásica es la organización del período métrico de ocho compases, la celda fundamental de la forma clásica. El "período métrico" es también el tema en sí en su versión clásica óptima. El tema está compuesto por motivos y frases. El "acto métrico período ocho" puede coincidir con una propuesta desarrollada.

El "período métrico" tiene la siguiente organización. Cada una de las ocho medidas adquiere una función de construcción de formas, siendo las medidas pares las que tienen en cuenta el mayor peso funcional. La función de incontables medidas se puede definir de la misma manera para todos como el comienzo de una construcción motivo-frase. La función del segundo compás es completar la frase relativa, la función del cuarto compás es completar la oración, la función del sexto compás es la gravitación hacia la cadencia final, la función del octavo es lograr la compleción, la cadencia final. El "período métrico" puede incluir no solo ocho barras estrictas. Primero, debido a la existencia de barras de orden superior, una "barra métrica" \u200b\u200bse puede realizar en un grupo de dos, tres, cuatro barras. En segundo lugar, un período u oración ordinario puede contener una complicación estructural: una extensión, adición, repetición de una oración o media oración. La estructura se vuelve no cuadrada. En estos casos, las funciones métricas se duplican.

En la música de tipos de forma clásica, podemos hablar de patrones generales de formación de formas rítmicas. Se diferencian según si el estilo rítmico pertenece al tipo de ritmo regular o irregular y a la escala de la forma: pequeña o grande.

En el tipo de ritmo regular, donde dominan los elementos de regularidad y se subordinan los elementos de irregularidad, los medios de ritmo regular resultan ser el centro de atracción y modelación. Ocupan el lugar principal en la forma: predominan en exposiciones y formas, dominan en cadances, en los resultados del desarrollo. Los medios de rítmica irregular se activan en áreas subordinadas: en los momentos intermedios, en las transiciones, ligamentos, pre-eventos, en construcciones precadenciales. Los medios típicos de regularidad son la invariabilidad del ritmo, la alineación del motivo con el ritmo, la cuadratura; por irregularidad - exposición variabilidad del latido, contradicción del motivo con el latido, no cuadratura. Como resultado, en las condiciones del tipo de ritmo regular, se forman dos modelos principales de configuración rítmica: 1. regularidad predominante (constante) - irregularidad dominante (no agotamiento) - nuevamente regularidad dominante. El primer modelo corresponde al principio de una onda dinámica de subida-bajada. Ambos patrones pueden verse en formas pequeñas y grandes (de un período a otro). El segundo modelo se ve en la organización de una serie de formas pequeñas (especialmente en los scherzos clásicos).

En el tipo de ritmo irregular, los patrones de desarrollo rítmico se diferencian según la escala de la forma. A nivel de formas pequeñas, opera un patrón más común, similar al primer patrón de ritmo regular. En el nivel de las grandes formas, una parte de un ciclo, un ciclo, una representación de ballet, a veces surge un modelo con el resultado opuesto: de menos irregularidad a la más grande.

En el sistema de reloj, en condiciones de un tipo de ritmo irregular, hay cambios métricos obligatorios. El tipo básico y original de medidor (tamaño), que generalmente se muestra en la tecla, se puede llamar medidor o tamaño de "título". Una transición temporal a nuevas firmas de tiempo que tiene lugar dentro del edificio se puede llamar desviación métrica (por analogía con la desviación en armonía). La transición final a un nuevo metro o tamaño que coincide con el final de la forma o parte de ella se llama modulación métrica.

La música, a partir de los años 50 del siglo XX, junto con nuevas ideas artísticas, nuevas formas de creatividad, creó nuevos medios de organización rítmica de la obra. Los más tipificados entre ellos son las progresiones y series de ritmo. Se utilizaron activamente principalmente en la música europea de los años 50-60 del siglo XX.

La progresión del ritmo es una fórmula de ritmo basada en el principio de aumento o disminución regular de la duración o el número de sonidos. Puede aparecer esporádicamente.

Una serie rítmica es una secuencia de duraciones no repetidas, repetidas muchas veces en una obra y que sirven como uno de sus fundamentos compositivos.

En la música europea de los años 50-60 y principios de los 70 del siglo XX, el plan rítmico de una pieza se compone a veces de forma tan individual como el tematismo. La situación se vuelve fundamental cuando el ritmo es el principal factor formativo de una pieza musical. Desde el punto de vista de la creatividad musical del siglo XX, toda la teoría del ritmo musical desarrollada históricamente es de gran interés.

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(Rytmos griego, de reo - teku) - la forma percibida del curso de cualquier proceso en el tiempo. La variedad de manifestaciones de R. en descomposición. tipos y estilos de arte (no solo temporal, sino también espacial), así como fuera de las artes. La esfera (habla, caminar, procesos de trabajo, etc.) ha dado lugar a muchas definiciones a menudo contradictorias de R. (lo que priva a esta palabra de claridad terminológica). Entre ellos, se pueden identificar tres grupos vagamente delimitados.
En el sentido más amplio, R. es la estructura temporal de cualquier proceso percibido, uno de los tres (junto con la melodía y la armonía) principales. elementos de la música, distribuyéndose en relación con el tiempo (en palabras de PI Tchaikovsky) melódico. y armonioso. combinaciones. R. están formados por acentos, pausas, división en segmentos (unidades rítmicas de diferentes niveles hasta sonidos separados), su agrupación, ratios de duración, etc.; en un sentido más estricto: una secuencia de duraciones de sonidos, abstraídos de su altura (patrón rítmico, en oposición a melódico).
Este enfoque descriptivo se opone a la comprensión de R. como una cualidad especial que distingue los movimientos rítmicos de los no rítmicos. A esta cualidad se le dan definiciones diametralmente opuestas. Minnesota. los investigadores entienden R. como una alternancia natural o repetición y proporcionalidad basada en ellos. Desde este punto de vista, R. en su forma pura son las oscilaciones repetidas de un péndulo o los latidos de un metrónomo. Estético. El valor de R. se explica por su acción ordenadora y "economía de atención", que facilita la percepción y contribuye a la automatización del trabajo muscular, por ejemplo. al caminar. En música, tal comprensión de R. conduce a su identificación con un tempo uniforme o con un ritmo: musas. metro.
Pero en la música (así como en la poesía), donde el papel de R. es especialmente grande, a menudo se opone a la métrica y no se asocia con una repetición correcta, sino con un "sentido de la vida" difícil de explicar, la energía, etc. ("El ritmo es la fuerza principal , la energía principal del verso. No se puede explicar "- V. V. Mayakovsky). La esencia de R., según E. Kurt, es "el esfuerzo hacia adelante, el movimiento inherente a él y la fuerza persistente". En contraste con las definiciones de R., basadas en la conmensurabilidad (racionalidad) y la repetición estable (estática), aquí se enfatiza lo emocional y lo dinámico. Por naturaleza de R., los bordes pueden aparecer sin metro y estar ausentes en formas métricamente correctas.
A favor de la dinámica. R. comprensión dice que el origen mismo de esta palabra a partir del verbo "fluir", a Crimea Heráclito expresó su DOS. posición: "todo fluye". Heráclito puede ser llamado legítimamente el "filósofo del mundo R". y oponerse al "filósofo de la armonía mundial" Pitágoras. Ambos filósofos expresan su cosmovisión utilizando los conceptos de dos principios fundamentales. partes de antigüedades. teoría de la música, pero Pitágoras se refiere a la doctrina de proporciones estables de alturas de sonido, y Heráclito, a la teoría de la formación de la música en el tiempo, su filosofía y antigüedad. Las rítmicas pueden explicarse mutuamente. Principal La diferencia de R. con las estructuras atemporales es su singularidad: "no se puede entrar dos veces en la misma corriente". Al mismo tiempo, en el "mundo R." Heráclito alterna "camino hacia arriba" y "camino hacia abajo", cuyos nombres - "ano" y "kato" - coinciden con los términos de la antigüedad. rítmica, que denota 2 partes de ritmo. unidades (más a menudo llamadas "arsis" y "tesis"), cuyas proporciones en términos de duración forman la R. o el "logos" de esta unidad (en Heráclito, "mundo R" es también equivalente al "mundo Logos"). Así, la filosofía de Heráclito indica el camino hacia la síntesis de la dinámica. comprensión de R. con lo racional, generalmente prevalente en la antigüedad.
Los puntos de vista emocional (dinámico) y racional (estático) no se excluyen realmente, sino que se complementan entre sí. Los "rítmicos" generalmente reconocen esos movimientos para que el centeno cause una especie de resonancia, empatía por el movimiento, expresada en el deseo de reproducirlo (la experiencia del ritmo está directamente relacionada con las sensaciones musculares, y de las sensaciones externas, con sonidos, cuya percepción a menudo se acompaña de internos. reproducción). Para ello es necesario, por un lado, que el movimiento no sea caótico, tenga una cierta estructura percibida, que pueda repetirse, por otro lado, para que la repetición no sea mecánica. R. se experimenta como un cambio en las tensiones emocionales y los permisos, a centeno, con repeticiones péndulos exactas, desaparecen. En R., es decir, estático. y dinámico. signos, pero, dado que el criterio del ritmo permanece emocional y, por tanto, en el sentido. En una medida subjetiva, los límites que separan los movimientos rítmicos de los caóticos y mecánicos no pueden establecerse estrictamente, lo que los legitima y describe. el enfoque subyacente pl. estudios específicos tanto del habla (en poesía y prosa) como de musas. R.
La alternancia de tensiones y resoluciones (fases ascendentes y descendentes) da ritmo. estructuras periódicas. carácter, que debe entenderse no solo como una repetición de la definición. secuencia de fases (compárese el concepto de período en acústica, etc.), pero también como su "redondez", que da lugar a la repetición, y la completitud, que permite percibir R. sin repetición. Esta segunda característica es la más importante cuanto mayor es el nivel de ritmo. unidades. En la música (así como en el discurso artístico) se llama período. una construcción que expresa un pensamiento completo. El período puede repetirse (en forma de verso) o formar parte de una forma más amplia; al mismo tiempo representa la educación más pequeña, un corte puede ser independiente. producto.
Ritmo. la impresión puede ser creada por la composición en su conjunto debido al cambio de tensión (fase ascendente, arsis, conjunto) por resolución (fase descendente, tesis, desenlace) y dividiendo por cesuras o pausas en partes (con sus propios culos y tesis). A diferencia de las composicionales, las articulaciones más pequeñas que se perciben directamente se suelen denominar rítmicas. Difícilmente es posible establecer los límites de lo percibido inmediatamente, pero en música podemos referir unidades de fraseo y articulación dentro de las musas a R. períodos y oraciones, determinados no solo por la semántica (sintáctica), sino también por la fisiológica. condiciones y comparables en tamaño con tales fisiológicos. Las periodicidades, como la respiración y el pulso, son prototipos de dos tipos de ritmo. estructuras. En comparación con el pulso, la respiración está menos automatizada, más lejos de lo mecánico. repetición y más cercano a los orígenes emocionales de R., sus períodos tienen una estructura claramente percibida y están claramente delimitados, pero su tamaño, normalmente corresponde a aprox. 4 latidos, se desvía fácilmente de esta norma. La respiración es la base del habla y las musas. fraseo, determinando el valor de la principal. unidad de fraseo: una columna (en música a menudo se le llama "frase" y también, por ejemplo, A. Reich, M. Lussi, AF Lvov, "ritmo"), que crea pausas y naturales. forma melódica. cadencia (literalmente "caída" - la fase descendente de la unidad rítmica), debido al descenso de la voz hacia el final de la exhalación. En la alternancia de melódico. altibajos - la esencia de la "R libre, asimétrica" (Lviv) sin valor constante de ritmo. unidades características de pl. formas folclóricas (comenzando con el primitivo y terminando con la canción rusa persistente), el canto gregoriano, el canto znamenny, etc. Esta R melódica o entonacional (para quien importa el lado lineal, no el modal de la melodía) se vuelve uniforme debido a uniéndose a una periodicidad pulsante, que se manifiesta especialmente en canciones asociadas a los movimientos corporales (danza, juego, trabajo). En él prevalece la repetición sobre la formación y delimitación de períodos, el final de un período es un impulso que da inicio a un nuevo período, un golpe, en comparación con el cual el resto de los momentos, como no llamativos, son secundarios y pueden ser reemplazados por una pausa. La periodicidad pulsante es característica de la marcha, los movimientos laborales automatizados; en el habla y la música, determina el ritmo, el tamaño de los intervalos entre tensiones. División por pulsación de entonaciones y ritmos primarios. unidades del tipo respiratorio en partes iguales, generadas por un aumento en el principio motor, a su vez, mejora las reacciones motoras durante la percepción y por lo tanto el ritmo. experiencia. Así, incluso en las primeras etapas del folclore, las canciones del tipo persistente se oponen a las canciones "rápidas", que producen más ritmo. impresión. De ahí que en la antigüedad surge la oposición entre retórica y melodía (los principios “masculino” y “femenino”), y la danza se reconoce como pura expresión de la retórica (Aristóteles, Poética, 1), y en la música se asocia a la percusión y a los instrumentos de pulsación. En nuevo ritmo de tiempo. El carácter también se atribuye a preim. marchar y bailar. música, y el concepto de R. se asocia más a menudo con el pulso que con la respiración. Sin embargo, el énfasis unilateral de la periodicidad de la pulsación conduce a lo mecánico. repetición y sustitución de tensiones y permisos alternados por huelgas uniformes (de ahí el malentendido secular de los términos "arsis" y "tesis", que denotan los principales momentos rítmicos, e intentos de identificar uno u otro con el estrés). Varios golpes se perciben como R. solo debido a las diferencias entre ellos y su agrupación, la forma más simple de un corte es la unión en pares, que a su vez se agrupan en pares, etc., lo que crea un amplio "cuadrado" R.
La valoración subjetiva del tiempo se basa en la pulsación (alcanzando la mayor precisión en relación a valores cercanos a los intervalos de tiempo del pulso normal, 0,5-1 seg) y, por tanto, el ritmo cuantitativo (medición del tiempo) basado en las proporciones de las duraciones, que recibió el clásico. expresión en la antigüedad. Sin embargo, el papel decisivo en él lo desempeña fisiológico, no característico del trabajo muscular. tendencias bastante estéticas. requisitos, la proporcionalidad aquí no es un estereotipo, sino arts. canon. El significado de la danza para el ritmo cuantitativo se debe no tanto a su motor, como a su carácter plástico, dirigido a la visión, un corte para lo rítmico. percepción en virtud de la psicofisiología. Las causas requieren discontinuidad de movimiento, cambio de imágenes, que dura un cierto tiempo. Esto es exactamente lo que era el Antique. La danza, R. to-rogo (según el testimonio de Aristide Quintilian) consistía en cambiar de danza. poses ("esquemas"), separados por "signos" o "puntos" (el griego "semeion" tiene ambos significados). Los latidos en ritmo cuantitativo no son impulsos, sino los límites de segmentos que son comparables en tamaño, en los que se divide el tiempo. La percepción del tiempo aquí se acerca a la espacial, y al concepto de R. - con simetría (el concepto de R. como proporcionalidad y armonía se basa en el ritmo antiguo. La igualdad de valores temporales se convierte en un caso especial de su proporcionalidad, junto con otros "géneros de R". (la proporción de 2 partes de la unidad rítmica - arsis y tesis) - 1: 2, 2: 3, etc. La sumisión a fórmulas que predeterminan la proporción de duraciones, que distingue la danza de otros movimientos corporales, también se transfiere a los géneros de verso musical, directamente con la danza. no relacionado (por ejemplo, con la épica). Debido a las diferencias en la longitud de las sílabas, el texto del verso puede servir como una "medida" de R. (metro), pero solo como una secuencia de sílabas largas y cortas; en realidad R. ("fluir") del verso, su división en arsis y tesis y la acentuación determinada por ellos (no asociada a la tensión verbal) pertenecen a la música-danza. al lado del arte sincrético. La desigualdad de fases rítmicas (en el pie, verso, estrofa, etc.) se da con más frecuencia que la igualdad, la repetición y la cuadratura dan paso a construcciones muy complejas que se asemejan a proporciones arquitectónicas.
Típico de las épocas del sincrético, pero ya del folklore, y prof. isk-va cuantitativo R. existe, además de antiguo, en la música de una serie de Oriente. países (indio, árabe, etc.), a mediados de siglo. música mensural, así como en folklore pl. pueblos, en los que se puede asumir la influencia del prof. y creatividad personal (bardos, ashugs, trovadores, etc.). Danza. La música de los tiempos modernos debe a este folclore una serie de fórmulas cuantitativas, que consisten en descomp. duraciones en un cierto orden, repetición (o variación dentro de ciertos límites) to-ryh caracteriza esta o aquella danza. Pero para el ritmo rítmico que prevalece en los tiempos modernos, los bailes como el vals, donde no hay división en partes, son más característicos. "poses" y los correspondientes segmentos de tiempo de una determinada duración.
Ritmo de barra, en el siglo XVII. Habiendo suplantado completamente lo mensural, pertenece al tercer tipo (después de entonacional y cuantitativo) de R. - acento, característico de la etapa cuando la poesía y la música se separaron (y de la danza) y cada una desarrolló su propio ritmo. Común a la poesía y las musas. R. es que ambos se basan no en la medición del tiempo, sino en las relaciones de énfasis. Específicamente musas. el medidor de tiempo, formado por la alternancia de acentos fuertes (pesados) y débiles (ligeros), se diferencia de todos los medidores de verso (tanto el habla muz sincrética como el habla pura) por la continuidad (sin división en versos, fraseo métrico); el ritmo es como un acompañamiento continuo. Al igual que la métrica en verso en los sistemas de acento (silábico, silábico-tónico y tónico), la métrica de compás es más pobre y más monótona que la métrica cuantitativa y ofrece muchas más oportunidades para la rítmica. diversidad creada por temas cambiantes. y sintaxis. estructura. En el ritmo de acento, no es la regularidad (subordinación a la métrica) lo que pasa a primer plano, sino los aspectos dinámicos y emocionales de R., su libertad y diversidad se valoran por encima de la corrección. A diferencia del metro, en realidad se suele llamar R. a aquellos componentes de la estructura temporal, a-centeno no están regulados por métricas. esquema. En música, se trata de una agrupación de compases (ver las instrucciones de Beethoven "R. de 3 compases", "R. de 4 compases"; "rythme ternaire" en "The Sorcerer's Apprentice" de Duke, etc.), fraseo (ya que el compás musical no es prescribe la división en líneas, la música en este sentido está más cerca de lo prosaico que del habla en verso), llenando el compás descomp. duraciones de notas - ritmo. dibujo, ronronear. y ruso. Los libros de texto de teoría elemental (bajo la influencia de H. Riemann y G. Konyus) reducen el concepto de R. Por lo tanto, R. y metro se oponen a veces como un conjunto de duraciones y acentuación, aunque es evidente que las mismas secuencias de duraciones con diff. la disposición de los acentos no puede considerarse rítmicamente idéntica. Es posible oponer R. a la métrica solo como una estructura realmente percibida del esquema prescrito, por lo tanto, la acentuación real, tanto coincidente con el tiempo como contradictorio, se refiere a R. Las proporciones de duraciones en los ritmos de acento pierden su independencia. significado y convertirse en uno de los medios de acentuación: los sonidos más largos se destacan en comparación con los cortos. La posición normal de duraciones más largas es en golpes fuertes de un compás, la violación de esta regla crea la impresión de síncope (que no es característica del ritmo cuantitativo y la danza derivada de él. fórmulas como mazurka). En este caso, la notación de las cantidades que forman el ritmo. dibujo, indica no la duración real, sino las divisiones del ritmo, a-centeno en las musas. el rendimiento se estira y se contrae dentro del rango más amplio. La posibilidad de la agonía se debe al hecho de que las relaciones en tiempo real son solo uno de los medios para expresar el ritmo. dibujo, to-ry se puede percibir incluso si las duraciones reales no coinciden con las indicadas en las notas. Un tempo metronómicamente uniforme en el ritmo de un compás no solo no es necesario, sino que se evita, un acercamiento a él generalmente indica tendencias motoras (marcha, danza), que son más pronunciadas en la música clásica. estilo; para romantico el estilo, por el contrario, se caracteriza por una extrema libertad de tempo.
La actividad motora también se manifiesta en estructuras cuadradas, cuya "corrección" dio a Riemann y sus seguidores una razón para verlos como musas. metro, que determina, como un metro de verso, la división del período en motivos y frases. Sin embargo, la corrección deriva de lo psicofisiológico. tendencias, incumplimiento de la definición. las reglas no se pueden llamar metro. No hay reglas para dividir en frases en el ritmo del tiempo y, por lo tanto, (independientemente de la presencia o ausencia de cuadratura) no se aplica a la métrica. La terminología de Riemann no es generalmente aceptada ni siquiera en él. La musicología (por ejemplo, F. Weingartner, al analizar las sinfonías de Beethoven, llama a la estructura rítmica lo que se define en la escuela de Riemann como una estructura métrica) y no es aceptada en Gran Bretaña y Francia. E. Prout llama a R. "el orden según el cual las cadencias se colocan en una pieza musical" ("Forma musical", M., 1900, p. 41). M. Lussi opone los acentos rítmicos (compás) a los rítmicos - frasales, y en una unidad de fraseo elemental ("ritmo", en la terminología de Lussi; llamó a una "frase" un pensamiento completo, punto) generalmente hay dos de ellos. Es fundamental que el ritmo. las unidades, a diferencia de las métricas, no están formadas por subordinación a un cap. acento, pero por conjugación de acentos iguales, pero diferente en función (el metro indica su posición normal, aunque no obligatoria; por tanto, la frase más típica es un acto doble). Estas funciones se pueden identificar con las principales. momentos inherentes a toda R. - arsis y tesis.
Alce. R., al igual que el verso, está formado por la interacción de la estructura semántica (temática, sintáctica) y la métrica, que desempeña un papel de servicio en el ritmo, como en los sistemas de verso acentuado.
La función dinamizadora, articuladora y no desmembrante del medidor de tiempo, que regula (a diferencia de los medidores de verso) solo la acentuación, y no la puntuación (cesura), afecta los conflictos entre rítmico (real) y métrico. acentuación, entre cesura semántica y la alternancia continua de métricas pesadas y ligeras. momentos.
En la historia del ritmo de compás 17 - temprano. siglo 20 hay tres principales. era. Completado con el trabajo de J.S. Bach y G. f. La época barroca de Handel sienta las bases. principios de un nuevo ritmo asociado a homofónico-armónico. pensando. El inicio de la era estuvo marcado por la invención del bajo general, o bajo continuo (bajo continuo), que implementa una secuencia de armonías no conectadas por la Cesura, cuyos cambios normalmente corresponden a métricas. acentuación, pero puede desviarse de ella. Melodía, en un corte la "energía cinética" prevalece sobre la "rítmica" (E. Kurt) o la "R. así" sobre el "reloj R." (A. Schweitzer), se caracteriza por la libertad de acentuación (en relación al tiempo) y tempo, especialmente en el recitativo. La libertad de tempo se expresa en desviaciones emocionales de un tempo estricto (K. Monteverdi opone el tempo del "-affetto del animo a un tempo de la mano mecánico), en las ralentizaciones finales, sobre las que G. Frescobaldi ya escribe, in tempo rubato (" tempo oculto "), entendido como cambios de melodía en relación con el acompañamiento. El tempo estricto se convierte más bien en una excepción, como lo demuestran indicaciones tales como mesuré de F. Couperin. La violación de la correspondencia exacta entre notación y duraciones reales se expresa en la comprensión general del punto de alargamiento: dependiendo del contexto

Puede significar

Etc., un

Continuidad de las musas. Se crea tejido (junto con bajo continuo) polifónico. significa: el desajuste de cadencias en diferentes voces (por ejemplo, el movimiento continuo de las voces acompañantes al final de las estrofas en los arreglos corales de Bach), la disolución de lo rítmico individualizado. dibujo en movimiento uniforme (formas generales de movimiento), en una pierna. líneas o en un ritmo complementario que llena las paradas de una voz con el movimiento de otras voces

Etc.), por la concatenación de motivos, ver, por ejemplo, la combinación de la cadencia de la oposición con el comienzo del tema en la XV Invención de Bach:

La era del clasicismo destaca el ritmo. energía, que se expresa en acentos brillantes, en una mayor uniformidad de tempo y en un aumento en el papel del metro, un corte, sin embargo, solo enfatiza la dinámica. la esencia del tacto, que lo distingue de los medidores cuantitativos. La dualidad del impacto-impulso también se manifiesta en el hecho de que el tiempo fuerte del compás es el punto normal de finalización de las musas. unidad semántica y, al mismo tiempo, la introducción de una nueva armonía, textura, etc., que lo convierte en el momento inicial de compases, compases y construcciones. El desmembramiento de la melodía (b. H. del carácter bailable) es superado por el acompañamiento, que crea "dobles vínculos" y "cadencias intrusivas". Contrariamente a la estructura de frases y motivos, el tiempo suele determinar el cambio de tempo, dinámica (f y p repentinos en la barra), agrupación de articulaciones (en particular, ligas). Característica sf, destacando métrica. pulsación, aristas en pasajes similares de Bach, por ejemplo, en la fantasía del ciclo "Fantasía cromática y fuga") está completamente oscurecido

Un cronómetro bien definido puede prescindir de formas generales de movimiento; clásico el estilo se caracteriza por la variedad y el rico desarrollo del ritmo. cifra, siempre correlacionada, sin embargo, con la métrica. apoyos. El número de sonidos entre ellos no excede los límites de cambios de ritmo fácilmente percibidos (generalmente 4). las divisiones (trillizos, quintoli, etc.) fortalecen los puntos fuertes. Activación de métrica. Los soportes también se crean por síncopas, incluso si estos soportes están ausentes en el sonido real, como al principio de una de las secciones del final de la novena sinfonía de Beethoven, donde tampoco hay ritmo. inercia, pero la percepción de la música requiere interna. contando métricas imaginarias. acentos:

Aunque subrayar el ritmo se asocia a menudo con un tempo uniforme, es necesario distinguir entre las dos tendencias del clásico. rítmica. W. A. \u200b\u200bMozart se esfuerza por la igualdad de métricas. beats (acercando su ritmo a lo cuantitativo) se manifestó más claramente en el minueto de Don Juan, donde al mismo tiempo. la combinación de diferentes tamaños excluye agogich. destacando tiempos fuertes. Beethoven tiene una métrica subrayada. la acentuación da más alcance a la agonía y la gradación de la métrica. las tensiones a menudo van más allá de los límites de la barra, formando la correcta alternancia de barras fuertes y débiles; en conexión con esto, el papel de Beethoven de retórica cuadrada está aumentando, por así decirlo, "medidas del más alto orden", en las que los sincópicos son posibles. énfasis en las barras débiles, pero, a diferencia de las barras reales, se puede violar la corrección de la alternancia, lo que permite la expansión y la contracción.
En la era del romanticismo (en el sentido más amplio), las características que distinguen el ritmo del acento del cuantitativo (incluido el papel secundario de la sincronización y la métrica) se revelan más plenamente. En t. La división de tiempos de reloj alcanza valores tan pequeños que no solo la duración de la división. sonidos, pero su número no se percibe directamente (lo que permite crear en la música imágenes de movimiento continuo de viento, agua, etc.). Los cambios en la división intracampo no enfatizan, sino que suavizan la métrica. beats: combinaciones de dúoles con tripletes (

) se perciben casi como quintoli. El síncope a menudo juega un papel suavizante similar en los románticos; son muy características las síncopas formadas por el rezago de la melodía (escrito rubato en el sentido antiguo), como en el cap. partes de las fantasías de Chopin. En romántico. Aparece la música "grandes" trillizos, quintoli y otros casos de ritmo especial. divisiones correspondientes no a una, sino a varias. métrico Comparte. Borrando métrica los límites se expresan gráficamente en tejidos que pasan libremente a través de la barra. En los conflictos de motivo y tacto, los acentos de motivo suelen predominar sobre los métricos (esto es muy característico de la "melodía parlante" de I. Brahms). Más a menudo que en el clásico. estilo, el ritmo se reduce a una pulsación imaginaria, los bordes suelen ser menos activos que los de Beethoven (ver el comienzo de la sinfonía de Fausto de Liszt). El debilitamiento de la pulsación amplía las posibilidades de alterar su uniformidad; romántico. La interpretación se caracteriza por la máxima libertad de tempo, un tiempo de duración puede exceder la suma de los dos tiempos inmediatamente posteriores. Tales discrepancias entre el hecho. las duraciones y la notación musical se anotan en la interpretación de Scriabin del adecuado. manuf. donde no hay indicación de cambios de tempo en las notas. Dado que, en opinión de los contemporáneos, la interpretación de A. N. Scriabin se distinguía por la "claridad rítmica", aquí se revela completamente la naturaleza acentuada de lo rítmico. imagen. Las designaciones de nota no indican la duración, sino el "peso", los bordes junto con la duración se pueden expresar por otros medios. De ahí la posibilidad de ortografías paradójicas (especialmente frecuentes en Chopin), cuando en fp. la presentación de un sonido se indica mediante dos notas diferentes; por ejemplo, cuando los sonidos de otra voz caen en la 1ª y 3ª nota de un triplete de una voz, junto con la ortografía "correcta"

Posibles ortografías

Dr. el tipo de ortografía paradójica es aquella con un ritmo cambiante. dividiendo al compositor para mantener el mismo nivel de peso, contrario a las reglas de las musas. ortografía, no cambia los valores de las notas (R. Strauss, S. V. Rachmaninov):

R. Strauss. "Don Juan".
La caída del papel del metro hasta el rechazo de la medida en el instru. recitativo, cadenzas, etc. se asocia con la importancia creciente de la estructura musical-semántica y con la subordinación de la música a otros elementos de las musas, característicos de la música moderna, especialmente la romántica. idioma.
Junto a las manifestaciones más llamativas de lo específico. características del ritmo de acento en la música del siglo XIX. puede encontrar interés en tipos anteriores de ritmo, asociados con una apelación al folclore (el uso del ritmo de entonación de canciones populares, característico de la música rusa, fórmulas cuantitativas conservadas en el folclore español, húngaro, eslavo occidental, varios pueblos orientales) y presagiando la renovación del ritmo en siglo 20
M.G. Kharlap.
Si en los siglos 18-19. en el prof. música de europa. orientación R. ocupó una posición subordinada, luego en el siglo XX. en una fila significa. estilos, se ha convertido en un elemento definitorio, primordial. En el siglo 20. el ritmo como un elemento del todo comenzó a superponerse en importancia con tal ritmo. Fenómenos de la historia de Europa. la música, como la de mediados de siglo. modos, isorritmia de los siglos XIV-XV. En la música de la era del clasicismo y el romanticismo, solo una estructura rítmica es comparable en su papel constructivo activo con las formaciones rítmicas del siglo XX. - "período normal de 8 tiempos", lógicamente justificado por Riemann. Sin embargo, musita. ritmo del siglo XX difiere significativamente del ritmo. fenómenos del pasado: es específico como las musas reales. fenómeno, no depender de las musas de la danza. o musas poéticas. R .; el quiere decir. La medida se basa en el principio de irregularidad, asimetría. La nueva función de R. en la música del siglo XX. se reveló en su papel formativo, en la aparición de rítmica. temático, rítmico. polifonía. En términos de complejidad estructural, comenzó a acercarse a la armonía, la melodía. La complicación de R. y el aumento de su peso como elemento dieron lugar a una serie de sistemas compositivos, incluidos estilísticamente individuales, parcialmente fijados por los autores en lo teórico. trabajos.
Liderando para las musas. R. siglo XX el principio de irregularidad se manifestó en la variabilidad normativa de la signatura de tiempo, las signaturas de tiempo mixtas, las contradicciones entre motivo y tiempo, y la variedad de ritmos. dibujos, no cuadratura, polirritmos con división rítmica. unidades para cualquier número de partes pequeñas, polimetría, policronismo de motivos y frases. El iniciador de la introducción de la rítmica irregular como sistema fue I.F. Stravinsky, agudizando las tendencias de este tipo, provenientes de M.P. Mussorgsky, N.A.Rimsky-Korsakov, así como del ruso. el folclore y el propio habla rusa. Líder en el siglo XX. Estilísticamente opuesta a la interpretación de R. está la obra de SS Prokofiev, que consolidó los elementos de regularidad (invariabilidad del tacto, cuadratura, regularidad multidimensional, etc.) característicos de los estilos de los siglos XVIII y XIX. La regularidad como regularidad ostinosa y multifacética es cultivada por K. Orff, que no proviene de lo clásico. profe. tradiciones, sino desde la idea de recrear lo arcaico. baile declamatorio. escénico acción
El sistema del ritmo asimétrico de Stravinsky (teóricamente no fue divulgado por el autor) se basa en los métodos de variación temporal y de acento y en la polimetría de motivos de dos o tres capas.
El sistema rítmico de O. Messiaen de tipo brillantemente irregular (declaró en el libro: "La técnica de mi lenguaje musical") se basa en la variabilidad fundamental del compás y fórmulas aporiodicas de compases mixtos.
A. Schoenberg y A. Berg, así como D. D. Shostakovich rítmica. la irregularidad se expresó en el principio de "prosa musical", en los métodos de no cuadratura, variabilidad del reloj, "remetrización", polirritmia (escuela de Novovensk). Para A. Webern, el policcronismo de motivos y frases, la neutralización mutua del tiempo y el ritmo se convirtió en algo característico. dibujo en relación al acento, en obras posteriores. - ritmo. cánones.
En varios de los últimos estilos, el segundo piso. siglo 20 entre las formas rítmicas. las organizaciones ocuparon un lugar destacado en el ritmo. serie, generalmente combinada con una serie de otros parámetros, principalmente tono de sonido (en L. Nono, P. Boulez, K. Stockhausen, A. G. Schnittke, E. V. Denisov, A. A. Pyart y otros). Salida del sistema de reloj y libre variabilidad de divisiones rítmicas. unidades (por 2, 3, 4, 5, 6, 7, etc.) llevaron a dos tipos opuestos de escritura R: notación en segundos y notación sin duraciones fijas. Debido a la textura de ultrapolifonía y aleatoria. letra (por ejemplo, D. Ligeti, V. Lutoslavsky) crea una estática. R., desprovisto de pulsación de acento y precisión de tempo. Ritmo. características de los últimos estilos de prof. la música es fundamentalmente diferente del ritmo. propiedades de los cantos masivos, cotidianos y estro. música del siglo XX, donde, por el contrario, el ritmo se exagera. regularidad y acento, el sistema del reloj conserva todo su significado.
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INSTITUCIÓN EDUCATIVA MUNICIPAL DE EDUCACIÓN ADICIONAL "ESCUELA INFANTIL DE ARTES DE Lokosovskaya" p. Lokosovo 2017 PLAN Introducción Parte principal 1) Especificidad del ritmo en la música 2) Sistemas históricos básicos de organización del ritmo 3) Clasificación del ritmo musical 4) Medios y ejemplos del ritmo musical de la literatura I. 3 II. 4 Conclusión III. IV. Lista 19 Introducción El ritmo es el lado temporal y acentuado de la melodía, armonía, textura, temática y todos los demás elementos del lenguaje musical. El ritmo, a diferencia de otros elementos importantes del lenguaje musical - armonía, melodía, pertenece no solo a la música, sino también a otros tipos de artes - poesía, danza; por el cual la música estaba en unidad sincrética. Existiendo como una forma de arte independiente. Para la poesía y la danza, así como para la música, el ritmo es una de sus características genéricas. La música como arte temporal es inconcebible sin ritmo. A través del ritmo, define su afinidad con la poesía y la danza. El ritmo es el elemento musical en poesía y coreografía. El papel del ritmo no es el mismo en diferentes culturas nacionales, en diferentes períodos y estilos individuales de la historia centenaria de la música. La especificidad del ritmo en la música. expresividad de los componentes de la textura, el ritmo pertenece no solo a la música, sino también a otros tipos de artes: la poesía y la danza. La música es impensable sin ritmo. El ritmo es el elemento musical en poesía y coreografía. El papel del ritmo no es el mismo en diferentes culturas nacionales. Por ejemplo, en las culturas de África y América Latina, el ritmo está en primer lugar, y en la canción prolongada rusa, su inmediato es absorbido por la expresividad de la melodía pura. El ritmo en la música tiene su especificidad, ya que se expresa en la conjugación de entonaciones, en la proporción de armonías, en la lógica del motivo: timbres, sintaxis temática, en movimiento y arquitectónica de la forma. Por lo tanto, es posible definir el ritmo musical como el lado temporal y acentuado de la melodía, la armonía, la textura, la temática y todos los demás elementos del lenguaje musical. La relación entre categorías rítmico-temporales no fue la misma en diferentes épocas históricas, tanto en términos de su papel práctico en la música como en la interpretación teórica. En la métrica griega antigua, el concepto de metro se generalizó y el ritmo se entendió como un momento particular: la proporción de arsis ("levantar la pierna") y tesis ("bajar la pierna"). Muchas enseñanzas orientales antiguas también ponen el metro a la vanguardia. También se prestó mucha atención al fenómeno del metro en el estudio del sistema de reloj musical europeo. El ritmo se entendía en su sentido estricto como la proporción de varios sonidos, es decir, como un patrón rítmico. La escala de ritmo adquirió su forma actual durante la formación de un sistema de reloj maduro en el siglo XVII. Antes de eso, los indicadores de la velocidad de movimiento eran "proporciones", indicando el valor de la duración principal en toda la sección de la obra. En el siglo XX, la relación entre las categorías ritmo-temporales cambió debido a una fuerte modificación del sistema de ritmos y las formas sin ritmo del ritmo musical. La noción de metro ha perdido su incomprensibilidad anterior, y la categoría de ritmo ha pasado a primer plano como un fenómeno más general y más amplio. Los momentos agógicos se introdujeron en la esfera de la organización rítmica y se extendieron a la arquitectura de la forma musical. Por ello, el problema de organizar todo el parámetro temporal como un nuevo aspecto de la teoría del ritmo musical resultó ser relevante para la práctica creativa del siglo XX. Teniendo en cuenta las particularidades de la música de diferentes épocas, es necesario adherirse a dos definiciones de ritmo y métrica musical (amplia y estrecha). El significado de ritmo en un sentido amplio se ha dicho anteriormente. El ritmo en sentido estricto es un patrón rítmico. Un metro en el sentido amplio de la palabra es una forma de organizar un ritmo musical basado en alguna medida conmensurable, y en un sentido estricto es un sistema métrico específico de ritmo. Entre los sistemas métricos importantes se encuentran la métrica griega antigua y el sistema de reloj de los tiempos modernos. Con tal comprensión del metro, los conceptos de metro y tacto no son idénticos. En métricas antiguas, la celda no es el ritmo, sino la parada. La medida pertenece al sistema métrico de la música profesional europea de los siglos XVII-XX. La barra es capaz de capturar el ritmo de muchos sistemas. Dado que la estructura de compás está asociada con la notación generalmente aceptada actualmente, es habitual traducir la música de cualquier época histórica a una grabación de compás para la conveniencia de leer notas. Al mismo tiempo, es importante distinguir entre tipos no originales de organización rítmica y comprender correctamente la función de la barra, distinguiendo su función métrica real de la que divide condicionalmente. Los principales sistemas históricos de organización del ritmo. Se han desarrollado varios sistemas de organización en el ritmo europeo, que tienen diferentes significados para la historia y la teoría del ritmo en la música. Estos son tres sistemas principales de ritmo en verso: 1. Cuantitatividad (métricidad en el antiguo significado 2. Cualitatividad (precisión en la crítica literaria 3. Silabicidad). término) sentido) El límite entre la música y la poesía es el sistema (ritmo modal). Modos medievales tardíos En realidad, los modos mensural y tactométrico actúan como sistemas musicales, y las progresiones y las series pueden distinguirse entre las formas más nuevas de organización del ritmo. El sistema cuantitativo (cuantitativo, métrico) fue importante para la música de la antigüedad, durante el período de unidad sincrética de la música - la palabra - la danza. El ritmo tenía la unidad de medida más pequeña: chronos protos (tiempo primario) o mora (intervalo). Se agregaron duraciones más largas a partir de esta más corta. En la antigua teoría griega del ritmo, había cinco duraciones: - chronos protos, brachea monosemos, - macra disemos, - macra trisemos, - macra tetrasemos, - macra pentasemos. La propiedad formadora del sistema de la cuantitatividad fue que las diferencias rítmicas en ella fueron creadas por la proporción de lo largo y lo corto, independientemente del estrés. La proporción principal de sílabas en longitud fue el doble. Los pies, formados por sílabas largas y cortas, eran precisos en términos de sincronización y estaban débilmente sujetos a desviaciones agógicas. En períodos posteriores de la historia de la música, la cuantitatividad se reflejó en la formación de modos rítmicos, en la preservación del tipo de pies antiguos como patrones rítmicos. Para la música de los tiempos modernos, la cuantitatividad se ha convertido en uno de los principios de la ritmización del verso. En la cultura musical rusa de principios del siglo XIX, el tema de atención era la idea de la presencia de sílabas largas y cortas en el idioma ruso. Desde mediados de siglo, las ideas sobre el principio tónico de la literatura rusa se han fortalecido. El sistema cualitativo es enteramente verbal, verbal. Contiene diferencias rítmicas según el principio de no largo - corto, pero fuerte - débil. Los pies cualitativos se han convertido en un modelo conveniente para comparar con ellos y determinar con su ayuda varios tipos de formaciones de ritmos musicales. El musicólogo soviético V.A.Tsukkerman hizo una sistematización de los tipos de patrones de barras, definiendo también su significado expresivo. Sin embargo, sólo es válida una analogía entre figuras de ritmo rítmico y fórmulas de pie, ya que el tiempo y el pie pertenecen a diferentes sistemas de organización rítmica. El sistema silábico (sílaba) también es verso. Se basa en el conteo de sílabas, en la igualdad del número de sílabas. Por tanto, su principal significado es ser la base rítmica del verso en las obras vocales. El sistema silábico también recibió una refracción musical. Después de todo, la igualdad del número de sonidos, como el número de sílabas, forma una organización temporal que puede convertirse en la base de la estructura rítmica. Es esta forma rítmica la que se encuentra entre las técnicas compositivas del siglo XX, especialmente después de 1950 (un ejemplo es el 1er movimiento de "Serenade" para clarinete, violín, contrabajo, batería y piano de A. Schnittke). El ritmo modal, o un sistema de modos rítmicos, actuó en el siglo XII-XIII en las escuelas de Notre Dame y Montpellier. Era un conjunto de fórmulas rítmicas obligatorias. Este sistema fue adherido por todo autor y poeta - compositor. El sistema general de seis modos rítmicos: 1er modo 2do modo 3er modo 4to modo 5to modo 6to modo Todos los modos estaban unidos por un tamaño de seis lados con diferente relleno rítmico. Ordo (fila, orden) eran las células del ritmo modal. Un solo ordo era análogo a un pie no repetible, o monopodia, doble - doble pie, dipodia, triple-tripodia, etc .: ethos Primer modo: Single ordo Double ordo Triple ordo Quarter ordo Moduses, como pies antiguos, estaban dotados de un cierto ethos. El primer modo expresó vivacidad, agilidad, estado de ánimo alegre. El segundo modo es el estado de ánimo de dolor, tristeza. El tercer modo de las propiedades de los dos anteriores es vivacidad con depresión. El cuarto fue una variación del tercero. El quinto fue de carácter solemne. El sexto fue un “contrapunto florido” a voces más rítmicamente independientes. El sistema mensural es un sistema de duraciones de notas musicales. Fue causado por el desarrollo de la polifonía, la necesidad de coordinar las relaciones rítmicas de las voces; sirvió como teoría de la polifonía antes del surgimiento de la doctrina del contrapunto. El ritmo mensural se asoció hasta cierto punto con principios modales. El de seis lados fue la medida reglamentaria. Sus agrupaciones dicotiledóneas y tripartitas, yuxtapuestas y consistentemente, eran fórmulas típicas de la época del ritmo del Renacimiento medieval tardío. En los siglos XIII-XVI se desarrolló el sistema mensural y su característica fue la igualdad de divisiones de duraciones entre 2 y 3. Inicialmente, solo la trinidad era la norma. En conceptos teológicos, respondió a la trinidad de Dios, tres virtudes: fe, esperanza, amor, así como tres clases de instrumentos: percusión, cuerdas y viento. Por lo tanto, la división combinada en tres se consideró moderna (perfecta). La división en dos avanzó gracias a la práctica musical en sí y gradualmente ganó un lugar importante en la música. Taxonomía de las principales duraciones mensurales: Máxima (dúplex largo) Longa Brevis Semibrevis Mínima Fuza Semiminima Semifuza Para distinguir entre división ternaria y binaria, se utilizaron designaciones verbales (Perfectus, imperfectus, mayor, menor) y signos gráficos (círculo, semicírculo, con o sin punto en el interior) ... Entre los ritmos mensurales característicos se encuentran las siguientes variantes de los de seis lados, que se utilizaron en secuencia y en simultaneidad: La agrupación de seis latidos de 3 y 2 cada uno refleja las proporciones rítmicas dibásicas del sistema mensural y la proporción característica de hemiola o sesquialtera. El sistema táctil o basado en el tiempo es el más importante de los sistemas de organización rítmica en la música. El nombre "tactuc" originalmente denotaba un golpe visible o audible del brazo o pierna del conductor, tocando la consola y asumía un doble movimiento: arriba - abajo o abajo - arriba. Un compás es un período de tiempo musical de un tiempo a otro, limitado por líneas de compás en tiempos y dividido uniformemente en tiempos: 2-3 en un compás simple, 4,6,9,12 - en un compás complejo, 5,7,11, etc. etc. - mezclado. El metro es una organización del ritmo basada en una alternancia uniforme de tiempos, una sucesión uniforme de tiempos de un compás y la distinción entre tiempos borrachos y no acentuados. La distinción entre ritmos fuertes y débiles se crea por medios musicales: armonía, melodía, textura, etc. La métrica, como un sistema uniforme de contar el tiempo, está en constante conflicto con el fraseo, la articulación, la estructura del motivo, incluidos los lados lineales armónicos, los patrones rítmicos y texturizados, y esta contradicción es la norma en la música de los siglos XVII-XX. El sistema tactométrico tiene dos variedades principales: el metro clásico estricto de los siglos XVII-XIX y el metro libre del siglo XX. En un compás estricto, el tiempo no cambia, pero en un compás libre es variable. Junto con las dos variedades, había otra forma de reloj: un sistema táctométrico sin líneas de barra fijas. Era inherente al canto ruso y a los conciertos de coros barrocos. En este caso, la marca de tiempo se indicó en la tecla y la línea de tiempo no se mostró al grabar partes vocales individuales. La línea de la barra a menudo no tenía su función de acento métrico, sino que era solo una marca divisoria. Esta fue la peculiaridad de este sistema como una forma de reloj temprana. La teoría del tacto en el siglo XX estaba llena de una variedad poco convencional: el concepto de "tacto desigual". Venía de Bulgaria, donde comenzaron a grabar muestras de canciones y bailes folclóricos en bares. En un compás desigual, un tiempo es una vez y media más largo que el otro y está escrito como una nota con un punto (ritmo cojo). En el siglo XV aparecieron nuevas formas sin ritmo de organización del ritmo, junto con el medidor de tiempo libre. Las formas más nuevas incluyen progresiones rítmicas y series. Clasificación de ritmos musicales. - falta de acento. Hay tres principios más importantes de clasificación de ritmos: 1) proporciones rítmicas, 2) regularidad - irregularidad, 3) acento Hay un principio adicional que es importante para condiciones específicas de género y estilo - ritmo dinámico o estático. La doctrina de las proporciones rítmicas se desarrolló en la teoría de la música griega antigua. Había ciertos tipos de proporciones: a) igual a 1: 1, b) doble 1: 2, c) una y media 2: 3, d) proporción de epitritos 3: 4, e) proporción de dokhmia 3: 5. Los nombres fueron dados por los nombres de los pies, por las proporciones dentro de ellos entre el arsis y la tesis, entre las partes constituyentes del pie. El sistema mensural procedía del concepto de perfección (división por tres) e imperfección (división por dos). El resultado de su interacción fue una proporción y media. El sistema mensural era esencialmente una enseñanza sobre las proporciones de duraciones. En el sistema de reloj, desde el comienzo mismo de la formación, se establecieron los principios de binaridad, que se extendieron a las proporciones de duraciones: el todo es igual a dos mitades, la mitad es igual a dos cuartos, etc. La binariedad de las proporciones de duraciones no se aplicó a la estructura de las medidas. Los trillizos, quintoli, novemoli que se desarrollaron en oposición a la binariedad predominante, por contradecir el principio general, fueron llamados "tipos especiales de división rítmica". A finales de los siglos XIX y XX, el reemplazo de duraciones por dos por división por tres resultó ser tan generalizado que el binario puro comenzó a perder su poder. En la música de A. Scriabin, S. Rachmaninov, N. Metner, el triplete ha ocupado un lugar tan destacado que, en relación con los estilos de estos compositores, se hizo posible hablar de la dualidad de la proporción de duraciones. Un desarrollo similar del ritmo tuvo lugar en la música de Europa Occidental. En la música nueva después de 1950, se revelaron las siguientes características. En primer lugar, cualquier duración comenzó a dividirse en un número arbitrario de partes por 2,3,4,5,6,7,8,9, etc. En segundo lugar, el deslizamiento: aparecen divisiones indefinidas debido al uso de la técnica de acelerando o rallentando en la secuencia de la serie rítmica de sonidos. En tercer lugar, la omnivisibilidad de la unidad temporal ha pasado a su contrario en un ritmo de duraciones indefinidas, sin designaciones precisas de valores temporales. Regularidad - irregularidad permite subdividir todo tipo de medios rítmicos según la calidad de la simetría - asimetría, "consonancia" - "disonancia". - Elementos de regularidad Elementos de irregularidad Razón, rítmica Razón igual y doble Razón y media 3: 4, 4: 5 Ostinado y uniforme Patrones variables Patrones rítmicos Pie variable Pie fijo Medida variable Medida fija Medida simple, compleja Medida mixta Contradicción de motivo con medida Coordinación de motivo con medida Regularidad multidimensional Polimetría del ritmo No cuadratura La cuadratura del tiempo Tacto de agrupaciones de agrupaciones El tipo de ritmo irregular incluye el ritmo griego antiguo, algunos tipos de ritmo oriental medieval, la mayoría de los estilos rítmicos de la música profesional del siglo XX. El sistema modal, un compás de compás clásico estricto, pertenece al tipo de ritmo regular. El ritmo mensural, la "regularidad" o la "irregularidad" como definición del tipo estilístico de ritmo no significa la presencia al cien por cien de los fenómenos de regularidad o irregularidad. En toda música existen formaciones rítmicas regulares e irregulares, entre las que se produce una interacción activa. Los conceptos de "acento" - "sin acento" son los criterios para las diferencias de género y estilo. En la música, el "acento" y la "falta de acento" revelan las raíces del género del ritmo: vocal-vocal y dance-motor. De ahí el ritmo del canto gregoriano, el ritmo del canto znamenny, las melodías de znamenny fit, algunos tipos de canciones rusas persistentes - "fuera de alcance", y el ritmo de las danzas folclóricas y su refracción en la música profesional, el ritmo del estilo clásico vienés - "acento". Un ejemplo de ritmo de acento es el tema de la tercera parte de "Scheherazade" de Rimsky-Korsakov. Un principio adicional de clasificación es la oposición de ritmo dinámico y estático. El concepto de ritmo estático surge en conexión con el trabajo de los compositores europeos en la década de 1960. El ritmo estático aparece en condiciones de una textura y un drama específicos especiales. Facture es una superpolifonía, que cuenta simultáneamente con varias docenas de partes orquestales, mientras que la dramaturgia representa cambios sutiles en el proceso de movimiento de la forma ("drama estático"). El ritmo estático surge debido a que los hitos del tiempo no se distinguen de ninguna manera en la masa texturizada. Debido a la ausencia de tales hitos, no surge ni beat ni tempo, el sonido parece flotar en el aire, sin detectar ningún movimiento dinámico. La desaparición de la pulsación en cualquier unidad métrica y de tempo significa el ritmo estático. Medios y ejemplos de ritmo musical. Los medios más básicos de ritmo son la duración y el énfasis. En la música vocal surge otro tipo de duración, que se dota de cada sílaba del texto, dependiendo de la duración de su sonido en la melodía. Los folcloristas llaman a esto un "lema". El acento es un elemento necesario del ritmo musical. Su esencia radica en el hecho de que está creado por todos los elementos y medios del lenguaje musical: entonación, melodía, patrón rítmico, textura, timbre, agonía, texto verbal, dinámica fuerte. La palabra "acento" proviene de "ad cantus" - "cantar". La naturaleza original del acento como canto y sostenimiento surge a finales del siglo XVIII en un estilo musical dinámico como el de Beethoven. El patrón rítmico es la relación de las duraciones de una serie secuencial de sonidos, detrás de la cual se afirma el significado del ritmo en el sentido estricto de la palabra. Siempre se tiene en cuenta al analizar la estructura de un motivo, tema, estructura de polifonía y el desarrollo de una forma musical en general. Algunos patrones rítmicos fueron nombrados de acuerdo con las características nacionales de la música. El ritmo punteado con su síncope agudo fue de particular interés. Debido a su prevalencia en la música italiana de los siglos XVII y XVIII, se le llamó ritmo lombardo. También era típico de la música escocesa: se lo designaba como chasquido escocés y, debido a la característica del mismo patrón rítmico del folclore húngaro, a veces se le llamaba ritmo húngaro. La fórmula rítmica es una formación rítmica holística, en la que, junto con la proporción de duraciones, necesariamente se tiene en cuenta, por lo que la acentuación y la naturaleza entonacional de la estructura rítmica se revelan más plenamente. La fórmula del ritmo es una educación relativamente corta y separada de la que la rodea. Las fórmulas rítmicas son especialmente importantes para varios sistemas rítmicos sin tiempo: métricas antiguas, modos medievales, ritmo znamenny ruso, usuls orientales, formas nuevas y sin ritmo del ritmo del siglo XX. En el sistema del tiempo, las fórmulas rítmicas son activas y constantes en los géneros de la danza, pero cómo las figuras individuales se forman en la música de un tipo diferente: simbólico-pictórico, nacional-característico, etc. Los pies actúan como las fórmulas rítmicas más estables en la música: los pies griegos antiguos En el arte griego antiguo, los pies métricos eran el fondo principal de las fórmulas rítmicas. Los patrones rítmicos eran variantes y las sílabas largas podían dividirse en cortas y las cortas combinadas en duraciones más largas. Las fórmulas rítmicas son de particular importancia en la música oriental con su cultivo de percusión. Las fórmulas rítmicas de la percusión que juegan un papel temático en una pieza se denominan usuls y, a menudo, el nombre de la usul y de la pieza completa es el mismo. Las principales fórmulas rítmicas de las danzas europeas son bien conocidas: mazurca, polonesa, vals, bolero, gavota, polka, tarantela, etc., aunque la variabilidad de sus patrones rítmicos es muy grande. modal. Entre las fórmulas rítmicas de carácter simbólico e inventivo que se han desarrollado en la música profesional europea se encuentran algunas de las figuras musicales y retóricas. Es la expresión rítmica que tiene el grupo de pausas: suspiratio - suspiro, abruptio - interrupción, elipsis - skip, y otras. La figura de una tyrata (estiramiento, golpe, disparo) tiene una especie de fórmula rítmica de dieciseisavos uniformes rápidos en conjunción con una línea en forma de escala. Los ejemplos de fórmulas rítmicas características a nivel nacional en la música profesional europea pueden denominarse los cambios que se desarrollaron en la música rusa del siglo XIX: pentáculos y varias otras fórmulas con terminaciones dáctilos. Su naturaleza no es la danza, sino la verbal y el habla. La importancia de las fórmulas rítmicas individuales resurgió en el siglo XX, y precisamente en relación con el desarrollo de formas de ritmo musical no beat. Las progresiones del ritmo, especialmente generalizadas en los años 50 y 70 del siglo XX, también se convirtieron en formaciones de fórmulas no cronometradas. Estructuralmente, se dividen en dos tipos, que se pueden denominar: 1) la progresión del número de sonidos. 2) progresión de duraciones. El primer tipo es más simple, ya que está organizado por una unidad que se repite invariablemente. El segundo tipo es rítmicamente mucho más complicado debido a la ausencia de un ritmo que suene realmente acorde y cualquier periodicidad de duraciones. La progresión más estricta de duraciones, con un aumento o disminución secuencial en la misma unidad de tiempo (progresión aritmética en matemáticas) se denomina "cromática". La monorritmia y la polirritmia son conceptos elementales que surgen en relación con la polifonía. Monorritmia: identidad completa, "unísono rítmico" de voces, polirritmia: una combinación simultánea de dos o más patrones rítmicos diferentes. Polirritmia en un sentido amplio significa la combinación de cualquier patrón rítmico que no coincida entre sí, en el sentido estricto - tal combinación de patrones rítmicos a lo largo de la vertical, cuando en el sonido real no hay una unidad de tiempo más pequeña acorde con todas las voces. La coordinación y contradicción del motivo con el tiempo son los conceptos necesarios para el ritmo del tiempo. La coordinación del motivo con el ritmo es la coincidencia de todos los elementos del motivo con la "estructura" interna del ritmo. Se caracteriza por la uniformidad de la entonación rítmica, la regularidad del flujo temporal. La contradicción de un motivo con el tacto es un desajuste de cualquier elemento, lados del motivo con la estructura del tacto. El cambio de énfasis de la sincronización métrica referenciada a la sincronización métrica sin referencia de una medida se llama síncope. La contradicción entre el patrón rítmico y el ritmo conduce a una síncopa de un tipo u otro. En las obras musicales, las contradicciones entre motivo y tacto reciben una amplia variedad de refracciones. Una medida del orden más alto es una agrupación de dos, tres, cuatro, cinco o más medidas simples, que funciona métricamente como una medida con el número correspondiente de tiempos. El latido de orden superior no es una analogía completa del habitual. Tiene las siguientes características: 1. el ritmo del orden más alto se cambia a lo largo de la forma musical, es decir, hay expansiones o contracciones de la medida, inserciones y omisiones de latidos; La acentuación del primer tiempo de un compás no es una norma universal, por lo tanto, el primer compás no es tan "fuerte" o "pesado" como en un compás simple. El "conteo" métrico en "compases grandes" comienza con el tiempo fuerte del primer compás, y el compás inicial adquiere la función del primer tiempo del orden más alto. Los medidores más comunes del orden más alto son de dos y cuatro partes, con menos frecuencia, de tres partes, incluso con menos frecuencia, de cinco partes. A veces, la pulsación métrica de un orden superior va en dos niveles y luego se agregan medidas complejas de un orden superior. Por ejemplo, en "Waltz-Fantasy" de M.I. El tema principal de Glinka es un complejo "big beat". Las barras de orden superior pierden su función métrica con la variabilidad sistemática del tamaño de la barra habitual (Stravinsky, Messiaen), transformándose en grupos sintácticos. La polimetría es una combinación de dos o tres metros al mismo tiempo. Se caracteriza por la contradicción de los acentos métricos de las voces. Los componentes de la polimetría pueden ser voces con metros fijos y variables. La expresión más llamativa de la polimetría es la polifonía de varios metros inmutables, mantenidos a lo largo de la forma o sección. Un ejemplo es el contrapunto de tres danzas en tamaños 3/4, 2/4, 3/8 del Don Juan de Mozart. El policronismo es una combinación de voces con diferentes unidades de medida de tiempo, por ejemplo, cuarto en una voz y mitad en otra. En la polifonía hay una imitación policrónica, un canon policrónico y un contrapunto policrónico. La imitación policrónica, o la imitación en aumento o disminución, es uno de los métodos de polifonía más extendidos, imprescindible para diferentes etapas de la historia de este tipo de escritura. El canon policrónico se desarrolló especialmente en la escuela holandesa, utilizando signos mensurales, en diferentes medidas temporales la propuesta fue variada. Bajo la condición de las mismas proporciones desiguales de unidades rítmicas, surge un contrapunto policrónico. Es inherente a la polifonía del cantus firmus, donde esta última se realiza en duraciones más largas que el resto de voces, y forma un plano temporal contrastante en relación a ellas. La polifonía contraste-temporal estuvo muy extendida en la música desde la polifonía temprana hasta el final del Barroco, en particular, fue característica de los órganos de la escuela de Notre Dame, motetes isorrítmicos de G. Mashaud y F. Vitri, para arreglos corales de J.S. Bach. donde los compositores, Polytemp es un efecto especial de policcronismo, cuando en la percepción se agregan capas rítmicamente contrastantes como si fueran a ritmos diferentes. El efecto de contraste de tempo está presente en los arreglos corales de Bach, y los autores de música contemporánea también lo utilizan. Modelado rítmico La participación del ritmo en el modelado musical no es la misma en las culturas europeas y orientales, en otras culturas no europeas, en la música “pura” y en la música sintetizada con la palabra, en pequeñas y grandes formas. Las culturas populares africanas y latinoamericanas, en las que se destaca el ritmo, se distinguen por la prioridad del ritmo en la configuración y en la música de percusión: dominio absoluto. Por ejemplo, usul, como ostinata que se repite o abarca toda la obra, una fórmula rítmica asume plenamente la función de dar forma en los antiguos clásicos turcos de Asia central. En la música europea, el ritmo es la clave de la forma en aquellos géneros medievales y renacentistas en los que la música está en síntesis con la palabra. A medida que el lenguaje musical en sí se desarrolla y se vuelve más complejo, la influencia rítmica en la forma se debilita, dando prioridad a otros elementos. En el complejo general del lenguaje musical, los propios medios rítmicos sufren una metamorfosis. En la música de la "era armónica", sólo la forma más pequeña, el período, está subordinada a la primacía del ritmo. En la gran forma clásica, los principios fundamentales de la organización son la armonía y el tematismo. El método más simple de organización rítmica de la forma es ostinat. Forja una forma a partir de pies y columnas griegas antiguas, usuls orientales, talas indias, pies modales medievales y ordo, refuerza la forma a partir del mismo o del mismo tipo de motivos en algunos casos en el sistema del reloj. En la polifonía, una forma notable de ostinato es el poliastinato. Un género muy conocido de poliostinatismo oriental es la música para gamelan indonesio, una orquesta formada casi exclusivamente por instrumentos de percusión. Una interesante experiencia de refracción del principio gamelán en las condiciones de una orquesta sinfónica europea se puede ver en A. Berg (en la introducción a cinco canciones con letra de P. Altenberg). Una especie de organización rítmica ostinata es la isorritmia (griego - igual), la estructura de una obra musical basada en la repetición de la fórmula del ritmo central, actualizada melódicamente. La técnica isorrítmica es inherente a los motetes franceses de los siglos XIV-XV, en particular a Machaut y Vitry. El núcleo rítmico repetido se denota con el término "talea", la sección de tono melódico repetido - "color". Talea se coloca en tenor y pasa de dos o más veces a lo largo de la pieza. La acción formadora de formas es multifacética en una pieza musical. Complejo de métrica clásica La consecuencia más importante de la relación de la métrica clásica con la armonía clásica es la organización del período métrico de ocho compases, la celda fundamental de la forma clásica. El "período métrico" es también el tema en sí en su versión clásica óptima. El tema está compuesto por motivos y frases. El "período métrico - ocho actos" puede coincidir con una propuesta desarrollada. El "período métrico" tiene la siguiente organización. Cada una de las ocho medidas adquiere una función de construcción de formas, siendo las medidas pares las que tienen en cuenta el mayor peso funcional. La función de incontables medidas se puede definir de la misma manera para todos como el comienzo de una construcción motivo-frase. La función del segundo compás es completar la frase relativa, la función del cuarto compás es completar la oración, la función del sexto compás es la gravitación hacia la cadencia final, la función del octavo es lograr la compleción, la cadencia final. El "período métrico" puede incluir no solo ocho barras estrictas. Primero, debido a la existencia de barras de orden superior, una "barra métrica" \u200b\u200bse puede realizar en un grupo de dos, tres, cuatro barras. En segundo lugar, un período u oración ordinario puede contener una complicación estructural: una extensión, adición, repetición de una oración o media oración. La estructura se vuelve no cuadrada. En estos casos, las funciones métricas se duplican. la función de formación de formas del medidor se lleva a cabo en una conexión inextricable con un desarrollo armonioso. En la armonía clásica, una importante tendencia a la construcción de formas es el cambio de armonía en ritmos fuertes de la medida. En la música de tipos de forma clásica, podemos hablar de patrones generales de formación de formas rítmicas. Se diferencian según si el estilo rítmico pertenece al tipo de ritmo regular o irregular y a la escala de la forma: pequeña o grande. En el tipo de ritmo regular, donde dominan los elementos de regularidad y se subordinan los elementos de irregularidad, los medios de ritmo regular resultan ser el centro de atracción y modelación. Ocupan el lugar principal en la forma: predominan en exposiciones y formas, dominan en cadances, en los resultados del desarrollo. Los medios de rítmica irregular se activan en áreas subordinadas: en los momentos intermedios, en las transiciones, ligamentos, pre-eventos, en construcciones precadenciales. Los medios típicos de regularidad son la invariabilidad del ritmo, la alineación del motivo con el ritmo, la cuadratura; por irregularidad - exposición variabilidad del latido, contradicción del motivo con el latido, no cuadratura. Como resultado, bajo las condiciones del tipo de ritmo regular, se forman dos modelos básicos de configuración rítmica: 1. regularidad predominante (estabilidad) - dominante - nuevamente regularidad dominante. El primer modelo corresponde al principio de una onda dinámica de subida-bajada. Ambos patrones pueden verse en formas pequeñas y grandes (de un período a otro). El segundo modelo se ve en la organización de una serie de formas pequeñas (especialmente en los scherzos clásicos). irregularidad (inestable) En el tipo de ritmo irregular, los patrones de desarrollo rítmico se diferencian según la escala de la forma. A nivel de formas pequeñas, opera un patrón más común, similar al primer patrón de ritmo regular. En el nivel de las grandes formas, una parte de un ciclo, un ciclo, una representación de ballet, a veces surge un modelo con el resultado opuesto: de menos irregularidad a la más grande. En el sistema de reloj, en condiciones de un tipo de ritmo irregular, hay cambios métricos obligatorios. El tipo básico y original de medidor (tamaño), que generalmente se muestra en la tecla, se puede llamar medidor o tamaño de "título". Una transición temporal a nuevas firmas de tiempo que tiene lugar dentro del edificio se puede llamar desviación métrica (por analogía con la desviación en armonía). La transición final a un nuevo metro o tamaño que coincide con el final de la forma o parte de ella se llama modulación métrica. La música, a partir de los años 50 del siglo XX, junto con nuevas ideas artísticas, nuevas formas de creatividad, creó nuevos medios de organización rítmica de la obra. Los más tipificados entre ellos son las progresiones y series de ritmo. Se utilizaron activamente principalmente en la música europea de los años 50-60 del siglo XX. La progresión del ritmo es una fórmula de ritmo basada en el principio de aumento o disminución regular de la duración o el número de sonidos. Puede aparecer esporádicamente. Una serie rítmica es una secuencia de duraciones no repetidas, repetidas muchas veces en una obra y que sirven como uno de sus fundamentos compositivos. En la música europea de los años 50-60 y principios de los 70 del siglo XX, el plan rítmico de una pieza se compone a veces de forma tan individual como el tematismo. La situación se vuelve fundamental cuando el ritmo es el principal factor formativo de una pieza musical. Desde el punto de vista de la creatividad musical del siglo XX, toda la teoría del ritmo musical desarrollada históricamente es de gran interés. Lista de literatura usada. 1) Alekseev B., Myasoedov A. Teoría elemental de la música. M., 1986. 2) Vinogradov G. Krasovskaya E. Teoría de la música entretenida. M., 1991. 3) Krasinskaya L. Utkin V. Teoría elemental de la música. M., 1983. 4) Sposobin I. Teoría elemental de la música. M., 1979. 5) V. Kholopova.Ritmo musical ruso. M., 1980 6) V. Kholopova Ritmo musical. M., 1980.

Es muy común ver músicos que simplemente se identifican con su instrumento con una devoción maníaca. Normalmente veo a estas personas como un apego a su herramienta. Los guitarristas no escuchan a los vocalistas, los bateristas no saben de instrumentos de viento, los pianistas no saben de cuerdas, etc.

¿Para qué es todo esto?

Solo olvidando a veces que un instrumento musical es solo un INSTRUMENTO para expresar lo que hay dentro de una persona, nos privamos de la oportunidad de desarrollarnos como músico y como persona.

Una vez que me interesé en el problema del ritmo, comencé a buscar respuestas a mis preguntas. Sin embargo, no hay respuestas básicas en los libros de texto.

Y en gran parte debido al hecho de que no soy indiferente a la batería, comencé a buscar bateristas que supieran trabajar con el ritmo mejor que cualquier otro músico.
La música descansa sobre dos de los elementos más importantes (aunque muchos encontrarán esto controvertido, pero a la luz de los cambios que se han producido en la música del siglo XX, el papel no es tan importante hoy en día, ya que puede que no lo sea en absoluto).

El primer elemento es (y todos los componentes, incluso como resultado del movimiento lineal de las voces) y el ritmo.

Todo lo relacionado con los elementos melódicos tiene una estructura y clasificación muy clara, lo que facilita la comprensión de este elemento musical. Sin embargo, si nos fijamos en el campo del ritmo, se podría decir que aquí reina la anarquía total.

Lo que me viene a la mente es ritmo punteado, swing, síncopa, aumentos, disminuciones, etc. El número de clichés de este tipo es bastante grande y están muy fragmentados. Esto, a su vez, interfiere con una comprensión profunda de los conceptos básicos del ritmo y su aplicación en la práctica.

El proceso educativo se basa principalmente en el dominio de los tamaños 2/4, 3/4, 4/4 y similares.

Desafortunadamente, esto lleva al hecho de que cualquier dimensión compuesta y compleja se convierte en un obstáculo para los músicos. Una forma de acostumbrarse al ritmo muy rápidamente es dejar de pensar en el tamaño y usar la unidad de medida más pequeña para contar.

Muchos bateristas usan tablas de ritmo (uno de los últimos ejemplos Benny Greb "Lenguaje de percusión: un sistema para la expresión musical").

Se basan simplemente en dividir una duración entre cuatro o tres. De hecho, el 90% del ritmo utilizado en la música está cubierto por estas tablas. Son una especie de cuadrados mágicos que ayudan a un músico novato a no perderse.
Aquí hay dos tablas principales para 4 y 3 (lo principal es no caer en el patrón de pensamiento de que 4 es 16 u 8 en tamaño 4, y 3 son tripletes. Cualquier letra de la tabla se puede aplicar a cualquier tamaño y ondulación). Esta es la base desde la que empezar a dominar el ritmo.

Cada elemento debe volverse natural. Experimente mezclándolos entre sí y de diferentes mesas.
Como Benny Greb solo tiene dos mesas, la tercera será mía.

Reflexionando sobre ritmos no estándar y complejos, pensé que no estaría mal componer para la división de 5 veces, lo que brinda una gran selección de opciones extraordinarias.

Será un desafío tocar, pero después de eso, inmediatamente sentirá un crecimiento musical. Cuanto más complejas dominamos, más sencillo se vuelve. B Hablemos de cómo usar todo esto para dominar tamaños complejos